陳 鵬

(1.南京師范大學(xué) 文學(xué)院，南京 210097；2.河南師范大學(xué) 文學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453007)

中國(guó)古代民歌整理與解注的文化之維
——以“私情譜”文學(xué)為考

陳 鵬1，2

(1.南京師范大學(xué) 文學(xué)院，南京 210097；2.河南師范大學(xué) 文學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453007)

在中國(guó)古代文體譜系里，由于民歌帶有較強(qiáng)的民間色彩，所以長(zhǎng)期被正統(tǒng)文人輕視和排斥，處于極為邊緣的地位。對(duì)于民歌整理研究前代學(xué)者已做過(guò)大量工作，尤其到了清代，編輯民歌專集已蔚然成風(fēng)。但中國(guó)民歌“浩如煙海，終身難望窺其涯岸”，所以中國(guó)古代民歌的整理研究任重而道遠(yuǎn)。相對(duì)于中國(guó)古代文人雅士詩(shī)歌私情言說(shuō)的缺席，中國(guó)古代民歌中卻有著豐富多彩的“私情譜”。以“私情譜”文學(xué)為考，可以在更為寬廣的文化視野下對(duì)中國(guó)古代民歌進(jìn)行解注，發(fā)掘中國(guó)古代中下層社會(huì)民眾的行為風(fēng)尚、人性解放等文學(xué)主題，并以此進(jìn)一步推動(dòng)古代民歌整理與歸檔工作。

中國(guó)古代民歌；私情譜文學(xué)；“私情言說(shuō)”

作為民間文學(xué)一種重要的文體樣式，中國(guó)古代民歌有著悠久的發(fā)展歷史和豐厚的文化意蘊(yùn)。中國(guó)古代很多文體的名稱與創(chuàng)作并不是同步的，往往是先有創(chuàng)作之實(shí)，再有文體之名，中國(guó)古代民歌亦是如此，其文體名稱遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于創(chuàng)作實(shí)際，名實(shí)相應(yīng)更為晚近。著名學(xué)者黃侃曾說(shuō)：“詳夫文體多名，難可拘滯，有沿古以為號(hào)，有隨宜以立稱，有因舊名而質(zhì)與古異，有創(chuàng)新號(hào)而實(shí)與古同，此唯推跡其本原，診求其旨趣，然后不為名實(shí)玄紐所惑，而收以簡(jiǎn)馭繁之功?！盵1]中國(guó)古代民歌在發(fā)展演變過(guò)程中也被冠以許多文體名稱，如時(shí)調(diào)、俗曲、小曲、俚曲等。不可否認(rèn)，這些名稱的文體意義有著或多或少的差別，但藝術(shù)實(shí)質(zhì)則大致相同。朱自清認(rèn)為民歌“似乎是英文folk-song或peoples song的譯名。這兩個(gè)名字的含義，與我們現(xiàn)在所用歌謠之稱最相切合”。所謂“民”，即Frank Kidson在《英國(guó)民歌論》中所界定的“指不大受著文雅階層的社會(huì)層而言”[2]。盡管學(xué)界對(duì)廣泛使用的民歌這個(gè)文體名稱還有爭(zhēng)議，但以此來(lái)指稱中國(guó)古代民間廣泛流行的民間歌謠，庶幾可起到黃侃先生所說(shuō)的“以簡(jiǎn)馭繁之功”。

錢鐘書(shū)先生曾指出:“吾國(guó)文學(xué)，橫則嚴(yán)分體制，縱則細(xì)別品類，體制定其得失，品類辨其尊卑，二事各不相蒙?！盵3]在中國(guó)古代的文體譜系里，文體之間的確存在著尊卑等級(jí)之分。盡管“韻文之興，當(dāng)以民間歌謠為最先”，“歌謠總是詩(shī)的前驅(qū)”[4]，但由于其帶有較強(qiáng)的民間色彩，所以長(zhǎng)期被正統(tǒng)文人輕視和排斥，在文體等級(jí)秩序中處于極為邊緣的地位。胡懷琛曾說(shuō)：“在中國(guó)的舊文學(xué)界里，大家都不承認(rèn)民歌有價(jià)值，不承認(rèn)民歌是詩(shī)的一種，卻不知他們所謂詩(shī)，都是從民歌里來(lái)的?！盵5]所謂“都不承認(rèn)民歌有價(jià)值”，未免有些絕對(duì)。前代學(xué)者對(duì)民歌的價(jià)值也有所認(rèn)識(shí)，曾經(jīng)做過(guò)一定的搜集整理工作，如宋代郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》、明代馮夢(mèng)龍《掛枝兒》《山歌》等。尤其是到了清代，編輯民歌專集已蔚然成風(fēng)。劉復(fù)、李家瑞編寫(xiě)的《中國(guó)俗曲總目稿》所收俗曲達(dá)六千多種，皆為單刊小冊(cè)，但鄭振鐸認(rèn)為“還不過(guò)存十一于千百而已”。鄭振鐸也曾“搜集各地單刊歌曲近一萬(wàn)二千余種，也僅僅只是一斑”，因此他不禁感慨道，“誠(chéng)然是浩如煙海，終身難望窺其涯岸”[6]?？梢?jiàn)，中國(guó)古代民歌的整理和研究尚有許多亟待深化與拓展的工作，任重而道遠(yuǎn)。

“在一切民族的歌謠里，在數(shù)量上占最多的歌謠是關(guān)于愛(ài)情的歌謠。它們的題目永遠(yuǎn)是一樣的，但是色調(diào)上的變化卻是難以數(shù)計(jì)?！盵7]中國(guó)古代民歌中也有著豐富多彩的私情言說(shuō)，即馮夢(mèng)龍?jiān)凇渡礁琛沸蛑兴f(shuō)的“私情譜”。因此，本文就以“私情譜”文學(xué)及其文化意蘊(yùn)為中心，力求在更為寬廣的文化視野下對(duì)中國(guó)古代民歌進(jìn)行探討。

一、古代文人雅士詩(shī)歌中“私情言說(shuō)”的缺席

靄理士認(rèn)為：“戀愛(ài)這個(gè)現(xiàn)象，若當(dāng)作性關(guān)系的精神的方面看，實(shí)際上等于生命，就是生命，至少是生命的姿態(tài)，要是沒(méi)有了它，至少就我們目前的立場(chǎng)說(shuō)，生命就要銷歇?！盵8]愛(ài)情同親情、友情一樣，都是走向完善人格、豐富靈魂的人生實(shí)踐。但是“吾國(guó)文學(xué)，自來(lái)以禮法顧忌之故，不敢多言男女間關(guān)系”[9]，因此，在中國(guó)古代文人雅士的詩(shī)歌園地中，相對(duì)于友情詩(shī)的眾多愛(ài)情詩(shī)卻是極為貧乏的。不同于友情詩(shī)多用第一人稱、主體化的手法，愛(ài)情詩(shī)則以第三人稱、客體化的作品居多。愛(ài)情詩(shī)之所以多采取這種手法，是“因?yàn)閻?ài)情與私情是在與作者的情感完全分離的層次上被抒寫(xiě)出來(lái)”，“不管它表現(xiàn)男女之情如何纏綿悱惻，就幾乎不意味著埋沒(méi)作者的士人的主體性”[10]55-56。這也反映了作者潛在的男權(quán)心理，即在傳統(tǒng)男尊女卑的社會(huì)里，他們并沒(méi)有將愛(ài)戀的女性視為同等的對(duì)象。

當(dāng)然，中國(guó)古代文人雅士的愛(ài)情詩(shī)也有用第一人稱的手法來(lái)描寫(xiě)的，但是這類作品多是寫(xiě)女性的相思之情。如杜甫在安史之亂中身陷長(zhǎng)安，思念遠(yuǎn)在鄜州的妻兒，但其《月夜》一詩(shī)卻是寫(xiě)妻子在月下苦苦思念自己，以至于“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”。這首詩(shī)被清浦起龍譽(yù)為“心已馳神到彼，詩(shī)從對(duì)面飛來(lái)，悲婉微至，精麗絕倫”(《讀杜心解》卷三)。顯然，中國(guó)古代文人對(duì)這種“詩(shī)從對(duì)面飛來(lái)”的手法是非常欣賞的。其實(shí)，在這類詩(shī)歌的創(chuàng)作和評(píng)論中同樣滲透有很強(qiáng)的男權(quán)心理，即“一個(gè)男子若要傾訴對(duì)遠(yuǎn)方情人的思念便會(huì)顯出某種女子氣，這個(gè)處于等待和痛苦中的男人奇跡般的女性化了”[11]。

日本學(xué)者松浦友久認(rèn)為“由男性詩(shī)人以女性觀點(diǎn)進(jìn)行愛(ài)情描寫(xiě)”，“被確立為中國(guó)愛(ài)情詩(shī)的主要方法”?！斑@在比較詩(shī)史上看只是個(gè)特殊情況，或算作是支流，但在中國(guó)詩(shī)史上卻是典型現(xiàn)象乃至主流”[10]43。這種以女性口吻代言的愛(ài)情詩(shī)大多繼承了屈原所開(kāi)啟的香草美人傳統(tǒng)，即“詞則托之男女，義實(shí)關(guān)乎君父友朋”(《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》卷下)。

當(dāng)然，中國(guó)古代也有一些表現(xiàn)男女情感的詩(shī)歌明確拒絕道德政治的解讀，如六朝的宮體詩(shī)、唐韓偓的香奩詩(shī)、清王彥泓的艷情詩(shī)等，但是這類作品往往處于詩(shī)壇極度邊緣的位置，并受到嚴(yán)厲的道德批判。如清沈德潛編《清詩(shī)別裁集》就不錄王彥泓的詩(shī)歌，理由是“動(dòng)作溫柔鄉(xiāng)語(yǔ)”，“最足害人心術(shù)”(《清詩(shī)別裁集凡例》)。雖然也有人為這類艷詩(shī)辯護(hù)，如清代袁枚云“艷詩(shī)宮體，自是詩(shī)家一格”(《再與沈大宗伯書(shū)》)，“《關(guān)雎》為《國(guó)風(fēng)》之首，即言男女之情?？鬃觿h詩(shī)，亦存《鄭》《衛(wèi)》”(《隨園詩(shī)話》卷一)。但是，在中國(guó)古代詩(shī)歌理論中占據(jù)主流地位的是儒家的詩(shī)教觀，袁枚的辯護(hù)聲音顯得那樣微弱，以至于沈德潛根本置之不理。其他正統(tǒng)的儒家學(xué)者就不像沈德潛那樣“寬容”了。如章學(xué)誠(chéng)就痛斥袁枚“凡圣賢典訓(xùn)，無(wú)不橫征曲引，以為導(dǎo)欲宣淫之具，其罪可勝誅乎！”(《文史通義·詩(shī)話》)今天的讀者或許很難理解章學(xué)誠(chéng)的憤怒，但在那個(gè)時(shí)代，同章學(xué)誠(chéng)一樣對(duì)袁枚、王彥泓進(jìn)行口誅筆伐的卻大有人在。這無(wú)疑導(dǎo)致了中國(guó)古代文人雅士詩(shī)歌私情言說(shuō)的缺席。

正因?yàn)槿绱耍熳郧逶凇吨袊?guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集》導(dǎo)言中說(shuō)：“中國(guó)缺少情詩(shī)，有的只是‘憶內(nèi)’‘寄內(nèi)’，或曲喻隱指之作；坦率的告白戀愛(ài)者絕少，為愛(ài)情而歌詠愛(ài)情的更是沒(méi)有?！盵12]朱自清的觀點(diǎn)雖然有些過(guò)于絕對(duì)，但也大致符合中國(guó)古代愛(ài)情詩(shī)創(chuàng)作的情形。

二、中國(guó)古代民歌中豐富多彩的“私情譜”

不同于古代文人雅士詩(shī)歌私情言說(shuō)的缺席，中國(guó)古代民歌中的私情言說(shuō)卻非常豐富多彩。

《詩(shī)經(jīng)》“國(guó)風(fēng)”中的較多篇章保存有民間戀歌率真大膽、浪漫明媚、熱烈誠(chéng)摯的氣息，但后來(lái)的儒家文化一定要將其納入王朝政治和道德倫理的框架之中，即“一言以蔽之，曰:思無(wú)邪”(《論語(yǔ)·為政》)。對(duì)于那些實(shí)在無(wú)法納入儒家詩(shī)教觀念和禮教秩序的作品，就斥為“淫詩(shī)”。宋代王柏甚至主張將這類“淫詩(shī)”從《詩(shī)經(jīng)》中全部刪去，“一洗千古之蕪穢”(《詩(shī)疑》卷一)。

到了漢代，漢武帝為了加強(qiáng)中央集權(quán)統(tǒng)治，重新制禮作樂(lè)，“乃立樂(lè)府，采詩(shī)夜誦。有趙、代、秦、楚之謳”(《漢書(shū)·禮樂(lè)志》)。在這些“感于哀樂(lè)、緣事而發(fā)”的民歌中自然不乏一些活潑自然、真摯熾烈的情歌。尤其是《上邪》寫(xiě)一女子的誓詞，將五件自然界不可能發(fā)生的事情作為與心上人分絕的條件，可謂奇想超絕。羅根澤先生贊譽(yù)道：“此種奇作，古今中外，皆不多觀，專門詩(shī)家，更不能道其只字?！盵13]

魏晉以后，清商樂(lè)的地位有了很大的提高，尤其“自宋大明以來(lái)，聲伎所尚，多鄭衛(wèi)淫俗，雅樂(lè)正聲，鮮有好者”(《南齊書(shū)·蕭慧基傳》)，以至于形成了“家競(jìng)新哇，人尚謠俗”的情形。從《樂(lè)府詩(shī)集》所錄的清商曲辭來(lái)看，吳聲歌、西曲歌多為當(dāng)時(shí)的民歌，或是受民歌影響而成。現(xiàn)存南朝民歌的內(nèi)容比較狹窄，絕大多數(shù)是情歌。尤其值得注意的是，部分民歌反映了當(dāng)時(shí)沿江往來(lái)的商人與埠上青樓歌館女子之間的情感糾葛，為民歌的私情言說(shuō)注入了新的因素。北朝的樂(lè)府歌辭是胡漢文化交融后的產(chǎn)物。男女情感方面，多半是女子希望早嫁，如“老女不嫁，蹋地喚天” (《地驅(qū)歌樂(lè)辭》)，“阿婆不嫁女，那得孫兒抱” (《折楊柳枝歌》)，直率俚俗，大膽潑辣。

自六朝以后，官府采詩(shī)之制廢止，這也導(dǎo)致了隋唐五代的民歌存留甚少。反映男女愛(ài)情的作品主要集中于山歌、竹枝歌、敦煌曲子詞中。宋元時(shí)期詞曲興起，蔚然大觀，各發(fā)展成為“一代之文學(xué)”。詞曲本應(yīng)聲樂(lè)歌唱而起，自然不乏民間之作，只是很難確定具體作品。

到了明代、尤其明代中葉之后，民歌如雨后春筍一樣，蓬勃發(fā)展，流行南北。沈德符《萬(wàn)歷野獲編》就記敘了這種“真可駭嘆”的盛況：“不問(wèn)南北，不問(wèn)男女，不問(wèn)老幼良賤，人人習(xí)之，亦人人喜聽(tīng)之。以至刊布成帙，舉世傳誦，沁入心腑?！盵14]明代民歌的盛行及其清新自然的風(fēng)格贏得了一些文人的關(guān)注和推崇。除沈德潛所舉的李夢(mèng)陽(yáng)、何景明外，其他如卓珂月甚至認(rèn)為民歌“為我明一絕”(陳宏緒：《寒夜錄》卷上)。清代民歌大體是在繼承明代原有的各種形式的基礎(chǔ)上更加地發(fā)揚(yáng)光大，只是市井化的色彩愈加深厚。

以明清民歌的代表《山歌》為例，正如鄭振鐸先生在《〈山歌〉跋》中所論：“《山歌》實(shí)在是博大精深、無(wú)施不宜的一種詩(shī)體，固以詠唱‘私情’為主，而于‘私情’外，也還可以抒寫(xiě)任何方面的題材。不過(guò)也和一般的民間歌謠一樣，究以‘私情’的詠歌為主題，而且也只有詠歌‘私情’的篇什寫(xiě)得最好?！盵15]明清民歌的私情言說(shuō)不論是在男女情感描寫(xiě)的廣度上，還是在女性愛(ài)情心理刻畫(huà)的深度上，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了之前的任何朝代。

在中國(guó)古代，男女情感很早就被規(guī)范在婚姻關(guān)系之中。孟子曾說(shuō)：“不待父母之命，媒妁之言，鉆穴隙相窺，踰墻相從，則父母國(guó)人皆賤之?！?(《孟子·滕文公下》)可見(jiàn)儒家對(duì)于“鉆穴踰墻”行為的嚴(yán)厲道德譴責(zé)。但是在明清民歌中，這類被儒家認(rèn)為“父母國(guó)人皆賤之”的偷情行為卻被反復(fù)的書(shū)寫(xiě)。正如民歌《偷》所唱的：“當(dāng)初只道郎偷姐。如今新泛頭世界姐偷郎”(《山歌》卷二)。明清民歌較多地呈現(xiàn)了“姐偷郎”的大膽和潑辣。不論是今生的“打著奴的皮肉打不著奴的心，哎喲打不著奴的心，就死黃泉奴也甘心”(《時(shí)調(diào)雅曲二集·青柳兒青》)，還是來(lái)世的“五百年還魂，還要和你好” (《新增京省倒掛真兒》)，都是正統(tǒng)雅文學(xué)極少表現(xiàn)的女性對(duì)偷情的執(zhí)著與無(wú)悔。

明清民歌還描繪了女性在偷情行為中所表現(xiàn)出來(lái)的聰明機(jī)智：

情人不必你害怕，有的是奴家，外邊叫門，原是俺家的他，是個(gè)老亡八。若害怕，悄悄藏在床底下，極好的方法。等他來(lái)，自有開(kāi)發(fā)他出去的話，先叫他把鍋刮。打油買鹽，稍帶著倒茶，還要把酒打。叫情人，趁個(gè)空兒你偷跑了罷，奴去把門插。撞見(jiàn)他，只說(shuō)錯(cuò)走把禮下，不要得罪他(《白雪遺音》卷一《偷情其二》)。

中國(guó)古代社會(huì)往往是在合乎儒家道德的框架里，才會(huì)給機(jī)智留有肯定和贊美的空間。而明清民歌竟然對(duì)女性這類的聰明機(jī)智持欣賞的態(tài)度，無(wú)疑是對(duì)傳統(tǒng)主流文化的顛覆。

在中國(guó)古代一夫多妻制的社會(huì)里，男性可以在外風(fēng)流快活，女性則必須要從一而終，即使是男女的私情也不能例外。在明清民歌中卻較多地描寫(xiě)了女性情感的泛濫，但并無(wú)道德的譴責(zé)。如：

奇怪奇怪真奇怪，兩個(gè)情人一齊的來(lái)。慌的奴，連忙迎到二門外。這兩個(gè)，都是奴家心中愛(ài)。一個(gè)是跟班，一個(gè)是流差。你叫我，一人如何應(yīng)酬得二人在，奴只說(shuō)，身上來(lái)了不爽快(《白雪遺音》卷二《奇怪奇怪》)。

人人罵我(左毛右乍)千人，仔細(xì)算來(lái)只得五百個(gè)人。爾不見(jiàn)東家一個(gè)囡兒(左毛右乍)子一千人得佛做，小阿奴奴一尊羅漢穩(wěn)丟丁(《山歌》卷四《多》)。

尤其是最后一首，歌中女主人公萬(wàn)分不平地表達(dá)自己只能有五百個(gè)情郎，而旁人有一千人則成了佛，羨慕和嫉妒之情溢于言表。這樣的表述的確是夠驚世駭俗了。

當(dāng)有些男女的私情最終以男性的負(fù)心悲劇結(jié)束時(shí)，這些民歌中的女主人公并不甘心接受被拋棄的現(xiàn)實(shí)，而是不依不饒地尋求報(bào)復(fù)。如：

鬼門關(guān)告一紙相思狀，不告親，不告鄰。只告我的薄幸郎。把他虧心負(fù)義開(kāi)在單兒上。欠了我恩債千千萬(wàn)，一些兒也不曾償。勾攝他的魂靈也，在閻王面前去講(《掛枝兒》卷六《告狀》) 。

這些痛斥男子負(fù)心的民歌與同題材的古典詩(shī)詞是有很大不同的。詩(shī)詞中的女性常常是逆來(lái)順受，自怨自艾，最多也就是抒發(fā)一些不平、悲哀、痛苦，不會(huì)如此酣暢淋漓地斥罵男性的負(fù)心。

三、“私情譜”突破“存天理，去人欲”的禁錮

值得注意的是，中國(guó)古代民歌的私情言說(shuō)強(qiáng)烈地彰顯了女性的情欲。在中國(guó)古代的思想體系中，“性”“情”“欲”是三個(gè)重要的范疇。在先秦時(shí)期，“性”“情”經(jīng)常形成互文。正如晚清學(xué)者俞樾所說(shuō)：“性情二字在后人言之區(qū)以別矣，而在古人言之，則情即性也。”[16]但自漢代董仲舒等人開(kāi)始，便建構(gòu)起“性善情惡”的理論，宋明理學(xué)家將這一理論發(fā)展得更為精深系統(tǒng)。天理與人欲就這樣逐漸對(duì)立起來(lái)，即所謂的“存天理，去人欲”。到了明代中后期，王陽(yáng)明心學(xué)的興起、商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)、市民階層的壯大，都導(dǎo)致了人欲的解放。明代憲宗以后的皇帝大都沉迷酒色，不理朝政，上行下效，在社會(huì)上刮起一股縱欲的狂風(fēng)。“人情以放蕩為快，世風(fēng)以侈靡相高”(張瀚：《松窗夢(mèng)語(yǔ)》卷七《風(fēng)俗紀(jì)》)。這股縱欲的風(fēng)氣反映在文學(xué)創(chuàng)作方面，便是以《金瓶梅》為代表的艷情小說(shuō)、以“三言”“二拍”為代表的擬話本小說(shuō)等都較多地彰顯了情欲。這些小說(shuō)的作者、編者們栩栩如生地將眾多欲望的形態(tài)萬(wàn)花筒般地展現(xiàn)出來(lái)，其中就包含對(duì)女性生理欲望的描述和呈現(xiàn)。

但是這些受過(guò)良好儒家教育的作者、編者們?cè)诔磷碛谇橛鑼?xiě)的同時(shí)，又保持著一些清醒，不時(shí)在故事的敘事中加以干預(yù)、調(diào)控，力圖駕馭、規(guī)訓(xùn)張揚(yáng)的情欲。因此，這些作品在顛覆傳統(tǒng)道德倫理的同時(shí)又都會(huì)加上一些道德說(shuō)教，向讀者灌輸甚至強(qiáng)化正統(tǒng)的儒家道德觀念，盡管兩者的不平衡已經(jīng)使道德勸懲的力度嚴(yán)重削弱。如果說(shuō)正統(tǒng)的道德倫理和小說(shuō)的非正統(tǒng)文學(xué)形式之間還存在矛盾和張力的話，那么在民歌這種更為民間化的藝術(shù)形式中，這種矛盾已經(jīng)降低到最低程度，甚至已不復(fù)存在。

法國(guó)思想家?？抡J(rèn)為，“古典時(shí)代的人發(fā)現(xiàn)人體是權(quán)力的對(duì)象和目標(biāo)”。到了近代，“一種‘政治解剖學(xué)’，也是一種‘權(quán)力力學(xué)’正在誕生。它規(guī)定了人們?nèi)绾慰刂破渌说娜怏w，通過(guò)所選擇的技術(shù)，按照預(yù)定的速度和效果，使后者不僅在‘做什么’方面，而且在‘怎么做’方面都符合前者的愿望?！盵17]在中國(guó)古代的男權(quán)社會(huì)中，女性的身體就是這樣被操縱、塑造和規(guī)訓(xùn)的，即所謂的“非禮勿視、非禮勿聽(tīng)、非禮勿言、非禮勿動(dòng)” (《論語(yǔ)·顏淵》)，“視不凝眸，笑不露齒，坐不當(dāng)閾，行不褰裳”(李開(kāi)先：《亡妹袁氏婦墓志銘》)。女性的身體欲望就這樣被壓抑了上千年。

雖然中國(guó)古代民歌作者的性別大多很難確定，但有一部分可以確定與女性有關(guān)。據(jù)顧頡剛《吳歌甲集》記載，他曾“聽(tīng)冶游人說(shuō)，妓女常有自編歌曲，敘述身世之悲的”[18]141。

另?yè)?jù)馮夢(mèng)龍《掛枝兒》《山歌》注：

琵琶婦阿圓。能為新聲，兼善清謳，余所極賞。聞?dòng)唷稄V掛枝兒》刻，詣?dòng)嗾?qǐng)之，亦出此篇贈(zèng)余。云傳自?shī)浣?，其前尚有《訴落山坡羊》，詞頗佳(《掛枝兒》卷三)。

有舟婦制《勸郎歌》頗佳。(《山歌》卷四)

從上可見(jiàn)，明清時(shí)期一些民歌的編創(chuàng)、傳播和女性有著密切的關(guān)系。因此，這些民歌開(kāi)始彰顯女性的身體欲望。女性已不再是簡(jiǎn)單地呈現(xiàn)為男性欲望的對(duì)象，有些已成為欲望的主體。如：

繡房中忽聽(tīng)得貓兒叫。高一聲，低一聲，叫上幾百遭。雌的不肯雄的要。姐姐抽身起，偷把眼兒瞧。瞧散了那貓兒也，不覺(jué)羅裈兒濕透了(《掛枝兒》卷七《貓》)。

繡房?jī)赫c書(shū)房近，猛聽(tīng)得俏冤家讀書(shū)聲，停針就把書(shū)來(lái)聽(tīng)?！皽侗P(pán)銘》曰：茍日新，日日新，又日新。”圣人的言語(yǔ)也，其實(shí)妙得緊 (《掛枝兒》卷七《書(shū)聲》)。

尤其是后一首，備受推崇的儒家經(jīng)典就這樣被女性的情欲徹底褻瀆了。

明清民歌女性情欲的展現(xiàn)大多采取象征手法，很少是直接的、赤裸裸的肉欲描寫(xiě)。人類在遠(yuǎn)古時(shí)期就開(kāi)始使用象征來(lái)表達(dá)性愛(ài)欲望，這一點(diǎn)已為大多數(shù)人類學(xué)家和語(yǔ)言學(xué)家所認(rèn)同。他們追溯各種民間語(yǔ)言習(xí)慣和修辭方式的起源，最后發(fā)現(xiàn)都和遠(yuǎn)古人類的性活動(dòng)有關(guān)。如海外學(xué)者周策縱認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》中“踐履”“藝麻”“析薪”都是男女性行為的象征詞。明清民歌中的情欲描寫(xiě)也常采用類似的象征手法。如：

昨夜同郎做一頭，阿娘困在腳根頭。姐道郎呀，揚(yáng)子江當(dāng)中盛飯輕輕哩介鏟，鐵線身粗慢慢里抽(《山歌》卷一《瞞娘》)。

明清民歌的私情言說(shuō)還涉及女性之間同性愛(ài)戀的書(shū)寫(xiě)。在男性書(shū)寫(xiě)的歷史中，男性情誼被大書(shū)特書(shū)，甚至被塑造成神話，如劉關(guān)張?zhí)覉@三結(jié)義等。而女性卻反復(fù)地被描繪成充斥著忌妒、算計(jì)、鉤心斗角的分裂群體。中國(guó)男權(quán)統(tǒng)治所強(qiáng)調(diào)的五倫，顯然不包含女性之間的關(guān)系。但明清民歌中的女性愛(ài)戀卻大膽地挑戰(zhàn)了男權(quán)社會(huì)的這種禁忌，如：

你是含蕊將開(kāi)分外香，嫂嫂嚇，你是雪里梅花能練久，并且佳人半老更情長(zhǎng)。啐，小油嘴，會(huì)裝腔，奴家尚且愛(ài)姑娘。勾粉頸，摸胸膛，含羞淑女掩紗窗，風(fēng)流到底是姑娘，雙雙同進(jìn)房(《白雪遺音》卷三《姑嫂陶情》)。

明清民歌的私情言說(shuō)挑戰(zhàn)的另一個(gè)禁忌便是對(duì)公媳亂倫的書(shū)寫(xiě)。明清法律規(guī)定：奸期親及子孫之?huà)D者斬。在日常倫理道德中，公媳亂倫也成為言說(shuō)的禁區(qū)。如在《紅樓夢(mèng)》中，焦大正因?yàn)榫坪髞y喊“爬灰的爬灰”而被塞了一嘴馬糞，賈寶玉也因?qū)Α鞍腔摇币辉~好奇而遭到王熙鳳的嚴(yán)厲訓(xùn)斥。該書(shū)原有的秦可卿與公公賈珍淫喪天香樓的情節(jié)也被畸笏叟令作者刪去。中國(guó)古代社會(huì)之所以在法律和道德上對(duì)公媳亂倫如此禁忌，一個(gè)重要原因就是這種亂倫一旦有了子嗣，將是對(duì)維護(hù)封建家庭秩序的儒家倫理最嚴(yán)重的威脅。這種嚴(yán)重的倫理問(wèn)題在明清民歌中也有所反映，如：

媳婦回頭把公公望，有一句話兒和你商量。旁人說(shuō)我的兒子像你的樣，還有那壞嘴人把就當(dāng)個(gè)曲兒唱。又做你的媳婦又做你婆娘，細(xì)想起你父子兩個(gè)難算賬(《曉風(fēng)殘?jiān)隆す腔摇? 。

上述這類亂倫題材的描寫(xiě)，兒媳大都是處于弱勢(shì)，迫于公公的淫威，不得不從，女性的生理需求仍然處于缺席的狀態(tài)。但是有一些民歌在描寫(xiě)這類題材時(shí)，重點(diǎn)凸顯的卻是女性的情欲，如：

我家媳婦貌如花，扒灰老兒把嘴夸，俊俏不過(guò)似他，哎哎嘆，賢慧不過(guò)似他。

抱著孫孫去耍耍，遇見(jiàn)個(gè)尖酸兒說(shuō)壞話。令郎好娃娃，哎哎嘆，叫的好肉麻。

從今已后不抱他，媳婦知道要?dú)馍?。?恐有些差，哎哎嘆，我也沒(méi)灰扒(《曉風(fēng)殘?jiān)隆す腔摇?。

被正統(tǒng)文化壓抑、放逐的女性身體情欲前所未有地得到了爆發(fā)和釋放，公公這個(gè)在封建家庭備受尊敬的長(zhǎng)者形象轟然倒塌。明清民歌中女性情欲的狂野，不禁讓人聯(lián)想到巴赫金所說(shuō)的狂歡節(jié)話語(yǔ)。正面肯定和贊美肉體的感性欲望，將一元獨(dú)尊的官方意識(shí)形態(tài)所掩蓋和壓制的眾聲喧嘩現(xiàn)象昭然于眾，讓溫文爾雅、矯揉造作的正統(tǒng)文化尷尬不已，這無(wú)疑具有沖擊封建禮教的意義。

四、“私情譜”民歌創(chuàng)作的動(dòng)因

美國(guó)思想家馬爾庫(kù)塞發(fā)展了弗洛伊德的心理學(xué)，明確地把愛(ài)欲定為人的本質(zhì)，認(rèn)為人類的歷史就是愛(ài)欲遭受壓抑的歷史，人的解放實(shí)際上也就是愛(ài)欲的解放[19]。明清民歌的私情言說(shuō)也與當(dāng)時(shí)人性的壓抑和解放密切相關(guān)。顧頡剛先生認(rèn)為明代山歌創(chuàng)作的原因是：

驕奢淫佚之風(fēng)彌漫全國(guó)，朝野上下都抱著享樂(lè)主義，盡情放浪，走向消極頹廢的路上去。這樣的時(shí)代背景是最適于產(chǎn)生情歌的。另有一個(gè)相反的原因，那是禮教的壓力太大了……被禮教束縛著的民眾，在事實(shí)上沒(méi)有機(jī)會(huì)也沒(méi)有膽量去償一償心愿，乃退而在想象中尋求欲望的滿足，唱唱私情山歌也未始不足以抒發(fā)和安慰他們的心靈。這是所謂“望梅止渴”的意淫了[18]712-714。

關(guān)于這一點(diǎn)，古人也有所認(rèn)識(shí)，如清代夏敬渠的長(zhǎng)篇小說(shuō)《野叟曝言》借小說(shuō)人物土老生之口言道：

若像中華風(fēng)俗，男女授受不親，出必蔽面，把陰陽(yáng)隔截，否塞不通。男女之情不暢，決而思潰，便鉆穴逾墻，做出許多丑事；甚至淫奔拐逃，爭(zhēng)風(fēng)妒奸謀殺親夫，種種禍端，不可救止；總為防閑太過(guò)，使男女慕悅之情，不能發(fā)泄故也……人心不可能強(qiáng)抑，王道必本乎人情[20]。

明清民歌中的私情言說(shuō)正是“本乎人情”的，因此得到了那個(gè)時(shí)代民眾的廣泛共鳴。尤其一些女性不再是“望梅止渴”的意淫，而是采取實(shí)質(zhì)性的行動(dòng)。據(jù)余治《得一錄》記載：

俗語(yǔ)云:“攤簧小戲演十出，十個(gè)寡婦九改節(jié)?！毕蛱匾詾樯跹灾Ｄ私裼^于某鄉(xiāng)因演攤簧數(shù)日，兩月內(nèi)屈指其地寡婦改醮者十四人。多系守節(jié)有年，一旦改志者。更有守節(jié)十余年，孤子年已近冠，素矢不嫁，而忽焉不安其室，托媒改醮者。

正因民歌及相關(guān)的民間小戲有如此解放人性的功能，所以封建正統(tǒng)文人將其視為洪水猛獸。如明顧起元就認(rèn)為這些“誨淫導(dǎo)欲”之作“非盛世所宜有也”(《客座贅語(yǔ)》卷九)。晚清余治更是對(duì)此痛心疾首，特意撰寫(xiě)《勸收毀小本淫詞唱片啟》，欲將這類“淫詞”“嚴(yán)禁刊刻，吊板銷毀，立碑永禁，不許發(fā)賣，庶致搜羅凈盡，永絕根株”。

直到1918年北京大學(xué)開(kāi)始征集歌謠的時(shí)候，最初還規(guī)定“不涉淫褻而自然成趣者”可以入選，一些所謂“猥褻的歌謠”仍被排除在外。1922年發(fā)行《歌謠》周刊時(shí)才在《本會(huì)征集全國(guó)近世歌謠簡(jiǎn)章》第四條強(qiáng)調(diào)“歌謠性質(zhì)并無(wú)限制，即語(yǔ)涉迷信或猥褻者，亦有研究之價(jià)值……不必先由寄稿者加以甄擇”(《歌謠》第1號(hào))。這才為這類表現(xiàn)男女私情的歌謠爭(zhēng)得了較大的生存空間。

中國(guó)古代民歌的私情言說(shuō)有著深刻而嚴(yán)肅的文化意蘊(yùn)，從中可以發(fā)掘出中國(guó)古代中下層社會(huì)的行為風(fēng)尚、人性解放等文學(xué)主題，并以此反窺民歌世界與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系和差異，從而進(jìn)一步推動(dòng)對(duì)古代民歌的整理與研究。

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[責(zé)任編輯：修 磊]

2015-02-08

教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究重大項(xiàng)目“中國(guó)歷代民歌整理與研究”(09JZD20012)

陳鵬(1978—)，男，副教授，博士后研究人員，文學(xué)博士，從事中國(guó)古代文學(xué)研究。

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