孫 華

（作者單位：井岡山大學(xué)人文學(xué)院）

重溫恬淡細(xì)膩之美——也論二戰(zhàn)后小津安二郎的影像美學(xué)風(fēng)格

孫 華

（作者單位：井岡山大學(xué)人文學(xué)院）

摘 要：電影巨匠小津安二郎在其一生的電影創(chuàng)作中，創(chuàng)造了自己獨(dú)具特色的影像世界。他的影片巧妙地映照出日本民族的傳統(tǒng)文化，細(xì)膩地描述了20世紀(jì)日本社會生活中的巨大變化，同時，小津創(chuàng)作的恬淡之美也彰顯出他對電影美學(xué)的執(zhí)著追求。本文試圖從主題思想、技術(shù)手法以及鏡語表達(dá)三方面，探究小津安二郎二戰(zhàn)后的影像美學(xué)風(fēng)格，感悟小津所描寫的影像世界。

關(guān)鍵詞：美學(xué)風(fēng)格；主題思想；技術(shù)手法；鏡語表達(dá)

從1927年令人耳目一新的處女座《懺悔之刀》起，小津安二郎踏上了電影創(chuàng)作之路。小津早期的電影創(chuàng)作主要受到了西方電影的影響，陸續(xù)嘗試了古裝片、喜劇片甚至警匪電影等，且堅(jiān)持拍攝了多年的無聲片。在第二次世界大戰(zhàn)中，小津先后兩次服兵役，并親身經(jīng)歷了炮火隆隆、血腥廝殺的殘酷戰(zhàn)場。然而，二戰(zhàn)結(jié)束后，重操舊業(yè)的小津并沒有將攝像機(jī)的鏡頭對準(zhǔn)熟悉的戰(zhàn)場，甚至很少正面或側(cè)面地展示戰(zhàn)爭場面，而是始終鐘情于反映日本中下階層人們的生活狀態(tài)，尤其致力于刻畫父母與子女的細(xì)膩情感關(guān)系，并對日本傳統(tǒng)文化進(jìn)行白描式的描摹。

二戰(zhàn)后的五六十年代是日本電影的第二個黃金時代，小津憑借其獨(dú)特的電影文法和美學(xué)風(fēng)格開創(chuàng)了東方影像藝術(shù)的新紀(jì)元。1949年，當(dāng)他完成了二戰(zhàn)后第三部作品《晚春》時，其聲譽(yù)達(dá)到了高峰。隨后的小津確認(rèn)和堅(jiān)持了自己的個人風(fēng)格，接連拍攝了《麥秋》（1951）、《東京物語》（1953）、《彼岸花》（1958）、《早安》（1959）及《小早川家之秋》（1961）等許多佳作。小津電影中呈現(xiàn)的家庭瑣事，流露了日本民眾的喜怒及人性幽微之處。正如文德斯所言：“小津的影片如同以舒緩的韻律，平適的節(jié)奏為我們展開了一幅東京畫卷，畫卷徐徐打開，日本特有的美德秩序和韻味就不溫不火敲到好處地躍然面前。[1]”因此，小津的電影簡約、恬淡卻又折射光芒，“深深眷懷逝去的古典風(fēng)情，那一份溫婉，那一份平和”[2]，值得我們?nèi)ブ販亍?/p>

1　家庭觀念和“物哀”主題的傳達(dá)

小津?qū)Ｗ⒂陔娪笆澜绲慕?，在主題的表達(dá)上，他沉迷于親情與疏離，死亡與孤獨(dú)等一系列人生命題，試圖通過影像表達(dá)對日本文化和日本世人的看法。二戰(zhàn)后，小津影片一貫的主題便是家庭，由于當(dāng)時的日本經(jīng)濟(jì)蕭條，處于社會轉(zhuǎn)型期，小津把對社會現(xiàn)實(shí)的思考也融入電影中。影片傳達(dá)家庭穩(wěn)固觀念，含蓄地表現(xiàn)了對行將解體的傳統(tǒng)家庭制度的感嘆，并且通過家庭的變遷巧妙地“解剖”了一個時代的大環(huán)境。小津喜歡描繪家庭生活以及與家庭相關(guān)的社會性延續(xù)，如學(xué)校、咖啡屋、銀座、公司等，而且他不回避這樣的重復(fù)。在他的影像世界里，他習(xí)慣性地用“周吉”命名父親這一角色，“幸一”命名大兒子的角色，“紀(jì)子”命名女兒的角色。同時，小津深諳日本文化，慣于贊美日常生活，感嘆生命易逝，這一點(diǎn)深刻影響著他的電影風(fēng)格。在小津的電影里，經(jīng)常反復(fù)出現(xiàn)的中心思想便是“物哀”，即對外在的一切事項(xiàng)有著哀傷幻滅的情緒。

在集大成之作《東京物語》中，他把家庭的解體、人情的孤寂和生命易逝的感傷主題尤其是對家庭變遷后的人情冷暖表達(dá)得淋漓盡致。誠如有學(xué)者如此評價，“影片本身直接以‘物語’命名，也表達(dá)著深遠(yuǎn)的物哀之情”[3]。影片講訴的是住在海濱小城的一對老人去東京探望子女，然而兒女們冷淡的態(tài)度，致使兩位老人郁郁寡歡地決定結(jié)束旅途回老家，而年邁的老伴不幸得病過世，子女回家探望，卻沒幾日匆匆離去。老人孤寂守在老房子，唯獨(dú)守寡的二兒媳婦陪老人多待了幾日。這部影片透過父親與子女關(guān)系的微妙變化，展示了二戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)開始復(fù)蘇，而傳統(tǒng)的家庭觀念、家庭體系土崩瓦解的現(xiàn)狀，不覺中物哀之情娓娓道來。2009年，李安談到小津的《東京物語》時，他說：“在我看來，這是最偉大的電影之一，或者說是最偉大的家庭電影。它非常的東方，緊緊地攫住了我的心。一切看上去都是那么平靜，沒有什么戲劇性，但是結(jié)尾卻給你重重一擊，讓你感到生活是如此令人絕望。我喜歡這個主題，它展示了生活中非常細(xì)微的變化，敏銳的呈現(xiàn)了生活的本質(zhì)正是‘變化’。[4]”

影片《秋刀魚之味》同樣地把平淡無奇的生活嚼出一番味道，流露出對日本傳統(tǒng)家庭觀念日益式微的感傷。片中大學(xué)教授平山在同學(xué)聚會后，開始為女兒出嫁的事情感到擔(dān)憂，同時也擔(dān)心女兒出嫁后自己晚年將要孤身一身。萬般無奈，平山向女兒正式提出應(yīng)當(dāng)趕緊考慮結(jié)婚的事情，女兒一開始不肯。然而，當(dāng)女兒終身大事終于解決的時候，平山卻又陷入了寂寞與孤獨(dú)之中。在影片結(jié)尾，女兒出嫁了，平山與友人對酌時醉酒，其間的哀傷落寞自然而然地流露?？v覽小津后期的作品，大量地描繪了家庭、父輩與子女的關(guān)系，小津講訴的生活看似平淡無奇，卻讓人觸摸到人生中的失望、衰老、孤獨(dú)和寂寞。尤其小津后期電影的最后一幕都是孤單的父親獨(dú)居一室，年輕人離開家庭，充滿了“物哀”之感。

2　“浮雕”式手法和靜觀主義的抒寫

“浮雕”式描寫并不涉及對人生苦

惱、戀愛快樂、死的恐怖等核心的描寫，而是只對其作淺表式的描寫?？v觀小津二戰(zhàn)后的大部分作品，普遍采取一種冷觀態(tài)度，這種靜觀主義的手法在小津后期影像中不斷深化。品味小津的電影，我們可以體會到其對生死的描寫，對觸及人心靈深處的描寫都是淺嘗輒止的，諸如他往往采取靜觀主義態(tài)度來表現(xiàn)人物面對生死、衰老以及離別等特殊狀態(tài)。不動聲色的旁觀者鏡頭，甚至缺少外部視角介入其中，看似靜觀，卻內(nèi)涵深遠(yuǎn)，實(shí)則形成了小津電影獨(dú)特的美學(xué)意蘊(yùn)。

電影《小早川家之秋》講述了釀酒屋主人喪妻后，與兩個女兒和兒媳秋子為伴的平淡生活故事。影片中，兒媳寡居多時，親戚好意牽線，兒媳卻不太上心，與此同時，與女兒紀(jì)子互有情義的青年卻要遠(yuǎn)赴札幌工作，一時間兒媳和女兒的情感問題剛有眉目卻又陷入尷尬之中。然而，在這種壓抑的情境之下，釀酒屋主人與隔壁老板娘佐佐木重?cái)⑴f情，女兒們對此頗有怨言，但也不想出言傷害父親。影片在描寫死亡的空虛或人在衰老等事項(xiàng)的時候，并沒有對死亡以及衰老本身進(jìn)行深入刻畫描摹，亦沒有把妻子過世、女兒出嫁后父親所承受的寂寞本身放大，而是以一種客觀主義的描寫表現(xiàn)，一切都如同普通家庭的日常生活，并沒有故弄玄虛的戲劇沖突設(shè)計(jì)。另外，影片中屢次出現(xiàn)寂寥無人的巷子，影片結(jié)尾火葬場的大煙囪、墳地不祥的烏鴉都傳達(dá)出以一種生命的凄涼。

電影《彼岸花》中，父母非常擔(dān)心女兒的婚事，女兒卻沒有與父母商量就草草決定了結(jié)婚對象。影片平鋪直敘，娓娓道來，沒有描寫父親被女兒善意欺騙后參加婚禮儀式時理應(yīng)呈現(xiàn)出的怒氣與憤懣，而是描寫得充滿喜感和幽默。片中的父親在女兒的結(jié)婚典禮上沒有露過笑臉，卻又突然平靜地回歸生活，開心地出席同學(xué)會并順便去拜訪了親家。路途上，父親在車廂里隨著列車搖晃，哼著小曲望著窗外，似乎沉浸在幸福之中。這便是小津的細(xì)膩之處，呈現(xiàn)的是女兒出嫁后父親的踏實(shí)感，展現(xiàn)了父親在女兒終身大事確定后內(nèi)心的安穩(wěn)，而將一切戲劇沖突弱化。同樣，影片《晚春》也以靜觀主義的抒寫方式描寫了女兒出嫁后父親的狀態(tài)。影片中的父親在參加女兒婚宴后，回到自己家中神情安詳削起了蘋果，而并沒有致力于描繪悲傷至極的情感，而是將別離的情緒置于淡淡的生活情節(jié)之中。

3　“留白”和構(gòu)圖至上的鏡頭表達(dá)

“留白”是借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)的一種手法，小津很注重畫面本身的造型表意，試圖通過畫面負(fù)載所要表達(dá)的意念，喚起觀眾對電影本身的深刻思考。在他的影片中，觀眾會看到大量空鏡頭串聯(lián)于各個場景之間，將情節(jié)發(fā)展的情緒潤飾得當(dāng)，既闡明導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，又呈現(xiàn)出一種詩意的美學(xué)意境。諸如街道車流、遠(yuǎn)山白云、小酒館、電線桿、原野與煙囪等，它們或靜或動的呈現(xiàn)，看似平淡，實(shí)則非常獨(dú)特。小津的空鏡頭往往跟隨著人物的視線停留，不變焦的定格在人物凝視的遠(yuǎn)處風(fēng)景，有時人物已經(jīng)調(diào)度離開畫面，但是鏡頭卻依然定格在剛才人物待過的場景。這樣的“留白”意境，是小津電影美學(xué)風(fēng)格的一個重要特色。例如，影片《晚春》中父親坐在龍安寺邊眺望石頭庭院，畫面定格在幾處石頭庭院，表現(xiàn)出父親面對女兒即將離開，各置一方的情景，表達(dá)了父親內(nèi)心難以掩飾的孤獨(dú)感和空虛感。同樣，為了表達(dá)原節(jié)子離別的惆悵之情，影片插入了墻壁上的花瓶鏡頭，情緒的喜悲非常自然地實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)換。再如，影片《秋刀魚之味》對于女兒出嫁的過程輕描淡寫，而是著重以空鏡頭呈現(xiàn)了女兒曾經(jīng)居住的房間，女兒的桌子、衣柜以及床鋪，實(shí)現(xiàn)了借物抒情的效果。小津的電影“留白”，看似弱化了節(jié)奏和沖突設(shè)計(jì)，但是實(shí)際上渲染了人物的情感，強(qiáng)化了人物的情緒轉(zhuǎn)換，使影片凸顯了一種自然的詩性氣息。

除了電影畫面營造“留白”的鏡語特色，小津在視覺效果上非常嚴(yán)謹(jǐn)，對低機(jī)位、固定拍攝、簡單切換等攝影技術(shù)格外執(zhí)著，因此也造就了其電影獨(dú)特的鏡語風(fēng)格——謙和、內(nèi)斂、簡約。閱覽小津電影，我們發(fā)現(xiàn)其在在構(gòu)圖上運(yùn)用了“榻榻米”攝影手法，簡言之就是巧妙地處理了榻榻米、門、窗的邊框線條。具體來看，其影片的攝像機(jī)位非常低，幾乎緊貼地面進(jìn)行拍攝，并且長時間地保持穩(wěn)定不動，避免使用移動鏡頭進(jìn)行升降推拉搖移，竭力讓鏡頭的下半部分變得更加突出，并在影像之間創(chuàng)造出令人印象深刻的圖形相似性。小津通過主觀化、個人化的構(gòu)圖手段來加強(qiáng)這種相似性，調(diào)度攝影機(jī)和人物，讓他們在位置和輪廓上匹配，這成為小津電影中特有的構(gòu)圖特征。比如，在小津的影片中，拍攝兩人對話時人物常常朝同一個方向平行而坐，或前后錯開，身體微微前傾，攝影機(jī)從正側(cè)方或斜側(cè)方進(jìn)行拍攝。影片《東京物語》老夫婦兩人在旅館里便是扇著扇子并排坐在桌邊說話；影片《小早川家之秋》兒媳和女兒兩人前后錯開半蹲在河邊聊天；影片《彼岸花》幸子拜訪平山先生，兩人坐在榻榻米邊聊天，鏡頭里以幸子和平山先生的正面鏡頭出現(xiàn)，面向觀眾說話，側(cè)著或站著。小津的電影創(chuàng)作幾乎始終遵循了這種構(gòu)圖上的形式美、視覺美，客觀地說，這不僅展現(xiàn)了一種慣有的技術(shù)手法，更體現(xiàn)了小津特有的鏡語美學(xué)。這種簡約、內(nèi)斂的攝影手法傳達(dá)出他理想中的日本平和的家庭狀態(tài)，暗示其對人與人之間應(yīng)當(dāng)相互理解和溝通的渴望，即便在傳統(tǒng)觀念已經(jīng)開始分崩瓦解的狀態(tài)下，他也希望人們?nèi)ニ伎荚鯓用鎸鹘y(tǒng)，填平代溝。

二戰(zhàn)后小津的電影具有濃濃的“小津式”韻味，“充滿對生命的質(zhì)樸關(guān)懷和對世界的人道主義審視”[2]，“其影像風(fēng)格顯現(xiàn)出典型的東方文化傳統(tǒng)浸潤下的東方美學(xué)特征”[2]，成為世界電影史上一道孤獨(dú)倔強(qiáng)卻又亮麗的風(fēng)景。在西方文化浪潮涌入的時代，小津執(zhí)守傳統(tǒng)，追懷質(zhì)樸，始終關(guān)注著普通人的家庭糾葛和世態(tài)人情，傳達(dá)出淡如菊花的風(fēng)度情懷，自有一番從容安適、恬淡自如、細(xì)膩憂郁之美，但同時也流露出深刻的憂患意識和批判精神。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐明明.一個構(gòu)圖至上主義者的產(chǎn)生——從小津安二郎的三部默片追溯其電影風(fēng)格的形成[J].北京電影學(xué)院學(xué)報.2003(6).

[2]胡辛,肖玉梅.百年回眸——名導(dǎo)名片管窺[M].南昌:江西教育出版社,2004:199.

[3]小津電影的藝術(shù)風(fēng)格[EB/OL].鳳凰網(wǎng)讀書,(2010-3-19).http://book. ifeng.com/special/heizemingyuxiaojin/ detail_2010_03/19/399227_0.shtml.

[4]李安：小津《東京物語》是最偉大的家庭電影[EB/OL].鳳凰網(wǎng)讀書,(2010-03-22).http://book. ifeng.com/special/heizemingyuxiaojin/ detail_2010_03/22/401142_0.shtml.