李 進 書

(河北大學 文學院，河北 保定 071002)

·當代文藝理論與思潮新探索·

論大眾文化的“自治”

李 進 書

(河北大學 文學院，河北 保定 071002)

自治，原是大眾文化奢求之事，因為大眾文化對文學有著較多依賴，接受著文學家與批評家的監(jiān)督；文學則享有自治，并依靠自治而批判社會。今天強大的大眾文化擺脫了對文學的依賴，建立起自治的王國——景觀世界，但這種自治是虛假的，因為大眾文化墮落為經濟與政治的奴仆，喪失了揭露真理性內容的自由。自治的大眾文化變得更可怕，它擁有更多的擁躉與辯護者，引發(fā)重寫藝術的浪潮，具備更強的愚人功能。

大眾文化(mass culture)；文學；自治(autonomy)

自治(autonomy)原本與大眾文化(mass culture)無緣，大眾文化的前身——通俗文化(popular culture)對文學依賴較多，分擔著文學的責任，承受著文學家和批評家的道德監(jiān)督。但是隨著電視、網絡等的崛起，大眾文化建立起自治王國——景觀世界，它只要隨意復制與拼湊一些內部資源，就能夠制作出討人喜愛的產品，輕松賺得盆滿缽溢。擺脫了對文學的依賴與外在監(jiān)督之后，大眾文化看似無比自由，其實卻陷入經濟與政治的雙重束縛中，即它的自治是虛假的自治。此時，大眾文化無須在意他人的批判，它竭盡所能討好大眾，肆意愚弄大眾，在不斷更新愚弄手段與伎倆的過程中，它獲得更大的自治空間，俘獲了更多受眾，贏得了更多辯護者。

一

歷時地看，自治曾是文學的特權，是文學在一定程度上獨立于社會的體現，而大眾文化只能奢望自治。阿多諾曾將藝術分為自治藝術(autonomous art)與依賴藝術(dependent art)。“自治藝術”立足于社會基礎但保持一定獨立性，它兼?zhèn)渥灾涡耘c社會性，自治性是這種藝術擁有自我法則的體現與保證；社會性則是自治藝術對其社會功能的實施，不過這種功能并非維護社會，而是對它的批判與反思，即這種社會性是“反”社會的?！巴ㄟ^作為社會的對立面，藝術變成社會性的，并且它只有作為自治藝術，也才擁有這種位置”[1]。為此，阿多諾強調“藝術是社會的反題”，并且這種否定是有的放矢的，“藝術的反社會性是對某個確定社會的否定”。“依賴藝術”則依靠技術而生，受制于經濟與政治，是一種經濟手段或政治工具。阿多諾認為電影就是一種依賴藝術，它無法享有像文學一樣的批判性自治，電影以及大眾文化只是商品的奴仆和政治的玩偶。

那么，文學因何能夠自治呢？首先，文學受經濟基礎的影響較少，具有較大自主性。作為一種意識形態(tài)，文學與經濟基礎的關系比較疏遠，文學的自主性大于其他意識形態(tài)?！拔膶W藝術作為一種意識形態(tài)形式漂浮于上層建筑的頂端，距經濟基礎有所疏隔，被一系列中間環(huán)節(jié)所阻滯而變得模糊，它只能通過諸多中介因素，間接地反映社會的經濟基礎”[2]184。因此，文學與經濟并不完全同步，于是出現了“物質生產的發(fā)展與藝術發(fā)展的不平衡關系”，如希臘神話并不遜色于當代藝術，第三世界的文學能夠與第一世界的文學相媲美等等。其次，審美形式給予文學以自治的支持。有別于政治手冊和歷史書籍，文學有意識地加工著現實，如馬爾庫塞所言，文學將現實的或歷史的、個人的或社會的內容轉化為一些自足體——詩歌、戲劇和小說。這就是審美形式的功績，通過重組語言，文學以自我方式凸顯著現實本質，或批判現實、或嘲笑權威，無須復制現實，更不會違心歌頌社會。享有自治的文學并沒有作繭自縛、孤芳自賞，而是更有力地發(fā)揮其社會作用，“只有作為自治作品的時候，藝術作品才能獲得政治意義”。后來詹姆遜將自治修改為“半自治”，更明確了文學與社會的辯證關系。

相比之下，大眾文化則是逐利的貪婪之物，始于算計、終于計算；它也是高效的政治工具，統治者利用大眾對膚淺娛樂的癡迷，悄然地將意識形態(tài)灌輸到他們頭腦中。換句話說，大眾文化似乎擁有自治的工具，如廣播傳播技術、電影圖像這些類似文學的審美形式，而傳播與圖像恰恰成為經濟與政治實施控制的途徑。所以，大眾文化無法享有文學式的自治，它囚禁于經濟和政治的牢籠中卻自得其樂。不過，文學的自治絕不等同于隨心所欲、肆意妄為，相反，自治暗含著責任和使命，它規(guī)定了文學的身份與職責。那么，文學的身份為何？單就與社會的關系而言，文學應是社會的一面鏡子，讓人們看清自己的處境。如莎士比亞所言，文學“要給自然照一面鏡子，給德行看一看自己的面貌，給荒唐看一看自己的姿態(tài)，給時代和社會看一看自己的形象和印記”[2]221。這種鏡子角色是文學勇于承擔的，文學家秉承良心無畏地呈現民眾不敢說的真相，揭露民眾看不到的真理，使他們明白身處何境，避免渾渾噩噩地生活。為此，列寧贊揚托爾斯泰是“俄國革命的鏡子”，“他作為藝術家，同時也作為思想家和說教者，在自己的作品里異常突出地體現了整個第一次俄國革命的歷史特點，這場革命的力量和弱點”[2]325。當然，文學絕非像自然主義那樣事無巨細地記錄現實，而是積極地以審美形式書寫著現實，在尊重歷史真實的基礎上進行藝術創(chuàng)造，將“歷史真實與藝術真實”有機結合，《哈姆雷特》就是一個典范。至于責任，文學擔負著給予人以幸福的重任。司湯達說：“藝術是幸福的許諾。”何謂幸福(happiness)？馬爾庫塞認為幸福即自由，自由幸福的人身心愉悅，這是盧卡奇肯定古希臘人是完美的緣由。反之，思想壓抑的人絕非幸福的人，如被神學禁錮的中世紀的人。所以，文藝復興的歷史意義體現為復活人的感知與陶冶人的情操，使人體會到久違的幸福。幸福不分地域與膚色，文學要救贖“全世界受苦的人”。雖然自治的文學不受外力約束，但是它自己承攬了拯救所有受苦人的重任，薩特因有如此胸襟而贏得“世紀良心”的美譽。幸福也是一種持久的、內在的快樂。文學應給人難以忘卻的快樂、沁人心脾的愉悅，從而漸漸滲透至人的心靈，提升人們的道德水平。

可見，自治的文學既沒有放浪形骸，也沒有故步自封，而是自我規(guī)定了諸多責任，如揭露現實、救贖苦難的人，這些責任沉淀為文學的禁忌，所有作品都必須擔負這些責任，所區(qū)分的只是責任多少、大小而已。而大眾文化，無論是原初的低俗戲劇還是后起的電影，都是逐利之物，受制且沉迷于金錢。在20世紀三四十年代，電影又異化為政治的工具，如蘇聯與德國的電影，所以大眾文化難以擁有文學式自治。況且令大眾文化難堪的是，它需要依賴文學，謹守文學的禁忌，接受文學家與批評家監(jiān)督。具體而言，首先，文學曾是大眾文化取之不竭的寶藏，后者分擔著文學的責任。自電影顯現感官的震驚效果之后，它便迅速俘虜諸多大眾，呈現蓬勃發(fā)展之勢，但它的貨源奇缺，此時豐厚的文學作品成為它的救命稻草，文學作品不僅數量驚人，而且內容與思想值得信賴。所以改編文學成為初期電影的生存之道，甚至今天的電影也沒有完全丟棄這種生存方式，因為這種方式能保證電影品格，也能預先確定一些受眾，這些人原是被改編的作品的讀者。當然，改編對文學不無裨益，一些作品因此重生，繼續(xù)播撒思想的種子。本雅明贊成岡斯的形象描述：所有傳奇、神話和歷史都在影院門口排隊，等待在銀幕上復活。雖然這種復活不是文學意義上的重生，但是作品的精髓并未丟棄，其鏡子作用依舊存在——揭露社會、啟迪民眾。其次，文學曾是大眾文化的監(jiān)督者，是后者的“達摩克利斯之劍”。在大眾文化誕生初期，它與文學的地位有天壤之別，文學自文藝復興起便主導著人們的精神，文學家掌握著較多話語權，尤其在1750年的英國，作家更是一種體面職業(yè)。其后，大眾文化(包括報刊、廣播和電影)都需要接受文學家與批評家的道德監(jiān)督，他們絕非無事生非，主要是把握大眾文化的品格，審查它對大眾的想象和思想有何不良影響。比如一些學者借助《愛丁堡評論》批評報刊文學削弱大眾的想象力，暗含“愚人”(蒲柏語)功能。也就是說，因依賴文學，大眾文化無形中接受著文學的責任；因處于文學的時代，大眾文化需要接納外在的監(jiān)督，文學如“達摩克利斯之劍”，督促逐利的大眾文化不要忘記一些責任。

可以說，文學給予大眾文化以較高品格，并束縛著它的物欲。這對大眾是幸福的，他們能從大眾文化中兼得娛樂和審美教育；但對貪欲與日俱增的大眾文化卻是痛苦的，它需要擺脫文學約束，擁有自治。隨著電視和網絡的出現，大眾文化的勢力驟增，它確立了景觀王國，實現了自治，從此它無須顧忌文學的批評，可以隨心所欲地逐利。不過，這種暢快的自治并非真正自治，因為大眾文化完全蛻變?yōu)榻洕驼蔚那敉?，喪失了揭示真理性內容的權利，這是一種虛假的自治。

二

需要說明的是，本文所談的大眾文化的自治，主要指它擺脫對文學依賴、免受文學家與批評家監(jiān)督，建立自我王國——景觀世界。當然，今日大眾文化改編文學作品是它主動獲取生存契機的表現，而非以前被動的、依賴的行為。

第一，通過明確立身之本，大眾文化走出對文學的依賴。大眾文化的前身——通俗文化發(fā)跡于娛樂，通過制造膚淺的娛樂，一些劇院賺得盆滿缽溢。為此，歌德批判那些為獲得報酬而寫作的作家“有了這種世俗的目標和傾向，就絕不能產生什么偉大的作品”。爾后，報刊也借助娛樂原則，在18世紀中葉達到鼎盛階段；最初的電影在改編文學作品時，也適時地加入了娛樂成分。也就是說，此時的大眾文化已知曉娛樂是其安身的基礎，但是因無法撼動文學的權威性，它便不能肆意妄為。而且電影尚未掌握如何娛樂的秘訣，所以大眾文化踟躕而行、左顧右盼。隨著世俗社會的形成，龐大的市民階層對娛樂需求巨大，大眾文化于是發(fā)現了成功的捷徑——提供娛樂、悉心服務，無須道德和思想。于是它不再勞神求助于文學，而是本著娛樂原則，簡單地制作、重復式制造，而觀眾只需接受娛樂即可，不必費心想象與思考?！坝顾姿囆g宣稱除了金錢之外，對消費者無所要求，甚至不費時間”[3]。在贏得無數受眾的喜愛之后，大眾文化更是明確了立身之本——制造娛樂、盡心服務，大眾文化隨意抓取一些碎片就制造出娛樂作品、輕松騙取受眾的好感，所以它不再依賴文學資源，也淡化了文學的責任，更漠視外在的批評。

第二，借助內部力量，大眾文化締造了自治王國。在大眾文化蓬勃發(fā)展的同時，文學的地位相應下降，市民階層的娛樂需求為大眾文化提供了巨大的生存空間，大眾文化不斷增添新成員，迅速地擴張勢力范圍，尤其是電視這個“羞澀巨人”使大眾文化滲透到尋常百姓家，其將悉心服務運用得淋漓盡致。對大眾而言，大眾文化帶來雙重舒心的服務。首先，可以輕松地觀看圖像，無須苦讀文學作品。于是他們沉迷于圖像之美，比如電影，“它具有典型的現代性；為人所喜聞樂見；詩情與神秘感、色情與道德存于一體”[4]。其次，能夠足不出戶就可享受服務，免除了購書的舟車勞頓。結果一些人患上電視依賴癥，為光怪陸離的影像折服，他們模仿影像，從中獲取所謂的生命體驗。當影像不再可有可無而被奉為生命的一部分的時候，它們轉而成為大眾的主宰者，控制著他們的行為與精神。此時，大眾文化只需控制大眾即可，無須在意文學家的憤怒和批評，最終它締造出自治王國。在此王國中，景觀之間相互聚合，形成內爆，使大眾文化擁有更大自足性。如德波所憂：無處不在的景觀已僭越現實的地位，成為大眾的知識和思想的來源，而大眾情愿受其支配與愚弄。

那么，自治的大眾文化具有哪些表現方式呢？第一，自我衍生，茍且偷生。相較而言，文學追求原創(chuàng)而羞于重復，大眾文化則樂此不疲地重復，毫不在意他人的批判和指責。它的一種固定配方就是由“成功作品”無限地衍生出相關作品，如狗尾續(xù)貂的續(xù)集，令人厭煩的是今日高踞票房前列的電影中總是不乏這類衍生品。對于文學家，幾乎每部作品都是嘔心瀝血之作，講述一個精巧完整的故事，所以他們羞于“貂不足，狗尾續(xù)”的做法，鄙視這種膚淺的、自我否定的行為。因此，以往的經典拒絕衍生品，即使有好事者與投機者炮制了這類作品，但它們與原作相形見絀，難登大雅之堂，如《西游記》的續(xù)集《后西游記》。而某些文化產品因利潤蒙蔽了眼睛，因自治而漠視外在的批判，在衍生中茍且偷生，直至被人徹底厭棄。第二，相互攀緣，結成同盟。文學與大眾文化存在著互惠關系，文學給予影視以優(yōu)質資源，影視改編則賦予文學作品以二次生命，在互惠中，作品的精髓與責任基本上沒有丟失。隨著大眾文化的成長，它的成員學會相互攀援，如由電影擴充為電視劇、或把電視劇縮小成電影。這都是偷巧的伎倆，改編者只需為某個影視作品換上新服飾，就制造出一個新作品。其實新作與舊作貌離神合，它們僅僅依靠不同服裝欺騙大眾眼睛，新作帶來的仍是原本那些微弱意義，但由于大眾無法或無意辨識這種伎倆，結果大眾文化掌握了一種新的自治方法，進一步疏離與文學的關系。第三，碎片重組，自創(chuàng)生機。景觀王國中充斥著影像碎片，投機者以一條不嚴密的線索拼湊一些碎片，組成一個貌似崇高的故事，這種作品是“瞎眼的雕像”——有軀體但沒有魂靈。拼湊的作品曾因新異性、娛樂性，贏得一些觀眾的喜愛，但是其嬉鬧的態(tài)度、松散的結構使其自毀長城，其毫不掩飾的愚人目的令人備感侮辱。不過，觀眾很快又墜入拼湊作品的陷阱中，因為自治的大眾文化創(chuàng)造性地使用了拼湊方法，如《復仇者聯盟》 通過擇取幾個娛樂英雄，然后以好萊塢最有效的配方——救世情結烹制，最后制造出一個眩人耳目、酣暢淋漓的娛樂大片。這類拼湊作品之所以能掩人耳目，是因為它的態(tài)度嚴謹、結構完整，但它與嬉鬧的拼湊作品并無質的差異，它們都寄生于一些文化產品中，拼貼出毫無歷史感和現實性的虛幻之作?？膳碌氖牵瑧{此伎倆，大眾文化獲得更大的自治信心，它只需嚴謹地使用自我王國的資源就能俘虜更多大眾、擴大王國的疆域。

自治的大眾文化咄咄逼人，它也如自治的文學一樣自由行事，似乎是一個勝利者，其擁躉越來越多、版圖越來越大，很多辯護者為其搖旗吶喊、積極正名。不過，究其本質，大眾文化的自治只是一種“虛假”的自治。文學的自治是為了更有效地批判和反思社會，而其反對社會則是為了獲得更高級的自治；但大眾文化在享有自治的那一刻，恰恰是失去自由的開始，它淪落為經濟和政治的工具，喪失了言說真相、揭示真理的自由，這種自由曾由文學賦予。比如今天走俏的戲仿(parody)與拼湊之作無不是無本之木、毫無現實意義，只為娛樂和欺騙大眾，賺取他們錢財而已。而把盈利作為宗旨之后，大眾文化就完全被人視作商品運作，盈利成為它最大目的與最有效的檢驗標準，藝術性與道德水準遭到放逐。難言藝術性的大眾文化，其道德水準也令人不敢茍同，其商品的本性驅使它異常在乎觀眾這個消費者的態(tài)度。為此，它卑躬屈膝，極盡討好大眾之能事，使娛樂越來越膚淺化、低俗化。比較地看，與文學聯姻時的大眾文化雖然不能自治，但它尚可在藝術性與商業(yè)性之間自主選擇，“早期的流行文化在其社會意識形態(tài)與消費者所生存的現實社會狀況之間保持著平衡。這有可能使18世紀的流行和嚴肅藝術的界限比今天還要流暢。”[5]但自治后的大眾文化完全蛻變?yōu)閾u錢樹，成為經濟模式的產品，難以擁有藝術這種清白之身，即使有人(如詹姆遜)竭力為其爭取，所得到的僅是低等藝術的尷尬身份。獲得虛假自治的大眾文化推卸了文學曾傳遞的責任——批判社會、反思人性，但是它絕非一個脫離政治的閑云野鶴，實質上它暗含政治功能——通過簡化大眾的想象力和思想，將他們異化為逆來順受的奴仆。這就是阿多諾與洛文塔爾所言的社會水泥(cement)與膩子(putty)的角色。大眾文化在娛樂大眾的同時降低著大眾的認知能力，使他們無力又無意反抗壓制和統治，即大眾文化就是輔助統治者的一個幫兇。另外，持續(xù)擴張的大眾文化還隱含著更可怕的政治功能——文化同化，就是一種強勢的大眾文化侵蝕與吞噬其他民族的文化，并在域外建立起自己的飛地，使全球許多人轉化為它的受眾，這便是文化帝國主義的表現。

三

對于大眾文化的自治，文學信徒心情沉重。一方面，大眾文化與文學存在著利害關系，前者的興起某種程度上建立在蠶食文學領域的基礎上；另一方面，大眾文化越強大，被愚弄的人就越多，受愚弄程度也越深。這兩方面都導致文學信徒仇恨大眾文化，不同的是，一者是私仇，一者是無私的人文關懷。而多數文學信徒就是因大眾文化的愚人特性而投出批判之矛，可貴的是，像波茲曼這樣的媒介理論家也加入批判之列。這些批判者絕非杞人憂天，自治的大眾文化如一頭貪婪怪獸，吞噬著一切，迷惑著大眾，混淆著價值判斷。

具體而言，第一，大眾文化獨自培育著擁躉，贏得了更多辯護者。以前的影視愛好者基本上都是半路出家，幼時耳濡目染文學，他們心目中不同程度矗立著一個文學標準，以這樣的標準衡量影視作品，即使他們感喟這些影像之神奇，也不會陷入迷狂中。因此雷蒙德·威廉斯與霍加特雖然給予大眾文化以極大肯定——普及知識、提升民眾的文化水平，但是他們對文學的熱愛是矢志不渝的?；艏犹卣f：“簡言之，我珍重文學，因為在文學里，人以他們所能掌握的全部弱點、誠實和洞察來看生活……并且通過跟語言的一種獨特關系，把他們的洞察加以戲劇化?！盵6]霍加特甚至強調：只有懂得文學的人，才能評價大眾文化。就是說，以往大眾文化的擁躉是由文學與大眾文化共同培養(yǎng)的，他們能夠發(fā)現大眾文化的丑陋之處，發(fā)揮監(jiān)督者的作用。但是隨著大眾文化崛起與文學衰微，加之電視與網絡服務到家，許多人是吮吸影像的奶水成長的，他們對大眾文化帶有先天溫情，只看到它的長處，并拒絕他人對它惡語中傷。這些受眾習慣于大眾文化的給予方式，他們無須想象和思考就可“籠天地于域內”，而對召喚他們思考的文學存有畏難情緒。為此，他們選擇逃避文學，這是文學受眾銳減的一個主要緣由?；诖?，希利斯·米勒憂慮地指出：信息技術從根本上威脅著文學，年輕人喜愛簡單輕松的影像產品，畏懼深刻復雜的文學作品，而且這已成為社會習俗，體現出合理性，這對遭遇多種困難的文學無疑是雪上加霜。相反，囿于景觀王國的人陶醉于炫目的景觀、廣博的知識、貼心的服務，堅信大眾文化就是良師益友，強烈反對他人批判這個可信賴之物?？梢哉f，隨著大眾文化在更大范圍內凸顯自治性，它培育的支持者越多、為其辯護的聲勢就越浩大。有意思的是，大眾文化一直生活于爭議中，其批判者絡繹不絕，但為其辯護者從未絕跡，比如蒙田肯定消遣的必要性，本雅明認可其解放功能，伯明翰學派贊美它給予民眾多種幫助。今日為其辯護聲亦不絕于耳，“理解”(understanding)它的人層出不窮，如麥克盧漢指出媒介文化延伸了人的感知范圍，增進人們對世界的認識；約翰·菲斯克相信通俗文化是大眾施展民主意識的場所，是宏觀革命的試驗地。無疑，這些辯護為大眾文化招攬了新受眾，拓展著它的勢力范圍。

第二，大眾文化動搖了一些人的藝術觀，引發(fā)重寫藝術與美學的浪潮。對于現代性，藝術曾扮演了急先鋒的角色，其突破宗教禁忌、探知未知領域、鼓勵人們運用才智。為此，藝術在人們心目中是神圣的，它與自由和理性休戚相關?！拔覀兂鲇谡數睦碛芍粦敯淹ㄟ^自由而生產、也就是把通過以理性為其行動的基礎的某種任意性而進行的生產，稱之為藝術”[7]?？档抡J為快適的藝術以單純享受為目的，從無思考的意向，也無長遠打算，而美的藝術“就是這樣一種把反思判斷力、而不是把感官感覺作為準繩的藝術”?？梢姡瑠蕵纷髌冯m屬于藝術，但身份并不高貴，無法與美的藝術相比肩。進入20世紀后，電影壯大了大眾文化的力量，但是受極權主義(如希特勒)的控制，電影變異為愚弄人的政治工具，結果招致理論家的口誅筆伐，大眾文化背負了巨大惡名。但是擁有自治后，大眾文化將其悉心照顧普及到每個受眾身上，讓他們都感覺到它的和藹可親；它本著娛樂原則包容著一切，讓人們從中看到思想、民主意識等積極因素。這些舉措引發(fā)一些人的同情，他們置疑舊的藝術觀，希望消除大眾文化的惡名，樹立積極形象，為此他們掀起一股重寫藝術或美學的浪潮。這里的重寫體現為兩種形態(tài)：消除既有的成見，恢復大眾文化的藝術身份；擴大藝術邊界，賦予大眾文化以藝術身份。第一種主要通過證明大眾文化富有積極性來消除人們對它的偏見，而自然地恢復它的藝術身份。例如詹姆遜并不回避大眾文化的物化特征和意識形態(tài)功能，但也肯定它的烏托邦特性——向往集體生活，強調團結，這種烏托邦激發(fā)了人們對現實的批判、對美好未來的憧憬。這種批判與想象功能是藝術必備的，所以兼?zhèn)溥@兩種功能的大眾文化自然也位于藝術之列，只不過它是低等藝術而已。洛文塔爾也持類似觀點，“文學中包含有兩種強有力的文化合成物，其一是藝術，其二是以市場為導向的商品”[8]。他將商品文化(如通俗文化)視作一種文學，因為它也是個體對社會的一種體驗，而且其娛樂性也非毒藥。第二種主要借助為藝術界定一種寬泛的定義而將大眾文化吸納其中。例如在《超越美學》中，卡羅爾指出藝術是一種敘事方式，而低俗小說是一種程式化的敘事方式，程式化可以訓練讀者的解釋能力，使其從解釋中獲得愉悅。韋爾施則敞開藝術大門，將電子作品與影像產品收容其中，“你應當能夠享受旅行在不同電子世界之中的快感，但不僅僅是在電子世界，同樣也在其他的世界里”[9]。有意思的是，他們著作的名字分別為：beyondAesthetics與GrenzgangederAsthetik[10]，都以一種開放姿態(tài)對待新事物，合時宜地賦予大眾文化一種較尊貴的身份。

第三，大眾文化愚弄人的手段更高超，影響更深遠。自治后，大眾文化猶如脫韁的野馬，不計道德與責任，醉心于如何更有效地愚弄人。一方面，它不斷借助新媒介拓展勢力范圍。媒介是大眾文化的福星，從報紙到影視再到網絡以及手機，大眾文化經歷紙質——電子——信息等媒介的變遷，每種媒介都為大眾文化開拓了新空間。而具有革命性的是電子媒介，如電視進入千家萬戶，占據大眾的日常生活，使大眾文化擁有與文學分庭抗禮的實力，甚至其勢力超過文學?？膳碌氖?，信息技術在加劇控制日常生活的基礎上，還非常規(guī)地為大眾文化拓展新空間，比如手機在為人們提供無微不至的娛樂服務的同時，悄然地將大眾文化推至無處不在的境地，甚至最隱蔽的場所。另一方面，通過新的敘事方式，穩(wěn)定舊的受眾、俘虜新的支持者。作為一種商品，大眾文化始終將取悅大眾作為宗旨，為此它不斷創(chuàng)新著敘事方式，希望借助新服飾迷惑大眾視線，騙取他們信任。例如它通過自我衍生，制作出子虛烏有的前傳與續(xù)集，滿足大眾對前因后果的好奇；依靠相互攀緣，以相異形式重復相同內容，如卡羅爾所言給予大眾辨識細節(jié)差異的成就感；憑借戲仿和拼湊的手法，戲謔一些崇高人物和經典作品，迎合大眾解構權威的心愿；選取內部的優(yōu)質資源生產出娛樂作品，同時為所選取的作品帶來二次生命，例如要想看懂《復仇者聯盟》就需要按圖索驥，觀看《美國隊長》《鋼鐵俠》等相關作品。依仗這些敘事方式的合力，大眾文化擴充了受眾陣營，既擴大了受眾的年齡范圍、種族數量，也突破了地域界限、文化差異，更多人尊奉它為知識與精神的源泉，它也由此擁有更多愚弄對象。此時，它的愚人效果更令人擔憂！首先，它取消了自然差異，修改人類的特征。在大眾文化的王國中，不同年齡的人都受到平等、公正的待遇，兒童與成人共享同一作品，其實這種貌似公正中隱藏著抹除自然差異的陰謀。如波茲曼擔憂：取消年齡界限會導致童年這個人類必經階段消失，致使兒童成人化，童真、可愛等詞語將僅存于人類記憶中，世界充斥著少年老成的兒童，真不知這對人類是福是禍？其次，抹除文化差異，塑造同一面孔的人。經過幾千年文明的洗禮，人類引以為自豪的是創(chuàng)造出豐富多元的文化，文學雖提倡世界性，但前提是獨特的民族文化，大眾文化則試圖將全世界過濾，而過濾最嚴重的后果是某種強勢文化壟斷天下，其他文化唯其馬首是瞻。目前，美國文化借助發(fā)達的傳播技術與物美價廉的優(yōu)勢，儼然是世界霸主，布道著其意識形態(tài)，培育著效仿者，“通過直接的經濟控制以及間接的貿易和外國的仿效，傳播已經成為美國世界權力擴張的決定性因素。”[11]

當前，隨著文化轉向在全球蔓延，大眾文化已進化為一個“星叢”——包含經濟、政治等多種因素，各國競相發(fā)展大眾文化與文化工業(yè)，而當它們備受重視的同時，人們更需要警惕其愚弄人之功能，因為它們想要愚弄的是整個人類，并且手段更隱蔽、更多樣。

[1] ADORNO.Aesthetic Theory[M]．Minneapolis：University of Minnesota Press,1997：225.

[2] 陸貴山,周忠厚.馬克思主義文藝論著選講[M]．北京:中國人民大學出版社,2007.

[3] 格林伯格.先鋒派與庸俗藝術[C]//激進的美學鋒芒.北京:中國人民大學出版社,2003:195.

[4] 桑塔格.沉默的美學[M]．黃梅，等,譯.?？?南海出版公司,2006:174.

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[6] 霍加特.我為什么珍重文學[J]．現代外國哲學社會科學文摘,1964,(1).

[7] 康德.判斷力批判[M]．鄧曉芒,譯.北京:人民出版社,2002:146.

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[9] 韋爾施.重構美學[M]．陸楊，張巖冰,譯.上海:上海譯文出版社,2006:217.

[10] 姚文放.肉體話語、身體美學、身體的審美化[J]．江海學刊,2012，(1).

[11] 席勒 赫.大眾傳播與美利堅帝國[M]．劉曉紅,譯.上海:上海譯文出版社,2006:156.

[責任編輯：修 磊]

2014-12-13

李進書(1972—)，男，教授，博士后研究人員，文學博士，從事文化理論研究。

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