王靜

大眾文化視閾下的自媒體微敘事建構

王靜

在后經典敘事學中，敘事被視為一個開放的文化系統(tǒng)，它所關注的是敘事作品與媒介、性別、思維等各方面的關系，認為任何敘事作品都不能脫離獨特的社會文化范圍而獨立存在。進入數(shù)字媒介時代以來，比特敘事的融合性與交互性特征，不僅加大了媒介在敘事過程中的作用力，增加了敘事的復雜性與多元性，更使得敘事的社會文化屬性進一步增強。自媒體微敘事作為當代最為流行的一種敘事方式，不僅改變了傳統(tǒng)意義上作者和讀者的身份及其相互間的關系，也創(chuàng)造出了新的結構模式與符號系統(tǒng)，它的建構過程既反映了當代大眾文化的性質與特征，也推動了大眾文化的創(chuàng)新與變革。

大眾文化 自媒體微敘事 作者 讀者

“自媒體微敘事”，指的是以自媒體為生產、存儲、顯示、傳播與接受平臺，依靠網絡存在并發(fā)生作用的一種原發(fā)性、創(chuàng)造性的微敘事形態(tài)與方式。按照其內容及功能，可劃分為微新聞敘事、微廣告敘事、微散文敘事、微電影敘事、微小說敘事等幾大核心類別。在經典敘事學領域，敘事是一個封閉的文本系統(tǒng)，關注被敘述故事的結構與話語，試圖要在不論以何種媒介承載或傳播的敘事作品中去探尋共同特征。而在后經典敘事學領域，敘事則是一個開放的文化系統(tǒng)，關注敘事作品與媒介、性別、思維、意識形態(tài)等各個方面的關系，認為任何敘事作品都不能脫離獨特的社會文化范圍而獨立存在。進入數(shù)字媒介時代以來，比特敘事的融合性與交互性特征，不僅加大了媒介在敘事過程中的作用力，增加了敘事的復雜性與多元性，更使得敘事的社會文化屬性進一步增強。基于此，筆者將通過敘事交流過程中作者、讀者、故事、符號等四個層面，深入探討自媒體微敘事的建構過程及其大眾文化表征。

一、作者：顯性的敘述者

自媒體所帶來的話語解放，不僅使得作者的數(shù)量與類型不斷攀升，也使得傳統(tǒng)意義中作者的身份與角色發(fā)生了兩大改變：自媒體微敘事的作者突破了傳統(tǒng)意義上作品創(chuàng)作者的單一身份，轉向發(fā)起者、修改者、維護者、出版者等多重身份。自媒體微敘事中的作者不再是固定的、職業(yè)的作家、藝術家或媒體機構，他們可能是學生、上班族、農民工，也可能是警察、教師、官員，還可能是集體作者，可以隨時轉換角色和視角，對同一個故事進行完全不同的表述，并根據(jù)敘事環(huán)境的變化作出快速反應。

20世紀90年代初期曾經流傳過一句俗語，“在互聯(lián)網上，沒人知道你是一條狗”，這是對當時網絡

作者匿名性的生動寫照。幾年后，人們逐漸認識到，各種監(jiān)控與把關措施讓普通人幾乎不可能以完全隱匿的身份進行書寫。而到了現(xiàn)在，隨著web2.0理念的提出和自媒體的普及，整個社會已然變成了人人彼此監(jiān)控的 “全景監(jiān)獄”，只要大家想知道，那么就 “人人都知道你是哪條狗”。因此，在當前的媒介語境下，傳統(tǒng)敘事中往往隱身于幕后的作者走到了聚光燈下，成為了一個顯性的 “敘述者”。形成這一現(xiàn)狀的原因，除了媒介技術的發(fā)展完善以及政府、企業(yè)的推動之外，更多的是源于大眾自身的需求。首先，隨著改革開放和市場經濟體制的建立，我國的個人主體意識逐漸覺醒，這必然會導致個人對自身感受與經歷的重視。在自媒體微敘事作品中，“我”或者 “我們”是最常見的敘述者，而這些敘述者通常就意味著真實作者，這既是他們提升作品可信度與感染力的敘事策略，也是彰顯其獨特個性與身份的有效途徑。其次，無所不在的網絡監(jiān)控，使得大眾對隱私的期待和保護意識也隨之減弱。同時，社會價值觀的多元化以及社會開放度、自由度的日益提升，也使得人們樂于將自己的形象、生活、情感等各個方面展示出來，表演、披露、公開、曝光等等已經成為當代最流行的大眾文化現(xiàn)象與社會心理。

由此可見，作者的多重身份與顯性存在，是自媒體微敘事作為一種大眾文化存在的必要前提。他們的顯性存在，鮮明地彰顯了大眾的意識形態(tài)，促進了個人主體性的覺醒與建構。但與此同時，這一現(xiàn)狀也導致了大量無意義、非理性敘事文本產生，以及享樂主義、民粹主義等不良思潮的滋生與蔓延。

二、讀者：游牧的參與者

數(shù)字技術及其應用的不斷發(fā)展，帶來了信息生產與接受環(huán)境的巨大變革，尤其是伴隨著自媒體的產生，我們進入了一個具有更多參與權的新媒介時代，媒介內容的生產和接受兩端的對立也逐漸消失，由上而下的單向發(fā)布也轉向了上下互通的雙向分享。在傳統(tǒng)敘事中，讀者只是被動接受既定的故事與意義，自媒體微敘事的讀者則每時每刻都在主動選擇故事類型，并參與文本建構、影響意義的生成。這不僅使得讀者看待作者、作品的方式及審美理念發(fā)生了巨大變化，更塑造出了一種以大眾分享、參與、串聯(lián)與自我呈現(xiàn)為特色的 “參與式文化”。在這種參與過程中，讀者時刻變換著角色與身份，他們如同一群在網絡世界快速移動的 “游牧民”，總是不停地在尋找新文本、挪用新材料、制造新意義。

在費斯克的大眾文化理論中，大眾生產自己的文化產品是不可能的，他們只能在消費環(huán)節(jié)發(fā)揮自己的主體性和創(chuàng)造性。因此，他將大眾文化與大眾文化產品區(qū)分開來，認為真正的大眾文化是大眾從文化工業(yè)提供的產品中，按照自己的意愿改造或創(chuàng)造出來的。在此基礎上，他提出了著名的 “粉絲文化理論”，認為粉絲文化是大眾文化的一種強化形式，它們兩者的區(qū)別主要在于：所有的大眾受眾都能夠從文化工業(yè)提供的產品中創(chuàng)造出與自身相關的意義和快感，從而不同程度地從事著文化生產，但是 “粉絲們卻經常將這些符號生產轉化為可在粉絲社群中傳播的符號，并以此來幫助界定該粉絲社群的某種文本生產形式。粉絲們創(chuàng)造了一種擁有自己的生產及流通體系的粉絲文化”。[1]一般的大眾在消費文化產品時，往往止于個人解讀，但粉絲卻能夠在此基礎上創(chuàng)造出可以在自己圈子內交流的文化產品。

借用費斯克的這一理論，我們可以將自媒體時代的讀者視為是擴大及強化了的粉絲，他們不僅在數(shù)量上大大超越了傳統(tǒng)意義上作為 “過度的讀者”存在的粉絲群體，而且在產品/文本生產過程中的參與度也大大加強。他們在消費別人創(chuàng)作的故事的同時，還能將自己喜歡的部分作品推薦給他人，甚至通過盜獵的方式進行文本再生產，并以此作為尋找社會認同、維護或擴大自身社交圈子的重要方式。 “在這個過程中，個人的闡釋經過和其他讀者的不斷討論而被塑造和鞏固”，[2]那些被生產出來的意義更加完整而深刻地融入讀者的生活，并在很大程度上模糊了讀者與作者、生產者與消費者之間的界限。

讀者多方式的積極參與，是自媒體微敘事作為一種大眾文化存在的堅實基礎。正是基于他們的解讀、傳播與創(chuàng)造，眾多的敘事文本才擁有了更為強大的影響力與生命力。與此同時，由于自媒體微敘事的讀者絕大多數(shù)也是作者，對這一敘事方式的復雜性與多元性有清晰認知，因此他們并不會簡單地被“收編”，他們總是努力在碎片化的文本中不斷地轉換角色、身份以及立場，強調自己作為大眾在敘事過程中的能力、態(tài)度與自主性，而這正是當代大眾文化向 “參與性文化”范式轉型的重大推動力之一。

三、故事：開放的類型文本

在自媒體微敘事中，話題是敘事建構的前提，一個事件是否具有話題性決定了該故事是否具有吸引力與生命力。在敘事結構層面，自媒體微敘事雖因其創(chuàng)作的隨意性與即時性而顯得更為豐富多變，但作為一種大眾文化文本，其類型化的結構模式特征依舊十分明顯。

1.話題。每個有價值的故事總是源于一個有意義的主題，這些主題既可以是現(xiàn)實的，也可以虛構，它們是故事中角色塑造、環(huán)境安排、情節(jié)發(fā)展的核心與主線。在自媒體微敘事中，一方面，作者的大眾化與草根化使得以日常生活和個人情感為主題與內容的 “小敘事”得到豐富與強化；另一方面，自媒體微敘事本身的時效性特征與社交性功用，也使得作者們往往將敘事主題轉移到當前流行或熱門的話題，以此來吸引 “人氣”。以新浪微博為例，每天都有數(shù)以萬計的人在此發(fā)起話題，并通過各式各樣的敘事文本吸引他人參與，這其中的主題大到國際時事，小到衣食住行，深到歷史人文，淺到柴米油鹽，可謂琳瑯滿目、包羅萬象。其中有幾個類別最為引人關注，它們能在短時間產生數(shù)量眾多的敘事文本。

（1）熱點新聞。它首先是作為一種新聞媒體誕生的，可以讓人們在最快的時間內將身邊正在發(fā)生的事情記錄并傳播出去。因此，新鮮熱辣的新聞事件往往最容易成為微敘事的熱門話題。這其中可分為兩個主要類別：一類是國際或國內重大新聞事件；一類是熱點社會事件，其中既包括與老百姓生活息息相關的民生話題，也包括各種新近發(fā)生或流行的熱點、焦點話題。

（2）娛樂資訊。尼爾·波茲曼在其著作 《娛樂至死》以警世之筆寫道，隨著電視的出現(xiàn)與普及，現(xiàn)實社會的一切公眾話語日漸以娛樂方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神。由此可見，娛樂化是大眾文化的本質特征，而隨著時代的發(fā)展，人們對娛樂的需求也日漸增多并多樣化。因此，在自媒體平臺上，各式各樣的娛樂資訊常常居熱門話題榜前列，尤其是文體娛樂明星的八卦消息以及娛樂作品的推介與討論。

（3）日常生活。在約翰·費斯克看來，與日常生活的相關性是評判大眾文化文本的核心標準。與其他的大眾媒體相比，自媒體具有更加鮮明的草根性、大眾性特征，絕大多數(shù)用戶都將其視為一個分享生活細節(jié)、心情感悟的平臺，因而其大部分內容都是與日常生活密切相關的話題，如家庭小故事、生活小幽默、工作小體悟、旅游小心情，等等。這些極其平常甚至無聊的小事，往往以整體而非個體的姿態(tài)，成為自媒體微敘事長久不衰的熱門話題，它們從來都不缺乏作者，也永遠不會失去讀者。

2.結構。敘事結構的獨特多變是自媒體微敘事的鮮明特征之一，因受到篇幅與閱讀環(huán)境限制，它不得不打破傳統(tǒng)敘事中對結構嚴謹性、完整性、穩(wěn)定性的要求和習慣，而選取一些更為簡約化、靈活化的方式來進行情節(jié)選擇與安排。作為一種大眾文化敘事，自媒體微敘事在敘事結構上普遍采用模式化情節(jié)類型，大多數(shù)作者都傾向于刻意模仿那些獲得成功的結構模式，以此增加可讀性與大眾認同度。

（1）單線模式。單線模式是傳統(tǒng)文學作品，如童話故事、民間傳說或短篇小說中最常用的結構模式，它的突出特征是圍繞一條情節(jié)主線，按照人物活動和事件發(fā)生發(fā)展順序展開，有較為明晰、完整的結構線索。這種敘事模式往往比較簡單，符合人們的邏輯思維和日常敘事習慣，易于理解和接受。對于自媒體微敘事而言，單線模式除了具備以上特征之外，還展現(xiàn)出了自身的獨特性：首先，它打破了傳統(tǒng)單線敘事中所囊括的開端、發(fā)展、高潮、結局的經典敘事結構與節(jié)奏，呈現(xiàn)出一種更為簡練、快速推進的特征。自媒體微敘事往往只會選擇傳統(tǒng)敘事結構中的某一部分進行拓展敘述，而將其他部分進行極大的壓縮甚至省略。其次，由于受到體量的嚴格限制，自媒體微敘事尤其注重運用 “突轉”技法來增強單線敘事的效果。在信息高速膨脹的現(xiàn)代社會，注意力成為最稀缺的資源，人們越來越難以長時間地集中注意力，去觀看或閱讀線索復雜、意味深長的故事，尤其是在微媒體中，海量的信息以極快的速度在流動，讀者只能通過快速瀏覽來抓取他們所需要或感興趣的內容，并時刻處于思維和興趣的跳躍變動中，因此他們更為看重文本的易讀易懂及其所能帶來的閱讀快感。

（2）范疇模式。范疇模式指的是 “用為數(shù)不多的具有指代意義的概念或短語去規(guī)范、統(tǒng)轄情節(jié)。在這一類型中，序列之間的關系是一種邏輯集合，情節(jié)被視為某一范疇的繁衍”。[3]如 “灰姑娘型”就是一

種情節(jié)范疇，其基本語義是某個人經過奮斗或機遇獲得了承認或實現(xiàn)了自身的價值。范疇模式的產生，是生活現(xiàn)象與人生經驗的總結與藝術化體現(xiàn)，因而敘事范疇的變化折射著一個時代社會與文化的變遷。

范疇模式意味著一種敘事成規(guī)，精英文化根據(jù)美學標準認為范疇型文本是缺乏想象力和創(chuàng)造力的表現(xiàn)，對此往往表示抗拒或不屑一顧，但是大眾文化卻恰恰相反。在當代眾多類型的大眾文化文本中，范疇型是最為常見的情節(jié)模式，如 “歡喜冤家型”、“臥薪嘗膽型”、“破鏡重圓型”等等。這一結構模式的好處是，一旦讀者或觀眾確定了其范疇，就能輕易地對作品的情節(jié)、人物、場景等各方面做出具體設想，并產生明確的期待，在很大程度上滿足了當代大眾的娛樂化需求。自媒體微敘事同樣廣泛采用范疇模式，以便充分利用大眾的熟悉感來減少不必要的鋪墊與陳述，滿足其在篇幅上的要求，但更為注重對傳統(tǒng)范疇的創(chuàng)新和突破。在人物形象上，自媒體微敘事往往刻意避免傳統(tǒng)范疇型情節(jié)中過于理想化、完美化的類型人物，取而代之以一些更為現(xiàn)實化、草根化、個性化的人物形象，使之更為貼近大眾化的讀者。在情節(jié)設置上，自媒體微敘事往往更為注重某個部分 “出乎意料”，故事的絕大部分基本上都是依照既定范疇推進，但是在高潮或結局部分卻忽然變成了截然不同的情節(jié)，給讀者帶來新驚喜。自媒體微敘事往往會在相對固定的敘事范疇內，增強情節(jié)結構的開放性，通過留白、省略等各種方式設置了許多需要讀者去思考、分析，鼓勵讀者參與情節(jié)的設想與建構，這在很大程度上增強了讀者的閱讀樂趣，也更好地詮釋了當代大眾文化 “正以有力的新方式磨練著人們的大腦”。[4]

（3）散文模式。如果說單線模式和范疇模式都是以情節(jié)為結構中心的敘事模式，那么在自媒體微敘事中，還存在著另外一類最常見的，以人物情緒或背景氛圍為結構中心的敘事模式：散文模式。

“散文化敘事”自 “五四”運動以來便在中國的文學、藝術領域廣泛流行，在精英文化的視野中，散文模式成為了突破傳統(tǒng)情節(jié)模式、提高藝術品位、表現(xiàn)藝術個性的敘事結構。然而在大眾文化的視野中，自媒體微敘事文本大量存在的散文式文本，絕大多數(shù)并非是基于藝術的追求或創(chuàng)新，而是源于現(xiàn)實語境下的必然選擇。首先，自媒體微敘事的大部分作者都是普通百姓，基本上都是即時性、隨意性的記錄與發(fā)表，因此敘事的內容絕大多數(shù)都是平凡、瑣碎、重復的日常生活，而散文模式正是展示與描繪這些生活細節(jié)與過程的最佳選擇。其次，自媒體是一個彰顯自我個性的平臺，而以凸顯個人情感與感覺為核心特征的散文模式則最能滿足當代大眾的創(chuàng)作與閱讀心理。如何在紛繁的世界和平凡的生活中書寫出不一樣的感悟與體驗，成為眾多散文型自媒體微敘事所追求的目標。

四、符號：混合媒介的快感編碼

符號是 “信息的外在形式或物質載體，是信息表達和傳播中不可缺少的一種基本元素”。[5]敘事從根本上而言是一種信息交流行為，實現(xiàn)自媒體微敘事功能的載體則正是其符號系統(tǒng)。數(shù)字媒介以前所未有的包容性，融合了所有傳統(tǒng)媒介形態(tài)，集文字、圖像、聲音、影像為一體。借助這一多媒體功能，自媒體微敘事的文本符號呈現(xiàn)出多樣化形式，其中既有單一符號文本，也有多符號組合而成的文本。尤其是后者，已成為當前自媒體微敘事的常態(tài)。例如在微博、微信中最常見的，“文字+圖片”、“文字+視頻”、“文字+表情”等各種形式的混合符號文本，通過圖文并茂的方式來完成敘事，既滿足了微敘事在形式上的要求，又實現(xiàn)了符號間表意的交互、轉換與融合，提供了更豐富的表現(xiàn)手段和審美旨趣。

巴赫金說過：“一切文化都可稱為符號，因此，一切文化總是表現(xiàn)為各種各樣的符號，文化的創(chuàng)造在某種意義上說就是符號的創(chuàng)造”。[6]人類文化是在符號與符號的創(chuàng)造中產生的，符號并不是僵死的，而是不斷變化的、靈活的。因此，自媒體微敘事中各種符號的運用與創(chuàng)新，既反映了當代大眾文化的性質與特征，也推動了大眾文化的創(chuàng)新與變革。學者周憲在 《視覺文化與現(xiàn)代性》一文中曾經談到：“晚近代以來，無論是西方文化還是中國文化，似乎都有一個越來越明顯的發(fā)展趨向：視覺符號正在或者已經超越了語言符號轉而成為文化的主導形態(tài)。[7]這一巨大的變遷在中國的大眾文化文本中得到了最鮮明的體現(xiàn)，無論是以視覺符號為核心的漫畫、電影、電視劇，還是將視覺符號加入傳統(tǒng)小說而形成的繪本小說、多媒體小說，都昭示著作為非語言符號存在的圖像符號已逐漸取代語言符號在大眾生活中占據(jù)著最

主要的位置。在自媒體微敘事中，圖片、影像、特殊符號、動畫表情等的廣泛運用，都可視為是這一趨向下的產物。然而，筆者認為，圖像的轉向并不是單純的取代，而是一種媒介文化對另一種文化的補充。正如米歇爾所言，圖像轉向的意義在于 “觀看行為 （觀看、注視、瀏覽，以及觀察、監(jiān)視與視覺快感的實踐）可能與閱讀的諸種形式 （解密、解碼、闡釋等）是同等深奧的問題，而基于文本性的模式恐怕難以充分闡釋視覺經驗或視覺識讀能力”。[8]在自媒體微敘事中，想要在極其有限的篇幅或時間內完成故事的講述并具備一定的藝術性，充分利用各種符號的優(yōu)勢以增強其敘事效果是一種必然選擇。一方面，語言符號的簡易性、結構性與普及型優(yōu)勢使其成為自媒體微敘事中最基本，也是最核心的符號類型，尤其是文字語言符號，更是微敘事文本中不可或缺的元素。同時，自媒體微敘事對于語言凝煉性與藝術性的需求，在一定程度上重新提升了人們對語言符號的重視程度，促進了其在大眾文化中的回歸；另一方面，非語言符號的形象性、創(chuàng)新性與個性化優(yōu)勢大大滿足了人們在自媒體微敘事創(chuàng)作與閱讀過程中的需求，它們具有自身的敘事語法，是語言符號的有效補充、延伸或詮釋。

多媒、多元符號的綜合運用，是基于數(shù)字媒介技術而興起的新型敘事方式，如果說在自媒體產生之前，人們能夠從這類文本中獲得更多新鮮、愉悅的閱讀感受，那么在自媒體產生之后，則直接將這種符號的運用及創(chuàng)作權力下放到每一位普通民眾的手中，讓人們享受到自由創(chuàng)造的快感。在費斯克的大眾文化理論中，快感是大眾文化產生與形成影響力的核心要素與心理基礎，躲避式的快感，它們圍繞著身體，在社會的意義上傾向于引發(fā)冒犯與中傷；而生產諸種意義時所帶來的快感，它們圍繞的是社會認同與社會關系，并通過對霸權力量進行符號學意義上的抵抗，而在社會意義上運作。[9]自媒體微敘事所帶來的，正是一種生產式的快感，它往往比躲避所獲得的快感更為主動、積極，也更為符合當代中國語境與大眾需求。人們以日常生活中的事物作為對象，通過各式各樣的符號對其進行編碼，并在這種符號的創(chuàng)造、修正與交流過程獲得 “符號保障”與 “解放”的雙重快樂。正因如此，自媒體微敘事便成為了各種符號的狂歡場，這既是媒介技術發(fā)展的必然結果，也是大眾在時代背景下的主動選擇。

[1]John Fiske：The Cultural Economy of Fandom.The Adoring Audience:Fan Culture and Popular Media,ed.Lisa Lewis, London:Routledge,1992,p.139.

[2]Henry Jenkins：Textual Poachers:Television Fans and Participatory Culture,New York:Routledge,1992,p.136.

[3]胡亞敏：《敘事學》，上海：華中師范大學出版社，2004年，第139頁。

[4]史蒂文·約翰：《壞事變好事——大眾文化讓我們變得更聰明》前言，苑愛玲譯，北京：中信出版社，2006年。

[5]郭慶光：《傳播學教程》，北京：中國人民大學出版社，2007年，第43頁．

[6]蕭凈宇：《超越語言學》，上海：上海人民出版社，2007年，第179頁。

[7]周憲：《視覺文化與現(xiàn)代性》，陶東風等主編：《文化研究》第1輯，天津：天津社會科學院出版社，2000年。

[8]米歇爾：《圖像轉向》，陶東風等主編：《文化研究》第3輯，天津：天津社會科學院出版社，2002年。

[9]約翰·費斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，北京：中央編譯出版社，2001年，第58頁。

責任編輯：陶原珂

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1000-7326（2015）05-0152-05

王靜，華南師范大學文學院博士生 （廣東 廣州，510006）。