□吳國(guó)珍

批判與逃避
——魯迅小說視點(diǎn)轉(zhuǎn)換中的“我”

□吳國(guó)珍

魯迅小說的敘述視點(diǎn)并不是固定的，其中第一人稱的“我”常常游離于作者與敘述者之間，并站在不同的角度敘述故事。從這些視點(diǎn)轉(zhuǎn)換中，我們可以窺見魯迅內(nèi)心思想情感的復(fù)雜與矛盾。

魯迅小說；視點(diǎn)轉(zhuǎn)換；“我”；啟蒙困境

敘述視點(diǎn)即敘述視角和方式，在一篇作品中往往有一個(gè)基本的定位。然而，敘述視點(diǎn)也可變動(dòng)游移，從一個(gè)焦點(diǎn)或透視角度跳到另一個(gè)，全景，特寫，拉開，推近，從不同視點(diǎn)透視故事的不同側(cè)面、意蘊(yùn)與內(nèi)涵。

同以第一人稱“我”敘述，在不同作品中敘述視點(diǎn)也并不一致，這是因?yàn)椴煌髌分小拔摇睋?dān)任的角色、在故事中的地位并不相同；即使是同一篇作品，視點(diǎn)也不是固定的，有時(shí)走上前臺(tái)，有時(shí)退入幕后。潛在的或顯在的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換暗含了故事內(nèi)部色彩的變換，從而也折射出“我”的思想情感與態(tài)度的變遷。

魯迅一直在探索主體滲入小說的形式。主體被置入小說，造成了作者與敘述者的距離縮短，但魯迅的小說并不是“自敘傳”，作者與敘述者又總處于若即若離的模糊不定中。由此，小說作者、小說敘述者與其它人物處于一種相互對(duì)話交流的關(guān)系中，而讀者正是從辨析這些對(duì)話、把握人物關(guān)系的縫隙中理解小說中的“我”。特別是當(dāng)“我”的角色發(fā)生變化時(shí)，恰恰反映出作者所面臨的一種困境與疑惑，或者說，此前的敘述視點(diǎn)已不能堅(jiān)持，無法適應(yīng)故事的發(fā)展。

一、《祝?！贰?dú)v史批判與現(xiàn)實(shí)逃避

《祝福》是個(gè)反諷色彩很重的標(biāo)題，魯迅以節(jié)令風(fēng)俗而不是以人物為標(biāo)題，突出的是一種文化制度、傳統(tǒng)對(duì)個(gè)體生命的扼殺與嘲弄。在祥林嫂頑強(qiáng)的掙扎以追求個(gè)體幸福中，她愈陷愈深的韁繩，是她無法掙脫的文化習(xí)俗之網(wǎng)，而不僅是命運(yùn)與貧窮。

而這種文化習(xí)俗不僅牢牢地捆縛著祥林嫂，也捆縛著“我”——一個(gè)新派的知識(shí)分子。祥林嫂的掙扎但沉淪與我的同情但逃避構(gòu)成了故事與敘事。小說恰恰分成了兩塊，是故事套故事的方式，采取的是回憶的策略?；貞洶褧r(shí)間推向了過去，從而站在一個(gè)歷史批判的視角上；而眼下我對(duì)祥林嫂悲慘遭遇無能為力正是知識(shí)分子面對(duì)現(xiàn)實(shí)的困境。

無論如何，“我”與魯鎮(zhèn)在精神上是不相容的?！拔摇睂?duì)魯四老爺?shù)缹W(xué)面貌和抱殘守缺十分反感，所以一再地說要走，進(jìn)城去。“我”是站在“城”的角度，對(duì)古老鄉(xiāng)村的停滯腐朽感到悲涼失望；從魯四老爺?shù)难壑?，“我”“也是一個(gè)謬種”，與“新黨”有關(guān)聯(lián)。但是，“我”一再地聲明“無論如何，我明天決計(jì)要走了”，正暗示著魯鎮(zhèn)所給予“我”的不舍的牽掛乃至靈魂的不安。這不安來自祥林嫂向“我”探究靈魂有無時(shí)“我”的躲閃與隨后她的死讓“我”悲憤而又無奈。

如果說祥林嫂作為“魯鎮(zhèn)謬種”是她對(duì)自身命運(yùn)的抗?fàn)幰彩菍?duì)魯鎮(zhèn)統(tǒng)治秩序的抗?fàn)帲涝谧８r(shí)節(jié)便是一個(gè)對(duì)上天也是對(duì)魯鎮(zhèn)的控訴。而“我”作為“魯鎮(zhèn)謬種”是因?yàn)椤拔摇钡乃枷胗^念不合魯鎮(zhèn)風(fēng)俗。然而，“我”在祥林嫂有關(guān)靈魂有無的步步逼問中步步潰敗妥協(xié)逃避支支吾吾，最后以“說不清”作幌子逃離。新文化知識(shí)分子熱烈地嘲諷著鬼神觀念，而一旦碰上現(xiàn)實(shí)（一個(gè)被鬼神有無觀念折磨而陷入極度痛苦之中的寡婦），卻吞吞吐吐，不敢明言。這與其說是新文化知識(shí)分子的軟弱，不如說是他們對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的無能為力；深層次上說，“我”揣測(cè)祥林嫂“希望其有又希望其無”，而且最終不可思議地選擇了“有”，表明了知識(shí)分子對(duì)鬼神觀念現(xiàn)實(shí)存在合理性的困惑，在這個(gè)方面，“我”恰恰成了魯鎮(zhèn)的共謀。盡管“我”隨后也感到愧疚不安，但隨即以“福興樓的魚翅，一元一大盤，價(jià)廉物美”作逃避。

然而，祥林嫂的死畢竟警醒了“我”，在鬼神觀念統(tǒng)治下的魯鎮(zhèn)，祥林嫂無可逃避，城里來的“我”選擇了逃避，“我”的逃避也就因祥林嫂的無可逃避而失去了合理性。在發(fā)著黃光的菜油燈下，“我”寫下了“魂靈的有無，我不知道；然而在現(xiàn)世，則無聊生者不生，即使厭見者不見，為人為己，也還都不錯(cuò)”的憤激之語，并轉(zhuǎn)向了對(duì)祥林嫂往事的回憶。

在講述祥林嫂這個(gè)三起三落的悲慘故事中，“我”消隱了，或者說“我”退出了魯鎮(zhèn)這個(gè)具體的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，脫離了與魯鎮(zhèn)精神上的絲絲縷縷的牽系，不再是魯鎮(zhèn)上活動(dòng)的一個(gè)人物（無論是守舊者還是革新者），而以一個(gè)旁觀者的視角講述這個(gè)故事，從而取得相對(duì)客觀和隱蔽的批判視角。

對(duì)過去的批判與向現(xiàn)實(shí)的逃避，正是五四知識(shí)分子面對(duì)現(xiàn)實(shí)艱難而怯于行動(dòng)的仿徨心態(tài)的體現(xiàn)。由此，魯迅對(duì)五四啟蒙運(yùn)動(dòng)中知識(shí)分子的對(duì)現(xiàn)實(shí)無能為力作了清醒的自我解剖。

二、《故鄉(xiāng)》——眷戀過去與寄望未來

在《故鄉(xiāng)》中，“我”不僅是故鄉(xiāng)的講述者，也充任了故事的一極。“我”與閏土、楊二嫂構(gòu)成了都市知識(shí)分子與農(nóng)民、小生產(chǎn)者的對(duì)立。“我”為閏土由小英雄到木偶人，為楊二嫂由豆腐西施到兩腳圓規(guī)的變化感到悲哀，為“我”與他們的隔膜感到孤獨(dú)與氣悶。在迷離恍惚中，“我”沉入了回憶，時(shí)間的轉(zhuǎn)換使“我”悄然轉(zhuǎn)換了講述視角，“我”以一個(gè)童年的眼光看待故鄉(xiāng)和閏土、楊二嫂。在童年的眼中，故鄉(xiāng)是碧綠的沙地，深藍(lán)的天空下掛著一輪金黃的圓月；閏土是戴銀項(xiàng)圈、會(huì)刺猹、會(huì)捕鳥的小英雄；楊二嫂的打扮也并不俗艷，盡管有點(diǎn)不明所以然。“我”對(duì)昔日故鄉(xiāng)的沉湎是帶有田園牧歌的抒情色彩的。這正暴露出啟蒙者自身的危機(jī)：對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的惡化除了氣悶，只有沉湎傳統(tǒng)。知識(shí)分子尋求與農(nóng)民、小生產(chǎn)者的溝通不能實(shí)現(xiàn)，只能逃避到回憶中的兩小無猜，只能寄托于下一代的互通聲氣。啟蒙者與被啟蒙者的隔膜是此在，兩者的溝通卻在過去或不可預(yù)料的將來。魯迅在宣告此在的不合理時(shí)，把希望寄托于過去與未來，但恰恰是過去的積淀與重壓，使閏土不由自主地喊出了“老爺”，使楊二嫂放縱恣睢地沾小便宜。而未來，于閏土是香爐與燭臺(tái)，于”我”，所謂的希望也是“手制的偶像”，正是在這懷疑中誕生不甘沉淪的抗?fàn)帯斞傅摹白摺?，承認(rèn)希望的虛妄，而又倔犟地把絕望進(jìn)行到底的“走”，期待著走的人多了，也便有了路。

《故鄉(xiāng)》的視角是在中年與少年、知識(shí)分子與頑劣少年之間轉(zhuǎn)換的，這種轉(zhuǎn)換一方面反映了作者對(duì)故鄉(xiāng)往昔美好生活的眷戀，批判了兵、稅、匪等社會(huì)痼疾對(duì)農(nóng)村生產(chǎn)力的巨大破壞，另一方面也表露了知識(shí)分子內(nèi)心深處的田園牧歌情結(jié)。但令人遺憾的是，田園牧歌中長(zhǎng)大的閏土和楊二嫂，愚昧麻木或自私恣睢，不只是物質(zhì)上的困窘壓迫，精神的痛苦麻木更觸目驚心。問題是，閏土對(duì)”我”的啟蒙（海邊五色的貝殼、西瓜危險(xiǎn)的經(jīng)歷）令“我”懷念，“我”對(duì)閏土的啟蒙卻被四周看不見的高墻擋著。知識(shí)分子面對(duì)現(xiàn)實(shí)變革的無能為力導(dǎo)致了他從被啟蒙對(duì)象的純真處尋求力量，這可能正是先進(jìn)知識(shí)分子的自我喪失的悲哀，而且預(yù)示著知識(shí)分子今后命運(yùn)的變化：在這場(chǎng)啟蒙的革命中，知識(shí)分子被啟蒙對(duì)象吞沒，或者說改造。

三、《社戲》——厭惡城市與回歸田園

與《故鄉(xiāng)》相似的是《社戲》，雖然《社戲》中“我”只是神游故鄉(xiāng)，但城與鄉(xiāng)、中年與少年的對(duì)照結(jié)構(gòu)一目了然?！拔摇庇诔鞘兄锌磻蚋惺芤环N“冬冬煌煌之災(zāi)”，更感受到一種國(guó)人看熱鬧的麻木混沌。因此，“我”對(duì)中國(guó)戲的厭惡，不只因“我”看戲時(shí)對(duì)自己座位的不宜，更因演戲時(shí)的虛張聲勢(shì)和國(guó)人追捧名角的盲目?！拔摇币匀说街心瓴磺谌说闹R(shí)分子視角批判了中國(guó)傳統(tǒng)文化的形式的虛夸和這種文化浸潤(rùn)下國(guó)人的頭腦發(fā)暈的心態(tài)。

小說的主體部分是“我”對(duì)故鄉(xiāng)社戲的童年回憶。在回憶的開始，童年的經(jīng)歷與成年的思考是交融的，像“可以免念‘秩秩斯干幽幽南山’”“沒有一個(gè)人會(huì)想到‘犯上’這兩個(gè)字來”，便順帶嘲諷了傳統(tǒng)文化及等級(jí)制度。但是，隨著敘述的深入，鄉(xiāng)村的生活體驗(yàn)、童年的感情體驗(yàn)便壓倒一切，敘述實(shí)現(xiàn)了童年的“我”與中年的“我”的分離，敘述視點(diǎn)轉(zhuǎn)到了對(duì)新鮮事物充滿壓抑不住的濃烈興趣的童年的“我”。“總之，是完了。到下午，我的朋友都去了，戲已經(jīng)開場(chǎng)，我似乎聽到鑼鼓的聲音，而且知道他們?cè)趹蚺_(tái)下買豆?jié){喝。”完全是孩童的口吻。

敘述視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，從而使并不比城里戲更有藝術(shù)的鄉(xiāng)下社戲有了意義和韻味。鄉(xiāng)下的社戲也不過是小旦唱，花旦唱，老生唱，老旦唱，也照樣是“一大班人亂打，兩三個(gè)人互打”，然而一則是在野外，二則隔得很遠(yuǎn)，三則在孩子跳躍的心里，充滿了精彩與神秘。那些帶有激烈動(dòng)作意味的筋斗與鞭打總能振作他們的精神；即使是對(duì)老旦沒完沒了的伊伊呀呀破口喃罵，也恰顯出他們的天真與直率。而偷羅漢豆雖與社戲無關(guān)，卻更典型的反映了孩童的心理思維，像“他（八公公）如果罵，我們便要他歸還去年在岸邊拾去的一枝枯桕樹，而且當(dāng)面叫他‘八癩子’”，與成年人的心理思維已相去甚遠(yuǎn)了。

兩種中國(guó)戲，兩種心態(tài)，自有“我”的處境變化的因素。后來兩次看戲，一次沒有空座，被引到類似私刑拷打的刑具上的長(zhǎng)凳上，一次擠在人叢中，又被旁邊紳士嗤笑對(duì)戲的無知。而在魯鎮(zhèn)看戲，是當(dāng)作貴客看待的，坐的是白篷船，不屑于與烏篷船并在一處的；偷吃羅漢豆，不僅不責(zé)罵，反而得稱贊：“我”在魯鎮(zhèn)是得到優(yōu)待的。但是，兩種心態(tài)，按作者的分析，是出于藝術(shù)本身的原因，即中國(guó)戲冬冬的敲打，紅紅綠綠的晃動(dòng)，不宜在劇院演出；而鄉(xiāng)野散漫，遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀來，別有風(fēng)致。其實(shí)，這兩者合起來，都體現(xiàn)了“我”對(duì)廟堂的憎惡和對(duì)嚴(yán)密的等級(jí)秩序的厭惡，而對(duì)鄉(xiāng)野散漫清新氣息由衷喜愛。換句話說，“我”對(duì)亂烘烘你方唱罷我登場(chǎng)的社會(huì)舞臺(tái)的反感，對(duì)身心被壓抑的不滿，轉(zhuǎn)而為對(duì)自由輕松純樸天真的鄉(xiāng)野和童年的向往?！啊摇暮苤氐男暮龆p松了，身體也舒展到說不出的大?！毙撵`的局促與廣闊正是城與鄉(xiāng)給予“我”的不同生存狀態(tài)。這自然，也根于“我”內(nèi)心的田園情結(jié)。田園由此成為啟蒙者的心靈后花園，成為在社會(huì)舞臺(tái)“不適于生存”的知識(shí)分子面對(duì)社會(huì)壓力下的選擇的一種逃避。這自然也包含著另一種危險(xiǎn)。

《社戲》結(jié)尾“我”吃了六一公公送來的豆，卻感到?jīng)]有昨夜的豆好吃，正是因?yàn)椤拔摇痹诹还皩硪欢ㄒ袪钤敝懈械搅艘环N壓力，心靈又沉重起來了。

四、《孔乙己》——從純真走向世故

《孔乙己》這個(gè)“使人快樂”的悲劇，偏偏是以一個(gè)單純小伙計(jì)的視角來觀察與描寫的。作為酒店小伙計(jì)，“我”因不會(huì)孱水，被掌柜安排專管溫酒的無聊職務(wù)。我與環(huán)境的不協(xié)調(diào)不僅意味著環(huán)境的惡濁，而且意味著單純的一無所用?！拔摇痹趬阂值沫h(huán)境中遭遇孔乙己，一個(gè)與環(huán)境悖謬得可笑被人不斷嘲笑的人物。從十來歲的我的眼光看孔乙己，可以避免成人眼光的世俗功利性，從而與環(huán)境拉開一定的距離，發(fā)現(xiàn)孔乙己悲劇背后的意蘊(yùn)——造成孔乙己悲劇的群體性“看客”心態(tài)。一方面，正因我的單純，所以發(fā)現(xiàn)了孔乙己的善良純樸悲哀可憐，進(jìn)而把批判的視角轉(zhuǎn)向了酒客、掌柜；另一方面，我對(duì)孔乙己的拒絕與冷漠，又揭示了環(huán)境同化純真者的悲劇。這是一個(gè)雙重悲劇。

單從“我”的所見看，孔乙己的舉止雖然可笑，卻比酒客可愛，比如從不拖欠，品行比別人都好，又如給孩子一人一顆茴香豆的善良，教我寫字的熱心；另一方面，“我”所見孔乙己的外貌又似乎印證了關(guān)于孔乙己劣跡的種種聽聞。所見與所聽的不完全一致正來自“我”未給酒客眼光過濾的照單全收。

由此，孔乙己的悲劇也就不是個(gè)人悲劇。他是科舉制度的犧牲品，科舉制度，作為一種社會(huì)習(xí)俗和國(guó)家強(qiáng)權(quán)，扭曲了孔乙己的心態(tài)人格。并未完全消弭的善良本性，強(qiáng)化了科舉制度的毒害和民眾的冷漠麻木、缺乏人性關(guān)懷對(duì)人心靈的摧殘。

但問題還在于，不只是孔乙己的善良本性在人們的嘲笑聲中被摧殘，就是“我”的單純也在向人們的嘲笑靠攏，“我”慢慢的被酒客同化，“我”盡管對(duì)長(zhǎng)衫主顧和短衣主顧的嘮叨纏雜無奈，對(duì)溫酒的職務(wù)感到單調(diào)無聊，卻在人們嘲笑孔乙己的笑聲中獲得輕松，這自然也是因?yàn)槲业哪挲g上的無知。咸亨酒店小伙計(jì)的身份決定了“我”向酒客和掌柜靠攏，盡管“我”同樣被冷漠的環(huán)境無視。但從附和著笑到冷酷的拒絕孔乙己的好意，“我”已融入了那個(gè)冷漠的世界，由小伙計(jì)的不諳世事向成年人的勢(shì)利自私轉(zhuǎn)化，共同給予孔乙己以心靈的折磨，這是比孔乙己的悲劇、酒客掌柜的悲劇更讓人痛心的悲劇。

當(dāng)然，“我”畢竟不同于酒客與掌柜，酒客只從孔乙己的偷書與被打中尋求快活，掌柜只因19文錢而記著孔乙己的來與未來。結(jié)尾寫到“‘我’到現(xiàn)在終于沒有見，大約孔乙己的確死了”，飽含著對(duì)被損害被污辱者的沉痛的掛念。敘述者“我”已悄然轉(zhuǎn)換成隱含的作者，是作者用悲憫的情懷審視著孔乙己的悲劇人生，顯出深重的悲哀。

在郁達(dá)夫等自敘傳小說中，敘述者與作者往往不分離，很少有變換，從而帶來濃烈的感情色彩和視角的單一性。而魯迅第一人稱小說中故事的敘述者與作者是有間隔的，作者把第一人稱作為一個(gè)客觀存在的人物來考察與評(píng)價(jià)，而不是一味的強(qiáng)調(diào)自“我”體驗(yàn)；作者隱顯在小說中的剖析自然帶有魯迅的影子，但故事卻未必是魯迅親身經(jīng)歷的，只是他人的故事或者是心靈的歷險(xiǎn)；而第一人稱的非作者又非客觀的敘述姿態(tài)又要求讀者跳出敘述作理性的思考，不能滿足于敘述者的解釋。在這種敘述方式下，作者對(duì)敘述者進(jìn)行了理性的審視，對(duì)故事進(jìn)行了理性的切割，從而給讀者帶來了理性的思索。魯迅小說少有自敘傳等小說的感傷色彩，第一人稱“我”與作者的間隔是原因之一。

（作者單位：安徽省安慶市第一中學(xué)）

［責(zé)編木子］