■ 鄭 月

電視喜劇節(jié)目的游戲化表達

■ 鄭 月

近兩年，中國電視屏幕上出現了涉及喜劇的新節(jié)目樣式，其中以《謝天謝地你來啦》《喜樂街》和《我為喜劇狂》最為典型。此類節(jié)目最為顯著的共性是：以喜劇演出為基本內容，且將這一內容置于游戲化的表達之中。同時，這一電視節(jié)目的創(chuàng)作生產實踐亦將之前通常作為節(jié)目組件之一的喜劇小品從綜藝節(jié)目中剝離出來，形成一個獨立的節(jié)目樣式。我們在此將其稱為“電視喜劇節(jié)目”。

很明顯電視喜劇節(jié)目所踐行的即興、隨機、癲狂的舞臺表演，使其與擁有嚴謹劇本、精致排練和完整呈現的“喜劇小品”“情景喜劇”之間形成了一定的差異。那么，這個差異意味著什么呢？

一、另類的“質樸戲劇”

電視喜劇無論是小品、短劇，還是情景劇都源于戲劇。而人們普遍認為，戲劇擁有兩個生命，一個存在于文學中，另一個存在于舞臺上。那么，像《喜樂街》所宣稱的這種“沒有劇本”的“即興表演”，它還是戲劇嗎？

上世紀五、六十年代，在歐洲戲劇界流傳著一個概念——“質樸戲劇”。此概念是由波蘭著名戲劇改革家、導演耶日·格洛托夫斯基首先提出的，其本意是在理論上和實踐中為臃腫的戲劇瘦身。那個時代的戲劇藝術正面臨著電影和電視的強大沖擊，為求新、求變，格氏曾這樣追問，“……沒有服裝和布景……沒有音樂配合戲劇情節(jié)……沒有燈光效果，戲劇能存在嗎？……那么，沒有劇本呢？”這位戲劇改革家給出的答案是：“能，戲劇史上證明了這一點?！?，沒有演員，戲劇能存在嗎？據我所知，沒有這樣的例子?！瓫]有觀眾，戲劇能存在嗎？至少得有一個看戲的人，才能使戲得以演出。”①格洛托夫斯基最終在他的戲劇實驗中抓住了“演”和“觀”這兩個關鍵點，他甚至用極端的措辭強調了演員的作用，“我們認為演員的個人表演技術是戲劇藝術的核心。”②格氏關于“質樸戲劇”的理念無非是說，戲劇最終是要成立在舞臺上的，而那個要面對觀眾的人是演員，是具有精湛的表演技能的人，是在身體和精神上能夠承擔戲劇任務的人。也許是機緣巧合，《喜樂街》和《謝天謝地你來啦》在這一點上以比較另類的方式再次詮釋了“質樸戲劇”的理念。當然，這一詮釋并不是基于對戲劇理念的興趣而做出的戲劇改革之舉。

在相當一段時期，中國電視喜劇的創(chuàng)作常常受制于劇本的品質，沒有好劇本成為許多作品失敗的主因?！断矘方帧泛汀吨x天謝地你來啦》這兩個引進版本的節(jié)目，以弱化劇本、強化演出為策略，從另一個維度提供了一種啟示。從《喜》和《謝》的實際操作來看，“沒有劇本”是指沒有有關劇情及對白的文字本，而并非沒有關于劇情及人物的設定，劇情的大綱、脈絡、走向是有預設的。對《謝》的主演嘉賓來說情況則更極致一些，除了自己身上的服裝所能提供的暗示之外，在開始演出之前他（她）沒有任何關于人物、人物關系和劇情的線索。所以從這兩個例子來看，所謂“弱化劇本”既是主動放棄也是主動追求。其所放棄掉的是精致的人物塑造和戲劇沖突，而所追求的則是由不確定性帶來的戲劇“奇觀”。同時，對不確定性的追求必然催生所謂的“強化演出”。仔細分辨，這兩例所呈現的“強化演出”都集中在對“即興表演”的努力上。但是，“即興表演”并非隨意表演?！断病返摹凹磁d表演”將功課做在了“導演指令”上，《謝》的成效落在了助演們與主演嘉賓之間“斗戲”的過程中。這其中的演員必須同時遵循兩條法則：一條是亙古不變的戲劇法則——演員必須身處角色中；另一條則是節(jié)目的規(guī)則——演員必須服從“命令”。

由此而論，《喜》《謝》對演出邏輯的改裝即造成了上文所提到的“這個差異”。也就是說，“這個差異”是由于在戲劇法則之上楔入了一個節(jié)目規(guī)則所形成的。那么這個節(jié)目規(guī)則又意味著什么呢？

二、新“契約”的訂立

舞臺不僅為戲劇演出提供了物理場所，更為戲劇架構了一個飽含深意的“觀”與“演”的關系。

眾所周知，舞臺是由三面墻體圍合的一個空間。但是，當戲劇在舞臺上進行時，通常還有“第四堵墻”立在演員與觀眾之間。演員駕馭著角色在“另一個世界”里生活著；而觀眾卻坐在現實世界的椅子上，僅向“另一個世界”投以關注，卻絕不介入或干擾“那里的生活”。這就好似在演員和觀眾之間訂立了一個假定性的“契約”。事實上，一直以來觀眾都是一群簽訂了“契約”的“偷窺者”，他們進入劇場就默認了舞臺上那“第四堵墻”的存在；演員也是如此，他們必須進入到人物中，按“另一個世界”的邏輯存活，戲劇才得以完成。但是，這份幾乎成為戲劇藝術不變之法的“契約”，在1926年受到了挑戰(zhàn)。俄國導演梅耶荷德在他執(zhí)導的《欽差大臣》中，突破了“第四堵墻”的限制，將最后的舞蹈跳到了觀眾席中，此舉引發(fā)巨大爭論。梅耶荷德自信地辯稱：“假使你的結論是觀眾應為戲劇的活躍的創(chuàng)造者，是戲劇動作真正的參與者，那么你就要突破鏡框舞臺口，使戲劇動作進入觀眾席，或讓觀眾登上舞臺，諸如此類?！雹墼谥蟮膽騽』顒又?，確實出現過觀眾自主參與到演員的表演中的事例，相關爭論也一直延續(xù)。時至今日，針對這份“契約”和“第四堵墻”的存廢，出現了一個嶄新的表達。

舞臺上的演員通過無線耳機聽命于“導演指令”，同時這些指令以字幕的方式呈現于現場顯示屏與觀眾共享（電視觀眾直接可以聽到“導演指令”）。這是《喜樂街》對“第四堵墻”的突破之舉。由此一來，《喜》的現場觀眾，既不是“廢墻派”所希望的那樣，走上舞臺參與表演，也不是“存墻派”所信奉的，做一個傳統(tǒng)的“偷窺者”。這種涉及“觀”與“演”關系的蛻變，如果放在上世紀前半葉的戲劇舞臺上，無疑具有很強的實驗精神。但在今天看來，這種蛻變中隱約閃現的是——游戲的影子。

“導演指令”常常發(fā)布于情節(jié)的支點上或表演行動剛好處于最大的慣性中，此舉顯然具有為表演設置障礙之意。而節(jié)目規(guī)則又要求演員必須執(zhí)行“導演指令”，并按戲劇法則將劇情延續(xù)下去。如此一來，節(jié)目規(guī)則實際上是在演員和“導演指令”之間創(chuàng)立了一種新的關系。這種關系亦相當于《謝》之助演和主演之間由“斗戲”所形成的競爭關系。概括來說，由規(guī)則而形成競爭是游戲設計的基本理念。對觀眾而言，舞臺上原有的戲劇流暢性被不時出現的頓挫感而破壞（演員被“導演指令”所難而與人物片刻脫離），這種傳統(tǒng)意義上的表演瑕疵不僅不被反感，反而激發(fā)出新的樂趣。于是，觀眾由“看戲”向“觀賽”漂移，新“契約”就這樣訂立下來。而值得關注的是，為什么觀眾能夠欣然接受這份新的“契約”呢？

三、“游戲”與“戲劇”之間

荷蘭著名學者約翰·赫伊津哈在其代表作《游戲的人》中，為游戲給出的定義是，“游戲是一種自愿的活動或消遣，在特定的時空里進行，遵循自由接受但絕對具有約束力的規(guī)則，游戲自有其目的，伴有緊張、歡樂的情感，游戲的人具有明確‘不同于’‘平常生活’的自我意識?！雹鼙绕鸫蠖鄶祽騽∈穼W家將戲劇的起源歸結于祭神活動來說，赫伊津哈的結論更為徹底——“悲劇和喜劇都發(fā)端于游戲，這個道理是顯而易見的?！雹萦螒蚺c戲劇在歷史上一脈相承，但在當下又分屬不同門類，如果借物理學概念來理解，兩者之間就好比是水和冰的關系，那么《喜》《謝》就應該是處于水、冰之“臨界”狀態(tài)的樣本。

游戲之于參與者的最根本要義是樂趣，沒有樂趣的游戲是不存在的。但樂趣有別于發(fā)笑，故此，游戲比喜劇或笑劇所要達到的效能更加寬泛。在游戲設計領域，保證激發(fā)“樂趣”的基本形態(tài)之一是競賽。從奧林匹克賽場到《魔獸世界》，競賽無處不在，無論是玩家還是看客都能從中體會巨大的樂趣。由此設想，電視喜劇節(jié)目的游戲化是否也可以成為提升“樂趣”的一個途徑？

所謂“游戲化是指在非游戲情景中使用游戲元素和游戲設計技術?！雹蘧C上來看，《喜》里游戲元素就是“挑戰(zhàn)”與“應戰(zhàn)”，《謝》以“爭斗”與“合作”為游戲元素，而《我為喜劇狂》則從頭至尾充滿了“選擇”與“放棄”“晉級”與“淘汰”的游戲元素。在這三個例子中，前兩者屬于開放式結構，即沒有根據“競爭”給定一個程序性的終結；而《我》是閉合式結構，就更屬于典型的游戲結構。

（本文系中國傳媒大學科研培育項目《中國電視文藝在國家文化建設中的角色研究》〔項目編號：CUC09A47〕的研究成果）

注釋：

①② ［波蘭］耶日·格洛托夫斯基：《邁向質樸戲劇》，魏時譯，中國戲劇出版社1984年版，第22、5頁。

③ ［前蘇聯(lián)］泰伊洛夫：《論觀眾》，吳光耀譯，文化藝術出版社1986年版，第123頁。

④⑤ ［荷蘭］約翰·赫伊津哈：《游戲的人：文化中游戲成分的研究》，何道寬譯，花城出版社2007年版，第31、260頁。

⑥ ［美］凱文·韋巴赫、丹·亨特：《游戲化思維》，周逵、王曉丹譯，浙江人民出版社2014年版，第14頁。

（作者系中國傳媒大學藝術學部戲劇影視學院副教授）

【責任編輯：趙 均】