曾 巍

（華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430070）

論西爾維亞·普拉斯詩歌創(chuàng)作的階段性

曾 巍

（華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430070）

西爾維亞·普拉斯一生創(chuàng)作的并非全是自白詩。本文以“自白詩”為標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù)，通過對普拉斯的全部詩歌的總體考察，認(rèn)為普拉斯的詩歌早期溫婉而充滿愛意，注重外在形式，發(fā)展到后期時的直白袒露、自由不羈有一個過程，其中經(jīng)歷了階段性的轉(zhuǎn)變。她的詩歌創(chuàng)作可以由此劃分為三個階段：“巨像”積累階段，“渡水”過渡階段，“愛麗爾”高峰階段。

西爾維亞·普拉斯 詩歌 階段性

談到普拉斯，人們很自然地將她與自白派與自白詩聯(lián)系在一起，但這往往導(dǎo)致一種誤解，即認(rèn)為普拉斯所有的詩歌都是自白詩。但是，從幾首代表性詩歌或一兩部詩集的作品入手去分析，顯然不足以涵括其創(chuàng)作的全貌。這就需要將普拉斯的全部詩歌作為總體進(jìn)行觀察，先從中分辨出哪些可以稱得上是自白詩，哪些又不是，哪些則可以看作過渡性作品，這其中的轉(zhuǎn)折點又在哪里。休斯編的《普拉斯詩選》是將她1956—1963年八年的作品以編年形式臚列出來，1956年之前的作品僅以附錄的形式選出50首續(xù)補(bǔ)于集尾，其用意也在于給讀者提供一個參照。我們可以發(fā)現(xiàn)，普拉斯的早期詩歌與后期詩歌，無論是主題的選擇，還是藝術(shù)的表現(xiàn)形式，都存在很大不同，呈現(xiàn)出階段性的變化。她的后期創(chuàng)作才真正凸顯出自白詩的特征，而前期詩歌則不能劃入這個范疇，或者說尚欠火候。于是，可以構(gòu)想將普拉斯的詩歌分出幾個階段，而依據(jù)則是“自白詩”。

一、以“自白詩”為準(zhǔn)繩

羅森塔爾首先使用“自白詩”一詞來描述洛威爾的詩歌：當(dāng)洛威爾自覺放棄形式主義詩風(fēng)，將主題探索伸向個人隱私生活時，羅森塔爾說洛威爾的詩是“自白的”，其詩集《生活研究》則有“自我分析式獨白的感性”[1]。羅森塔爾及其后的批評家陸續(xù)將貝里曼、普拉斯和塞克斯頓也劃歸這一陣營。特德·休斯和瑪喬瑞·帕洛芙認(rèn)為普拉斯的詩與洛威爾相較，異質(zhì)性更加明顯。的確，洛威爾更傾向于歷史的維度，而普拉斯則趨向神話維度。兩者處理個人經(jīng)驗的方式也有不同：洛威爾喜歡將個人生活直接引入詩中，他的詩更接近于自傳；而普拉斯則在將日常經(jīng)驗寫進(jìn)詩歌時經(jīng)過了處理和變形，更具象征性。他們提出對普拉斯與其他自白詩人的關(guān)系進(jìn)行重新審視，并評估她的詩歌在多大程度上是“自白的”[2]。但這樣的呼聲并沒有成為主流的認(rèn)識，也許異質(zhì)性體現(xiàn)在“自白”程度上的差異，而不是本質(zhì)性的區(qū)別。普拉斯自己也承認(rèn)，在聽過洛威爾的詩歌課后，她自己也感受到了一種新的突破，而這種突破“是洛威爾的《生活研究》帶來的”，從那以后，“這種強(qiáng)有力的突破進(jìn)入了非常嚴(yán)肅的、非常個人化的情感經(jīng)驗”[3]，而原先這些主題在普拉斯看來則是詩歌的禁區(qū)。在洛威爾的影響下，普拉斯開始嘗試在詩歌中挖掘特殊、隱私、禁忌的主題，真正以“自白”的鑰匙開啟心靈深處隱秘的大門。

從語義層面，“自白”有懺悔之意，是對靈魂的剖析，是心靈通過告解求得平靜與皈依。也有人說，自白就是獨白，即詩中的主人公坦率地說出心聲。這一主人公并不一定就是作者自身，但卻是詩人的代言人。但這種做法卻是將一個詩歌流派簡約成了純粹的表現(xiàn)形式。最大的障眼法是將自白詩等同于自傳體詩，因為它對于洛威爾和塞克斯頓展現(xiàn)出了適用性。洛威爾自己說，翻看他三十年的詩作，“把它們串起來就是我的自傳”[4]，而塞克斯頓的詩，生活場景更真實，更原汁原味，仿佛確有其事，即使是虛構(gòu)也猶如親歷一般。但這種框定用在普拉斯身上就會變成一種束縛，因為她雖然強(qiáng)調(diào)直接、當(dāng)下，但同樣注重變形、渲染，她所表現(xiàn)的真實是藝術(shù)化了的真實：場景是戲劇化了的，人物戴著透明的面具，而事件是碎片化的重組。有時候，局部的真實拼接只是逼真的虛構(gòu)。

或許，一味地追求精煉、準(zhǔn)確卻會因為無法涵蓋某種特殊性導(dǎo)致自身體系的土崩瓦解。在此，我們面臨的是當(dāng)年瓦雷里試圖界定象征主義時同樣的悖論：“一個美學(xué)史上的事件卻不能通過美學(xué)方面的考察來定義?！盵5]瓦雷里的解決辦法很聰明，他把定義的難題擱置起來，僅僅將命名看作一個約定俗成的詞，然后通過尋找面貌各異的詩人“極其突出”的“共同的否定”去建構(gòu)他們的“肯定”，從而找到詩歌中的共性[6]。對自白詩的考察我們亦可以效仿這樣的做法，先捋出自白詩人要反對的是什么，再反向探尋他們的詩歌的共同特點。

洛威爾從不諱言意欲與浸淫多年的形式主義詩歌訓(xùn)練劃清界限的決心，他認(rèn)為“去個人化”的要求已經(jīng)讓作者的面貌過于模糊，而對形式的精打細(xì)磨并沒有給詩人帶來樂趣，相反卻成為禁錮?！渡钛芯俊芬虼嗽婏L(fēng)一變，拋棄了典故與格律，轉(zhuǎn)而大量采用民間俚語，詩行簡短明快，主題則是私密的以往羞于示人的個人經(jīng)驗。普拉斯也經(jīng)歷過同樣的轉(zhuǎn)變，她說已經(jīng)意識到英國式的溫文爾雅有“一種扼制人的力量”，“那種整潔、那種令人驚異的有條不紊”，“也許比表面上所能顯示出來的更加危險”[7]。自白派詩人所要反撥的正是形式主義詩風(fēng)，而其策略則是以針鋒相對的實驗來反對它。這樣，自白詩所具有的鮮明特點正是形式主義所缺乏的：其一是主體性。自白詩大多以第一人稱寫就，詩人在詩歌中是明確在場的，詩歌的發(fā)聲可以看作詩人的心聲袒露，詩歌的背后佇立著一個有血有肉、情感充沛的“個人”。其二是私密性。T.S.艾略特說，“詩人之所以引人注目或者讓人感興趣，不是因為他的個人情感，不是因為他生活中的特殊事件所激發(fā)的情感”，“詩歌中有一種離奇的錯誤，即尋求新的人類情感來表現(xiàn)”[8]，而自白詩對T.S.艾略特的挑戰(zhàn)恰恰是從他認(rèn)為的誤區(qū)開辟新的途徑，表現(xiàn)個人情感，在“特殊事件”中尋覓靈感，甚至刻意求新。求新的方法則是把個人私密的經(jīng)驗坦露給人看，把個人的痛苦、絕望、焦慮、瘋狂、罪惡等傷痕性情感體驗撕開并用詩的語言來呈現(xiàn)。其三是去形式化。自白詩人反對形式主義，自然不會再將精力投入到對韻律、音步、節(jié)奏等外在形式的精雕細(xì)琢上，自白詩所具有的開放性不僅指涉主題，也意味著對形式不再采用嚴(yán)苛標(biāo)準(zhǔn)，而是給予它充分的自由度。但這種去形式化并非意味著絕對的拋棄，只是說反對將形式作為詩歌中的絕對要素來對待，把形式抬高到詩歌中的至尊位置。

二、對幾部詩集的比較考察

我們還可以對這幾部詩集進(jìn)行橫向比較，進(jìn)而梳理普拉斯詩歌風(fēng)格演變發(fā)展的大致脈絡(luò)。

表1 普拉斯5部詩集的比較

普拉斯生前出版詩集唯有《巨像》一部，起初普拉斯對詩集的出版感到相當(dāng)興奮，也有評論家稱贊其中的作品“有一種嚴(yán)肅穩(wěn)重的氣派”“語言直率”“生動準(zhǔn)確”“比例協(xié)調(diào)”，顯示出作者“專注的心態(tài)”[9],但是總的來說，該書的反響并不熱烈，這令普拉斯多少有些沮喪。她在寫給母親的家信里對出版商頗有微詞：“他們沒花心思宣傳它，所以我可能一個子兒都得不到，除非之后我獲獎才能讓公眾關(guān)注它?！盵10]再后來，普拉斯自己也對這部詩集不太滿意，她說《巨像》中的作品，“現(xiàn)在連一首詩都朗讀不出來”，它們“令人生厭”[11]，因為沒有展現(xiàn)出明晰性。的確如此，《巨像》中的詩歌，詩人的主體并沒有從詩行中躍升起來，作者只是借助情境、神話、事物抒發(fā)情感，而這種情感也不是完全獨有的，一定程度上具有普泛性。如《青蛙的秋季》（FrogAutumn）、《月出》（Moonrise）仍然是觸景生情，借景之衰榮抒發(fā)內(nèi)心的憂傷或欣悅；《羅萊蕾》（Lorelei）、《余波》（Aftermath）化用神話或民間故事中的經(jīng)典，通過描繪神話人物抒發(fā)朦朧飄忽的情緒；《風(fēng)塵女子之歌》（StrumpetSong）、《耍蛇人》（Snackcharmer）是把人物作為客體進(jìn)行狀寫，詩人作為觀察者的態(tài)度要么不動聲色，要么點到而止……形式主義的幽靈在這些詩篇中徘徊，詩人真我的肉身反而退避到不顯眼的位置。讀者會更多地注意到整飭詩行，規(guī)范韻律，奇妙隱喻與精巧結(jié)構(gòu)，這些屬于詩的技巧性元素即使再完美，但它卻不是專屬作者的，可以依靠后天的訓(xùn)練達(dá)成，而也恰恰掩蓋了詩人發(fā)自內(nèi)在的光輝，無法凸顯詩人的獨特性。當(dāng)然，對《巨像》也不能一概否定，一則它應(yīng)該看作一個詩人詩藝探索和成長的必由之途，是奠基性的創(chuàng)作，事實上，一些題材和隱喻也在普拉斯后期的創(chuàng)作中反復(fù)出現(xiàn)，連綴成漸進(jìn)的“行板”；二則詩集中的一些詩篇已經(jīng)開始涉及詩人的個人生活，如《巨像》是對父親印象的想象性描繪，《不平靜的繆斯》（TheDisquietingMuses）探討女性寫作的話題，《自絕于埃格巖》（SuicideOffEggRock）第一次將筆觸伸向了自殺行為，這些詩歌都可以看作自白詩的“序曲”。

離世前，普拉斯編定了詩集《愛麗爾》（Ariel），1965年休斯將《愛麗爾》交付出版，去除了普拉斯選定的12首，又另外增加了15首。出版后，休斯對詩集的調(diào)整幾乎成為一樁公案，人們對此眾說紛紜。后來，休斯和普拉斯的女兒弗里達(dá)·休斯（Frieda Hughes）直接將普拉斯的《愛麗爾》手稿交付出版，以原始狀態(tài)呈現(xiàn)出普拉斯用打字機(jī)敲寫的底稿以及用筆涂改的痕跡。從他們對待這部詩集的態(tài)度即可看出，《愛麗爾》堪稱普拉斯甚至是自白詩的代表作，而1962年則是普拉斯創(chuàng)作的頂峰期。這部詩集中的絕大多數(shù)詩篇寫于他們夫妻關(guān)系破裂、休斯與阿霞·韋維爾私奔之后，普拉斯在極度的悲傷、壓抑、憤怒與狂躁中如火山爆發(fā)，從筆端噴射出血與淚的熔漿?！稅埯悹枴烦霭婧螅玫搅嗽u論家的普遍好評。愛琳·艾爾德指出，普拉斯在《愛麗爾》中展現(xiàn)出其獨特性，這種獨特性正在于她能夠自始至終將女性的家庭、生育、婚姻等包含著悲劇的世界暴露無遺[12]。迪姆·金德爾通過研究普拉斯對這部詩集的編排順序發(fā)現(xiàn)，詩集始于“愛”（《晨歌》以單詞“l(fā)ove”開篇），結(jié)束于“春天”（《過冬》以單詞“spring”結(jié)尾），而中間的詩篇則是漫長而嚴(yán)酷的寒冬，詩集的結(jié)構(gòu)就是指向可能性的再生，而詩人則在詩歌中堅定地預(yù)示對重生充滿了渴望[13]。直到今天，《愛麗爾》仍然持續(xù)不斷地引起詩人和批評家們的關(guān)注，《愛麗爾》中的許多詩篇一直是研究者重點關(guān)注的對象。這些詩歌是詩人在痛苦與郁悒中的奮聲尖叫，憤怒詩人的鮮明形象呼之欲出，化身為精靈“愛麗爾”，期待著涅槃的火焰將自己燃燒。

《渡水》《冬天的樹》《普拉斯詩選》都是普拉斯去世后由休斯編選交付出版的。其中《渡水》和《冬天的樹》是選集，《普拉斯詩選》則基本囊括了普拉斯的全部詩作，可以看作一部全集?！抖伤泛汀抖斓臉洹分械脑姼瑁梢钥醋餍菟挂勒账膶徝罉?biāo)準(zhǔn)并結(jié)合出版者意見對普拉斯詩歌的精選。其中《渡水》跨度較大，既有1956年的，也有1962年的，其中與《巨像》中重復(fù)選入的有9首。但其他詩歌基本創(chuàng)作于《愛麗爾》集中詩歌創(chuàng)作之前，尤其是以單篇形式選入了組詩《生日詩篇》，可以看作普拉斯過渡時期創(chuàng)作的匯集?！抖斓臉洹芳兄挥性姼?0首，創(chuàng)作時間比較集中，大致與《愛麗爾》中的詩歌重合，其中與《愛麗爾》中重復(fù)選入的詩歌有9首，另外選入了詩劇《三個女人：一首三種聲音的詩》，可見，休斯對這一時期普拉斯的創(chuàng)作是認(rèn)可的，而這一段時間的確是普拉斯的黃金期?！镀绽乖娺x》出版于1981年，以編年形式收入詩歌274首，包含以附錄形式收入的1956年前的作品50首。這部詩選是普拉斯詩歌的一次全面展示，為讀者全面觀察普拉斯的詩歌創(chuàng)作提供了極佳的藍(lán)本。

由此可以得出兩條結(jié)論：一是研究普拉斯，研究自白詩，詩集《愛麗爾》無疑是首要選擇，尤其要從詩人自己選定的篇目切入，同時兼及同時期的其他作品。而要系統(tǒng)梳理普拉斯的創(chuàng)作歷程，則要依仗《普拉斯詩選》所提供的全景式結(jié)構(gòu)。二是普拉斯的創(chuàng)作有階段性。她的詩藝是日臻成熟的，“愛麗爾”時期是頂峰期，在此之前也有演化，因此可以嘗試對其過程進(jìn)行分期，找出不同階段的特點，從而繪出其躍升的軌跡。

三、普拉斯詩歌創(chuàng)作的三個階段

謝默思·希尼以詩人獨特的敏感，認(rèn)為普拉斯詩歌創(chuàng)作存在三個不同的階段：在第一個階段，普拉斯“逐漸將自己的詩歌注意力向內(nèi)聚集，并找到了一種自我探測的獨特方法”，“這種方法時而基于個人經(jīng)驗的語言化，使之成為象征或圖像；時而基于自傳素材和神話內(nèi)容的混淆”[14]。在這一階段，普拉斯明白，詩歌技巧是重點所在。到了第二階段，普拉斯的詩歌藝術(shù)已經(jīng)“和個人精神與現(xiàn)實家庭生活的可怕壓力之間保持著快樂的平衡”[15]，她在詩歌中鋪展著自身，寫作領(lǐng)域自覺縮小到一個更精確、更敏感、更私密、更少限制的領(lǐng)域。她的詩中有可怕的冷靜和堅定，與她詩歌意象的陰暗、瘋狂對比鮮明，讀者甚至詩人自我都已被詩歌超越，詩歌“升起和沉落都超出了詩人的控制”[16]，自我仿佛成了一個“夢游者”，被懸置在生與死的邊緣。這樣，普拉斯的詩歌過渡到了第三階段，“詩行是客觀的，有著完美的節(jié)制，一種已經(jīng)在等待著這首詩的、對時間和空間的敏捷而熟練的標(biāo)定終于實現(xiàn)了”[17]。希尼的論述展現(xiàn)了詩人對詩藝的敏感，有他的高妙之處，尤其是他并沒有為了抬高《愛麗爾》中的詩而對普拉斯的早期創(chuàng)作給予貶評，相反他認(rèn)為正是這一時期在詩歌技藝上近乎苛求般的精益求精為此后的噴發(fā)做好了準(zhǔn)備，這就將這一時期的創(chuàng)作從“愛麗爾”的婢女地位上解放出來，還以其應(yīng)有的尊重。但是，希尼并沒有從時間段上進(jìn)行劃定，這三個階段之間的臨界是語焉不詳?shù)模覀兛梢源笾麓Ф鹊谝粋€階段是詩集《巨像》出版之前；第三個階段是《愛麗爾》創(chuàng)作階段；兩者之間是過渡性的第二階段。休斯將中間階段編選了詩集《渡水》：“渡水”即過渡，意味著從此岸到彼岸，看來是有深意的。

由此可將普拉斯一生的創(chuàng)作劃分為三個階段：“巨像”積累階段（1959年《巨像》中詩歌創(chuàng)作時期及之前）,“渡水”過渡階段（1960—1961）,“愛麗爾”高峰階段（1962年創(chuàng)作《愛麗爾》中作品直至去世）。

1.“巨像”積累階段

詩集《巨像》出版于1960年，但其中的詩全部寫于1960年之前，因此可以大致將1960年之前劃作第一階段。對這一階段，普拉斯本人基本是否定的，認(rèn)為作品缺乏明晰性。但詩人自己對早期作品有所不滿，這幾乎是一種普遍性的現(xiàn)象，詩人創(chuàng)作生命的延續(xù)，刺激其不斷推出新作品的動力，常常就是對前作的否棄。比如對這一時期的詩歌，詩人自己或許認(rèn)為過于遷就形式的要求，但這個過程卻讓詩人掌握了詩歌的門道，為此后創(chuàng)作的爆發(fā)積累了詩歌技術(shù)的經(jīng)驗。這是很重要的，否則即使再有激情或獨特感受，也不能保證她所寫下的是詩歌而不僅僅是分行的文字。在這一時期，還有一個事件不可忽視，那就是1957年普拉斯師從洛威爾學(xué)詩，這也給普拉斯的詩歌帶來了明顯變化：我們可以看到，1956年的詩更注重形式感，有些詩甚至有炫技的嫌疑，主題多是觸物或觸景傷情，情感多比較溫和；而1957年之后的詩形式趨向自由，仿佛掙脫了束縛進(jìn)入了輕松狀態(tài)，而主題也開始試探性地伸向個人化的領(lǐng)域。

2.“渡水”過渡階段

由于《巨像》是普拉斯生前出版的唯一一部詩集，具有標(biāo)志性意義，我們把《巨像》看作普拉斯對前期詩歌的一次總結(jié)，在階段劃分時，我們選擇了這一標(biāo)志。但是，如果不考慮這一因素，我更愿意將1959年劃歸到“過渡”階段，將1958年看作積累期的結(jié)束。這樣，包括《巨像》在內(nèi)的作品更應(yīng)該視為過渡階段初期的產(chǎn)物。這個階段，普拉斯已接受了洛威爾的創(chuàng)作理念，有意識地開始探索在詩歌中融入個人的經(jīng)驗，并小心翼翼地向私密領(lǐng)域潛進(jìn)。也許是還略顯羞赧，也許是還尚未完全擺脫形式律的遺風(fēng)，普拉斯還只是試探性地逐步放開手腳，有時候的表達(dá)并不那么“袒露”，有些詩歌顯得含蓄而遮遮掩掩。這一階段普拉斯的個人生活也有很多不尋常的經(jīng)歷，這些恰好為普拉斯新的詩歌觀念的實踐提供了現(xiàn)實的土壤：1959年秋季，普拉斯與休斯在紐約郊區(qū)的藝術(shù)家駐地“雅都”旅居，這幾個月她的詩歌開始轉(zhuǎn)變風(fēng)格，她幾乎放棄了適用冗長的句式，詩行緊湊而洗練；而這幾年里普拉斯也有過懷孕、生子、流產(chǎn)等女性經(jīng)驗，催生出《東方三賢》（Magi）、《蠟燭》（Candles）等以孩子為表現(xiàn)對象充滿濃濃母愛的詩歌以及《不孕的女人》（BarrenWomen）、《沉重的女人》（HeavyWomen）等涉及女性話題的作品；她還因為盲腸炎手術(shù)住院治療了一段時間，她身體所受、眼中所見則是《敷著石膏》（InPlaster）、《郁金香》（Tulips）、《凌晨兩點的手術(shù)師》（TheSurgeonat2a.m.）等醫(yī)院詩的濫觴。這一階段，普拉斯有意拓寬詩歌主題，關(guān)注個人經(jīng)驗，并反復(fù)尋求與詩歌技藝取得平衡，這些必要的磨合為“愛麗爾”時期的大放異彩做好了準(zhǔn)備。

3.“愛麗爾”高峰階段

普拉斯自己編定篇目的詩集《愛麗爾》中，寫作時間最早的是1960年的《你是》（You’re），它與寫于同年的《東方三賢》，以及次年的《晨歌》（MorningSong）、《不孕的女人》《月亮與紫杉樹》（TheMoonandtheYewTree）等5首共同作為“愛麗爾”時期的序曲為普拉斯1962年的華麗表演揭開了帷幕。而整場表演雖然幾乎全是絕望得近乎瘋狂的女主角在吶喊呼號，但高亢的音調(diào)、悲憤的情緒、決絕的姿態(tài)足以感動每一個觀眾。這一高峰時期，隨著休斯扔下普拉斯分居愈演愈烈，普拉斯獨自帶著孩子，在極度沮喪與怨懟中艱難度日，而這也促發(fā)了她狂熱的詩情一發(fā)而不可收，她幾乎每天寫一首詩，不可遏止的極端激情一直延續(xù)到她選擇自盡結(jié)束生命。普拉斯編定《愛麗爾》是在1962年底，而在1963年普拉斯仍然思如泉涌，所以應(yīng)該把1963年的作品歸入高峰時期?！皭埯悹枴睍r期的詩，不再拘泥于任何形式，早已嫻熟的詩歌技藝已經(jīng)內(nèi)化為我行我素的控制力，只是隨著情感的起伏而自然地吐露而不需要制作模型，詩人也不再刻意地去尋求主題的升華或意象的提煉，神話資源的化用也不再是生硬地將生活寓言化而是信手拈來，并具有沉甸甸的重量和柔韌的張力。希尼將普拉斯最后的詩作比作“一直甩動尾巴的老虎”，“令人震驚”但又“不容辯駁”[18]，“愛麗爾”時期的詩歌一掃過去女性詩歌的溫婉與謙卑，注入了一種強(qiáng)悍的令人顫栗的聲音。普拉斯一直追求詩歌的可朗讀性，在詩集《愛麗爾》編定后，她曾去倫敦BBC電臺錄制了其中的一些詩歌，她是用深邃、飽滿的嗓音清晰而平和地去朗讀這些詩的，但這種嗓音同樣展現(xiàn)出堅定的力量。她的朗誦雖然不疾不徐，但同樣給聽眾帶來了不安與驚懼的感受[19]。這種感受不是嗓音傳達(dá)的，而是詩歌帶來的通感。普拉斯打動了她的聽眾和讀者，她高峰時期的創(chuàng)作不僅僅是忘我的“表演”，更是舍我的絕唱。

*本文系國家社會科學(xué)基金青年項目“西爾維亞·普拉斯詩歌研究”【13CWW026】的階段性成果。

注釋：

[1] M .L .Rosenthal,“Robert Lowell and the Poetry of Confession”，in Thomas Parkinson,ed.RobertLowell:ACollectionofCriticalEssays.Englewood Cliffs:Prentice Hall,1968,p.122.

[2] M . D .Perloff,“Sylvia Plath and Confessional Poetry:A Reconsideration”,IowaReview,Vol.8,No. 1,1977,pp.104～115.

[3] Peter Orr,“A 1962 Sylvia Plath Interview With Peter Orr”,in Peter Orr,ed.The Poet Speaks:Interview with Contemporary Poets Conducted by Hilary Morrish,Peter Orr,John Press,and Scott-Kilvery.London:Rouledge & K.Paul,1966.

[4] Robert Lowell,“After Enjoying Six or Seven Essays on Me”,Salmagundi,No.37,Spring 1977,p.112.

[5] [法]瓦雷里：《文藝雜談》，段映虹譯，北京：百花文藝出版社，2002年，第212頁。

[6] [法]瓦雷里：《文藝雜談》，段映虹譯，北京：百花文藝出版社，2002年，第208～229頁。

[7] Peter Orr,“A 1962 Sylvia Plath Interview With Peter Orr”,in Peter Orr,ed.The Poet Speaks:Interview with Contemporary Poets Conducted by Hilary Morrish,Peter Orr,John Press,and Scott-Kilvery.London:Rouledge & K .Paul,1966.

[8] T.S .Eliot,“Tradition and the individual Talent”,in Select Essays,1917—1932,London:faber,1932,pp.20～21.

[9] 語出評論家A .阿爾瓦雷斯刊于《觀察家報》的評論。參見[英]安妮·史蒂文森：《苦澀的名聲——西爾維亞·普拉斯的一生》，王增澄譯，昆侖出版社2004年，第231頁。

[10] Sylvia Plath,LettersHome：Correspondence1950—1963,Aurelia Schober Plath Ed.New York：Harper Perennial,1992,p.399.

[11] Peter Orr,“A 1962 Sylvia Plath Interview With Peter Orr”,in Peter Orr,ed.The Poet Speaks:Interview with Contemporary Poets Conducted by Hilary Morrish,Peter Orr,John Press,and Scott-Kilvery.London:Rouledge & K .Paul,1966.

[12] Eileen Aird,SylviaPlath：HerLifeandWork,Edinburgh ：Oliver & Boyd,1973,p.14.

[13] Tim Kendall,“From the Bottom of the Pool：Sylvia Plath’s Last Poems”,in Harold Bloom,eds.Bloom’sModernCriticalViews：Sylvia Plath—Updated.Edition.New York：Chelsea House Publications,p.1.

[14] [愛爾蘭]西默斯·希尼：《不倦的蹄音：西爾維亞·普拉斯》，穆青譯，《希尼詩文集》，北京：作家出版社，2001年，第400頁。

[15] [愛爾蘭]西默斯·希尼：《不倦的蹄音：西爾維亞·普拉斯》，穆青譯，《希尼詩文集》，北京：作家出版社，2001年，第409頁。

[16] [愛爾蘭]西默斯·希尼：《不倦的蹄音：西爾維亞·普拉斯》，穆青譯，《希尼詩文集》，北京：作家出版社，2001年，第412頁。

[17] [愛爾蘭]西默斯·希尼：《不倦的蹄音：西爾維亞·普拉斯》，穆青譯，《希尼詩文集》，北京：作家出版社，2001年，第414頁。

[18] [愛爾蘭]西默斯·希尼：《不倦的蹄音：西爾維亞·普拉斯》，穆青譯，《希尼詩文集》，北京：作家出版社，2001年，第417頁。

[19] Connie Ann Kirk,SylviaPlath：ABiography,New York：Prometheus Books,2009,p.120.