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電視喜劇節(jié)目的游戲化表達

2015-02-21 07:58
現代傳播-中國傳媒大學學報 2015年5期
關鍵詞:喜劇指令戲劇

■ 鄭 月

電視喜劇節(jié)目的游戲化表達

■ 鄭 月

近兩年,中國電視屏幕上出現了涉及喜劇的新節(jié)目樣式,其中以《謝天謝地你來啦》《喜樂街》和《我為喜劇狂》最為典型。此類節(jié)目最為顯著的共性是:以喜劇演出為基本內容,且將這一內容置于游戲化的表達之中。同時,這一電視節(jié)目的創(chuàng)作生產實踐亦將之前通常作為節(jié)目組件之一的喜劇小品從綜藝節(jié)目中剝離出來,形成一個獨立的節(jié)目樣式。我們在此將其稱為“電視喜劇節(jié)目”。

很明顯電視喜劇節(jié)目所踐行的即興、隨機、癲狂的舞臺表演,使其與擁有嚴謹劇本、精致排練和完整呈現的“喜劇小品”“情景喜劇”之間形成了一定的差異。那么,這個差異意味著什么呢?

一、另類的“質樸戲劇”

電視喜劇無論是小品、短劇,還是情景劇都源于戲劇。而人們普遍認為,戲劇擁有兩個生命,一個存在于文學中,另一個存在于舞臺上。那么,像《喜樂街》所宣稱的這種“沒有劇本”的“即興表演”,它還是戲劇嗎?

上世紀五、六十年代,在歐洲戲劇界流傳著一個概念——“質樸戲劇”。此概念是由波蘭著名戲劇改革家、導演耶日·格洛托夫斯基首先提出的,其本意是在理論上和實踐中為臃腫的戲劇瘦身。那個時代的戲劇藝術正面臨著電影和電視的強大沖擊,為求新、求變,格氏曾這樣追問,“……沒有服裝和布景……沒有音樂配合戲劇情節(jié)……沒有燈光效果,戲劇能存在嗎?……那么,沒有劇本呢?”這位戲劇改革家給出的答案是:“能,戲劇史上證明了這一點?!?,沒有演員,戲劇能存在嗎?據我所知,沒有這樣的例子?!瓫]有觀眾,戲劇能存在嗎?至少得有一個看戲的人,才能使戲得以演出。”①格洛托夫斯基最終在他的戲劇實驗中抓住了“演”和“觀”這兩個關鍵點,他甚至用極端的措辭強調了演員的作用,“我們認為演員的個人表演技術是戲劇藝術的核心。”②格氏關于“質樸戲劇”的理念無非是說,戲劇最終是要成立在舞臺上的,而那個要面對觀眾的人是演員,是具有精湛的表演技能的人,是在身體和精神上能夠承擔戲劇任務的人。也許是機緣巧合,《喜樂街》和《謝天謝地你來啦》在這一點上以比較另類的方式再次詮釋了“質樸戲劇”的理念。當然,這一詮釋并不是基于對戲劇理念的興趣而做出的戲劇改革之舉。

在相當一段時期,中國電視喜劇的創(chuàng)作常常受制于劇本的品質,沒有好劇本成為許多作品失敗的主因?!断矘方帧泛汀吨x天謝地你來啦》這兩個引進版本的節(jié)目,以弱化劇本、強化演出為策略,從另一個維度提供了一種啟示。從《喜》和《謝》的實際操作來看,“沒有劇本”是指沒有有關劇情及對白的文字本,而并非沒有關于劇情及人物的設定,劇情的大綱、脈絡、走向是有預設的。對《謝》的主演嘉賓來說情況則更極致一些,除了自己身上的服裝所能提供的暗示之外,在開始演出之前他(她)沒有任何關于人物、人物關系和劇情的線索。所以從這兩個例子來看,所謂“弱化劇本”既是主動放棄也是主動追求。其所放棄掉的是精致的人物塑造和戲劇沖突,而所追求的則是由不確定性帶來的戲劇“奇觀”。同時,對不確定性的追求必然催生所謂的“強化演出”。仔細分辨,這兩例所呈現的“強化演出”都集中在對“即興表演”的努力上。但是,“即興表演”并非隨意表演?!断病返摹凹磁d表演”將功課做在了“導演指令”上,《謝》的成效落在了助演們與主演嘉賓之間“斗戲”的過程中。這其中的演員必須同時遵循兩條法則:一條是亙古不變的戲劇法則——演員必須身處角色中;另一條則是節(jié)目的規(guī)則——演員必須服從“命令”。

由此而論,《喜》《謝》對演出邏輯的改裝即造成了上文所提到的“這個差異”。也就是說,“這個差異”是由于在戲劇法則之上楔入了一個節(jié)目規(guī)則所形成的。那么這個節(jié)目規(guī)則又意味著什么呢?

二、新“契約”的訂立

舞臺不僅為戲劇演出提供了物理場所,更為戲劇架構了一個飽含深意的“觀”與“演”的關系。

眾所周知,舞臺是由三面墻體圍合的一個空間。但是,當戲劇在舞臺上進行時,通常還有“第四堵墻”立在演員與觀眾之間。演員駕馭著角色在“另一個世界”里生活著;而觀眾卻坐在現實世界的椅子上,僅向“另一個世界”投以關注,卻絕不介入或干擾“那里的生活”。這就好似在演員和觀眾之間訂立了一個假定性的“契約”。事實上,一直以來觀眾都是一群簽訂了“契約”的“偷窺者”,他們進入劇場就默認了舞臺上那“第四堵墻”的存在;演員也是如此,他們必須進入到人物中,按“另一個世界”的邏輯存活,戲劇才得以完成。但是,這份幾乎成為戲劇藝術不變之法的“契約”,在1926年受到了挑戰(zhàn)。俄國導演梅耶荷德在他執(zhí)導的《欽差大臣》中,突破了“第四堵墻”的限制,將最后的舞蹈跳到了觀眾席中,此舉引發(fā)巨大爭論。梅耶荷德自信地辯稱:“假使你的結論是觀眾應為戲劇的活躍的創(chuàng)造者,是戲劇動作真正的參與者,那么你就要突破鏡框舞臺口,使戲劇動作進入觀眾席,或讓觀眾登上舞臺,諸如此類?!雹墼谥蟮膽騽』顒又?,確實出現過觀眾自主參與到演員的表演中的事例,相關爭論也一直延續(xù)。時至今日,針對這份“契約”和“第四堵墻”的存廢,出現了一個嶄新的表達。

舞臺上的演員通過無線耳機聽命于“導演指令”,同時這些指令以字幕的方式呈現于現場顯示屏與觀眾共享(電視觀眾直接可以聽到“導演指令”)。這是《喜樂街》對“第四堵墻”的突破之舉。由此一來,《喜》的現場觀眾,既不是“廢墻派”所希望的那樣,走上舞臺參與表演,也不是“存墻派”所信奉的,做一個傳統(tǒng)的“偷窺者”。這種涉及“觀”與“演”關系的蛻變,如果放在上世紀前半葉的戲劇舞臺上,無疑具有很強的實驗精神。但在今天看來,這種蛻變中隱約閃現的是——游戲的影子。

“導演指令”常常發(fā)布于情節(jié)的支點上或表演行動剛好處于最大的慣性中,此舉顯然具有為表演設置障礙之意。而節(jié)目規(guī)則又要求演員必須執(zhí)行“導演指令”,并按戲劇法則將劇情延續(xù)下去。如此一來,節(jié)目規(guī)則實際上是在演員和“導演指令”之間創(chuàng)立了一種新的關系。這種關系亦相當于《謝》之助演和主演之間由“斗戲”所形成的競爭關系。概括來說,由規(guī)則而形成競爭是游戲設計的基本理念。對觀眾而言,舞臺上原有的戲劇流暢性被不時出現的頓挫感而破壞(演員被“導演指令”所難而與人物片刻脫離),這種傳統(tǒng)意義上的表演瑕疵不僅不被反感,反而激發(fā)出新的樂趣。于是,觀眾由“看戲”向“觀賽”漂移,新“契約”就這樣訂立下來。而值得關注的是,為什么觀眾能夠欣然接受這份新的“契約”呢?

三、“游戲”與“戲劇”之間

荷蘭著名學者約翰·赫伊津哈在其代表作《游戲的人》中,為游戲給出的定義是,“游戲是一種自愿的活動或消遣,在特定的時空里進行,遵循自由接受但絕對具有約束力的規(guī)則,游戲自有其目的,伴有緊張、歡樂的情感,游戲的人具有明確‘不同于’‘平常生活’的自我意識?!雹鼙绕鸫蠖鄶祽騽∈穼W家將戲劇的起源歸結于祭神活動來說,赫伊津哈的結論更為徹底——“悲劇和喜劇都發(fā)端于游戲,這個道理是顯而易見的?!雹萦螒蚺c戲劇在歷史上一脈相承,但在當下又分屬不同門類,如果借物理學概念來理解,兩者之間就好比是水和冰的關系,那么《喜》《謝》就應該是處于水、冰之“臨界”狀態(tài)的樣本。

游戲之于參與者的最根本要義是樂趣,沒有樂趣的游戲是不存在的。但樂趣有別于發(fā)笑,故此,游戲比喜劇或笑劇所要達到的效能更加寬泛。在游戲設計領域,保證激發(fā)“樂趣”的基本形態(tài)之一是競賽。從奧林匹克賽場到《魔獸世界》,競賽無處不在,無論是玩家還是看客都能從中體會巨大的樂趣。由此設想,電視喜劇節(jié)目的游戲化是否也可以成為提升“樂趣”的一個途徑?

所謂“游戲化是指在非游戲情景中使用游戲元素和游戲設計技術?!雹蘧C上來看,《喜》里游戲元素就是“挑戰(zhàn)”與“應戰(zhàn)”,《謝》以“爭斗”與“合作”為游戲元素,而《我為喜劇狂》則從頭至尾充滿了“選擇”與“放棄”“晉級”與“淘汰”的游戲元素。在這三個例子中,前兩者屬于開放式結構,即沒有根據“競爭”給定一個程序性的終結;而《我》是閉合式結構,就更屬于典型的游戲結構。

(本文系中國傳媒大學科研培育項目《中國電視文藝在國家文化建設中的角色研究》〔項目編號:CUC09A47〕的研究成果)

注釋:

①② [波蘭]耶日·格洛托夫斯基:《邁向質樸戲劇》,魏時譯,中國戲劇出版社1984年版,第22、5頁。

③ [前蘇聯(lián)]泰伊洛夫:《論觀眾》,吳光耀譯,文化藝術出版社1986年版,第123頁。

④⑤ [荷蘭]約翰·赫伊津哈:《游戲的人:文化中游戲成分的研究》,何道寬譯,花城出版社2007年版,第31、260頁。

⑥ [美]凱文·韋巴赫、丹·亨特:《游戲化思維》,周逵、王曉丹譯,浙江人民出版社2014年版,第14頁。

(作者系中國傳媒大學藝術學部戲劇影視學院副教授)

【責任編輯:趙 均】

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