■張恒奎

繪畫題跋與藝術傳播
——以趙孟頫《鵲華秋色圖》為例

■張恒奎

繪畫題跋從不同的層面對作品做出詮釋，推動了繪畫藝術的傳播。但是這些題跋也經常出現(xiàn)信息的缺失、泛濫甚至錯誤，導致藝術傳播的誤差。本文以《鵲華秋色圖》為例，從畫家本人的自題和他人題跋的角度入手，討論了繪畫題跋與藝術傳播的有關問題。

畫家；題跋；藝術傳播

中國繪畫在宋代之后逐漸形成了圖像與文字相結合的表現(xiàn)方式，題跋是其主要形態(tài)。繪畫題跋既指畫面上的文字，也指畫面以外的文字，是有關畫家本人、畫內和畫外信息的集中呈現(xiàn)。繪畫題跋從不同的層面對作品做出詮釋，推動了繪畫藝術的傳播。但是這些題跋也經常出現(xiàn)信息的缺失、泛濫甚至錯誤，導致藝術傳播的誤差。本文以《鵲華秋色圖》①為例，從畫家本人的自題和他人題跋的角度入手，討論繪畫題跋與藝術傳播的有關問題。

一

自題就是畫家本人的題跋。宋代之前，圖像與文字的結合已經很普遍，但是具有詩書畫結合特點的題跋是從宋徽宗開始的。自題首先指的是畫家在繪畫完成時所作的題跋，但是也經常出現(xiàn)在繪畫完成很長一段時間之后才重新題跋的情況，這就是補跋。還有一種情況是在初次題跋之后，畫家感覺還有必要增添新的題跋，這就是再跋。再跋有時與初次題跋同步，有時則相隔很遠。因為出于畫家本人的手筆，自題為人們了解作品提供了最基本的信息。

《鵲華秋色圖》有趙孟頫的自題：“公謹父，齊人也。余通守齊州，罷官來歸，為公謹說齊之山川。獨華不注最知名，見于左氏，而其狀又峻峭特立，有足奇者，乃為作此圖。其東則鵲山也。命之曰《鵲華秋色》云。元貞元年十有二月，吳興趙孟頫制?！弊灶}首先提供的是畫家的信息，包括姓名、年齡、籍貫、身份等。這些信息對確定藝術作品的真?zhèn)?、風格以及其他內容具有重要的作用。趙孟頫在《鵲華秋色圖》題跋中使用了完整的姓名，這是不太常見的。一般情況下，趙孟頫的落款多寫作“孟頫”或者“子昂”。趙孟頫的五世祖為秀安僖王子偁，宋高宗無子，立子偁之子伯琮，就是后來的孝宗。趙孟頫的四世祖崇憲靖王伯圭是孝宗之兄，孝宗曾賜第于湖州，趙孟頫一支因以湖州為祖籍。湖州亦稱吳興，“吳興趙孟頫”即來源于此?！儿o華秋色圖》作于元貞元年，即1295年，趙孟頫生于南宋寶祐五年，即1254年，可見創(chuàng)作此圖時趙孟頫42歲。根據(jù)《元史·趙孟頫傳》記載，趙孟頫“自念久在上側，必為人所忌，力請補外”，于至元二十九年（1292）出同知濟南路總管府事，“獨署府事，官事清簡”，題跋中所說“通守齊州”即就此而言。由于趙孟頫不能順承其意，僉廉訪司事韋哈剌哈孫“以事中之”。恰在此時，由于成宗召修《世祖實錄》，趙孟頫才得以脫離困境，離開濟南。由題跋可知，最晚在本年十二月，趙孟頫已回到湖州。所謂“罷官來歸”即就此一過程而言。

自題也提供了畫內信息，包括繪畫的題材、技法、風格以及畫名等。這些內容對于了解繪畫作品本身具有重要的參考價值。趙孟頫指出畫面上的兩座山分別為齊州的華不注山和鵲山。齊州即今山東濟南一帶，北魏皇興三年（469）改名齊州，后唐武德元年（618）又復齊郡為齊州，因此齊州成為濟南比較常見的名稱。事實上，齊州在元初已改為濟南路，屬中書省，領歷城、章丘、鄒平、濟陽四縣及棣、濱二州，可見趙孟頫題跋乃沿用舊名。趙孟頫特別指出位于西邊的華不注山“峻峭特立”，因“見于左氏”而“最為知名”?！蹲髠鳌こ晒辍罚骸肮镉?，師陳于鞍。邴夏御齊侯，逢丑父為右。晉解張御郤克，鄭丘緩為右。齊侯曰：‘余姑翦滅此而朝食?！R師敗績。逐之，三周華不注?！贝_有關于華不注山的記載。自題表明《鵲華秋色圖》是趙孟頫回到湖州以后，根據(jù)濟南附近的真實山水所創(chuàng)作的作品。需要指出的是，趙孟頫將鵲山和華不注兩座山名合并作為畫名，如果沒有題跋，要理解“鵲華”的含義是非常困難的。

自題還提供了畫外信息，包括創(chuàng)作主張、授受關系、情感寄托等。這些信息是借助于繪畫本身而生發(fā)出來的，可以說是“借題發(fā)揮”。上文指出，《鵲華秋色圖》的落款寫作“吳興趙孟頫制”并不常見，“制”字的使用也具有某種正式和恭敬的含義。趙孟頫這種鄭重其事的態(tài)度是由作品的授受關系決定的。《鵲華秋色圖》是趙孟頫為“公謹”所作。公謹即周密（1232－1298），號草窗、霄齋、蘋洲，晚號弁陽老人、四水潛夫、華不注山人等，宋亡后，入元不仕，著有《武林舊事》《齊東野語》《煙云過眼錄》《志雅堂雜鈔》《癸辛雜識》等。周密的先人祖籍濟南，后隨高宗南渡，寄籍吳興，并在弁山置業(yè)，周密自號“弁陽老人”即來源于此。這里所謂的“齊人”，是就周密的祖籍而言。趙孟頫回到湖州之后，先為周密“說齊之山川”，可能是語言不足以表達他的想法，也可能是周密希望看到更具體的形象，“乃為作此圖”，于是有了《鵲華秋色圖》的繪制。

二

他題就是畫家本人以外其他人的題跋。宋代也是他題形成的時代，不僅帝王后妃參與到他人繪畫的題跋當中，官宦、文人也開始在繪畫上題跋。首先出現(xiàn)的是同時代人的題跋，隨著作品的流傳，后代人的題跋也大量出現(xiàn)。需要指出的是，與自題主要書寫在畫卷本幅不同，大量的他題出現(xiàn)在畫面以外的部分，包括引首、前后隔水、裱邊等位置。與自題相比，他題可以看成是對畫家本人題跋的補充和引申。

《鵲華秋色圖》有虞集、楊載、范杼、錢溥、董其昌、曹溶、吳景運、乾隆等八人的二十則題跋。他題在趙孟頫的個人信息方面沒有提供新的材料，但是對畫內信息卻有重要補充。這主要來自乾隆的題跋。乾隆對《鵲華秋色圖》一向非常重視，“珍為秘寶，每一展覽輒神為向往”，在巡視山東經過濟南時，“周覽城堞”，得知華不注山和鵲山就在附近，竟然“命郵報從京齎吳興畫卷以來，兩相證合”，結果“風景無殊”。但是，在“目舒意愜”之余，乾隆也發(fā)現(xiàn)了問題。趙孟頫在自題中說明華不注山“其東則鵲山也”。但是乾隆通過實地考察，“知其在華西”，指出趙孟頫的記載有誤。應該說這是對《鵲華秋色圖》繪畫題材的一個重要糾正。

與畫家個人和畫內信息相比，更值得重視的是他題所反映的畫外信息。首先看周密與趙孟頫的關系。董其昌的一則題跋說：“弁陽老人在晚宋時以博雅名，其《煙云過眼錄》皆在賈秋壑收藏諸珍圖名畫中鑒定。入勝國初，子昂從之得見聞唐宋風流，與錢舜舉同稱耆舊。蓋書畫學必有師友淵源，湖州一派真畫學所宗也。”值得注意的是，董其昌將周密與錢選、趙孟頫一道視為“湖州一派”的代表人物，指出趙孟頫曾“從之得見聞唐宋風流”，并由此得出“書畫學必有師友淵源”的結論，揭示了趙孟頫書畫師承的一個側面，補充了我們對趙孟頫與周密關系的認識。董其昌另一則題跋云：“弁陽老人公謹父，周之孫子猶懷土。南來寄食弁山陽，夢作齊東野人語。濟南別駕平原君，為貌家山入囊楮。鵲華秋色翠可食，耕稼陶漁在其下。吳儂白頭不歸去，不如掩卷聽春雨?！倍洳陬}跋中注明這是引用張雨的詩。周密雖是“齊人”，但是從這首詩中“夢作齊東野人語”“吳儂白頭不歸去”兩句來看，他從來沒有到過故鄉(xiāng)。結合兩則題跋可知，趙孟頫與周密有師生之誼，《鵲華秋色圖》是趙孟頫為解周密晚年的思鄉(xiāng)之情而繪制的作品。上文指出他創(chuàng)作時的鄭重態(tài)度即來源于此。曹溶的題跋也發(fā)現(xiàn)這件作品甚為用心，推測這是趙孟頫“有意分煙云過眼中一位”，似未達一間。

其次來看作品的流傳。楊載題跋顯示，《鵲華秋色圖》在周密收藏兩年之后的大德元年（1297）轉歸君錫其人。徐邦達已經指出楊載題跋是后人偽造，因此這一說法并不可信。②由于缺少材料，這件作品在元代至明中期的流傳并不清晰。董其昌題跋云：“余二十年前見此圖于嘉興項氏，以為文敏一生得意筆，不減伯時《蓮社圖》。每往來于懷。今年長至日，項晦伯以扁舟訪余，攜此卷示余。則《蓮社圖》已先在案上，互相展視，咄咄嘆賞?；薏唬翰豢墒寡咏蛑畡门写菩?。遂屬余藏之戲鴻堂?！鳖}跋書于壬寅年，即1602年，表明《鵲華秋色圖》在此之前歸項元汴收藏，之后則轉歸董其昌。董其昌另一題跋云：“惠生攜至金閶，舟中獲再觀?！鳖}跋書于崇禎二年，即1629年，表明董氏后來又將其轉手惠生。根據(jù)曹溶題跋，這件作品入清之后，先藏“金沙舊家，后歸膠州張先三”。乾隆題跋云“此卷久貯內府，已載入《石渠寶笈》”，表明它在張先三之后歸清內府收藏。事實上，《鵲華秋色圖》的流傳有更多的細節(jié)，但是僅從他題已可見其大致的脈絡。

最后來看歷史評價。虞集題跋：“吳興公蚤歲戲墨，深得物外山水筆意。雖一木一石，種種異于人者……百世后可為一代規(guī)式，士大夫當共寶秘之?！庇菡f代表了同代人的評價，揭示了趙孟頫的繪畫技巧和可能具有的歷史價值，但是并沒有將他與美術史上的楷模聯(lián)系起來。上文所引董其昌題跋已經指出《鵲華秋色圖》“不減伯時《蓮社圖》”，首先將它與李公麟加以比較，表明董其昌已經開始考慮趙孟頫在美術史上的地位問題。由于《蓮社圖》是一件以人物為主的作品，而《鵲華秋色圖》則是典型的山水畫作品，兩者之間的可比性不大，因此董其昌又調整了看法。他在另一則題跋中認為：“吳興此圖，兼右丞、北苑二家。畫法有唐人之致，去其纖；有北宋之雄，去其獷。”將趙孟頫與王維、董源加以比較。王維與董源是宋代繪畫轉型過程中所推出的關鍵性人物，其中王維的地位尤其重要。蘇軾影響深遠的“詩中有畫，畫中有詩”的觀點正是通過有關王維的詩、畫作品提出的。這就將趙孟頫及其《鵲華秋色圖》與中國文人畫傳統(tǒng)的正宗聯(lián)系起來。參考“湖州一派真畫學所宗”的看法，董其昌通過《鵲華秋色圖》凸顯趙孟頫楷模地位的用心已經表露無遺。后來乾隆在題跋中進一步將趙孟頫與吳道子聯(lián)系起來，更為完整地體現(xiàn)了他的歷史地位。

三

繪畫題跋是藝術傳播的重要途徑。所謂傳播就是信息的傳遞，中國繪畫的信息既包括圖像的信息，也包括文字的信息。限于篇幅，本文所討論的主要是文字信息。對于繪畫題跋來說，作者本人的意見當然重要，但是他人的看法同樣值得重視?！儿o華秋色圖》為我們考察題跋與繪畫傳播的關系提供了極佳的視角：趙孟頫的自題說明了圖中所畫是其曾經通守的濟南附近的華不注山和鵲山，并且顯示其創(chuàng)作目的是為一生從未到過故鄉(xiāng)的周密緩解思鄉(xiāng)之苦。我們甚至還知道，趙孟頫在擺脫了官場困境之后，應當是懷著一種慶幸和解脫的心情來進行創(chuàng)作的；《鵲華秋色圖》的他題則透露了更多的信息。元明清三代的題跋，尤其是董其昌的五跋和乾隆的九跋，不但深入揭示了趙孟頫與周密的師生關系，而且指出了自題中的錯誤。更重要的是，它將趙孟頫與文人畫傳統(tǒng)的正宗聯(lián)系起來，使其成為繪畫楷模譜系當中的一員。正是在這些信息的推動下，《鵲華秋色圖》才具有了經典的價值，不僅是“文敏一生得意筆”，而且“兼右丞、北苑二家”“百世后可為一代規(guī)式”，深受朝野的重視且被“久貯內府”“珍為秘寶”。

我們還可以進一步討論繪畫題跋的地位問題。趙孟頫先是為周密描述故鄉(xiāng)濟南的山川景致，在感覺不能完全滿足其愿望的情況下，通過繪畫來加以補充。至此，無論語言的前提是什么，繪畫“存形”功能已經實現(xiàn)，具有了獨立于語言之外的自身價值。宋代以后的中國繪畫的實際情形卻大相徑庭。在《鵲華秋色圖》繪制完成之后，人們對它的了解在很大程度上是通過趙孟頫以及董其昌、乾隆等人的題跋來實現(xiàn)的。一方面，語言確實為了解繪畫作品提供了種種有益的幫助；另一方面，繪畫的獨立性也受到了一定程度的削弱。這就表明，中國繪畫與語言的關系并不平等。很顯然，繪畫更依賴于語言。事實上，陸機的觀點就已經包含了這樣的含義，只是沒有受到充分的重視。由此可見，在詩書畫結合的中國繪畫當中，題跋的地位比想象的重要。我們固然不能說題跋的重要性超過了繪畫本身，但是對題跋的價值應給予充分的考量。這不僅因為題跋融詩文、書法為一體，成為繪畫內容和意義闡釋的關鍵，而且題跋也是畫面的有機組成部分，是決定繪畫成敗的主要形式因素。起碼在宋代以后，題跋成為與繪畫本身同樣重要的表現(xiàn)形態(tài)。

當然，我們也要看到，題跋雖然對繪畫的傳播具有重要作用，但是就其本身而言，并非沒有問題。其一，信息缺失?！儿o華秋色圖》通過自跋和他跋，提供了比較完整的作者和畫內外信息。實際上，因為題跋首先要考慮的是畫面的布局，因此并非越多越好，這就難免造成信息的缺失。如果考慮到藝術史上有大量的無題跋作品的存在，那么信息的缺失就更嚴重了。其二，信息泛濫。乾隆在《鵲華秋色圖》的九跋都是圍繞他東巡至濟南，親見鵲、華兩山的經歷而展開的。必須承認，這九跋對擴大作品的影響是有意義的，但是乾隆對同一事件的反復題詠并沒有提供更多有價值的內容，這造成了信息的泛濫。相比較而言，董其昌的五跋從不同的側面提供了作者和畫內外的各種信息情況稍好。因為題跋者的身份、水平的差異，在很多古代作品中都存在題跋泛濫的情況。其三，信息錯誤。上文已經指出，《鵲華秋色圖》的范杼、楊載兩跋是后人偽造，屬于真畫配偽跋一類。如何區(qū)分題跋中的錯誤信息是一件困難的事情，其中既有題跋者的有意作偽，也有水平不高所導致的錯誤。有時高手一時的筆誤也會造成錯誤信息的出現(xiàn)。

上述所論題跋當中存在的這些問題，常常導致對作品理解的誤差，如果再考慮到繪畫作品本身真?zhèn)蔚臓幾h，這種誤差對于作品的傳播常常產生重大甚至是顛覆性的影響。題跋的誤差首先表明語言文字本身存在不足，但是這種不足并非只在繪畫題跋中存在，因此更值得關注的是中國繪畫對文字的依賴。詩書畫的結合造就了中國繪畫的高級藝術形態(tài)，無論自題還是他題都可以一題再題、反復闡發(fā)，直到題跋者滿意為止。但是也應該看到，在西方藝術中，似乎并不存在與中國繪畫相當?shù)谋憩F(xiàn)形態(tài)。即使中國繪畫本身，這種依賴也并非一開始就存在。歷史地看，詩書畫合一的中國繪畫表現(xiàn)形態(tài)是一個特定的、階段性的產物，對于此前、此后以及不在這個系統(tǒng)內的繪畫來說，題跋與藝術質量的關系不大。既然如此，這種形態(tài)產生的動力及其演變過程就成為值得深入研究的問題。

注釋：

① 《鵲華秋色圖》是元代畫家趙孟頫的山水畫代表作之一，紙本設色，縱28.4厘米，橫93.2厘米，現(xiàn)藏臺北故宮博物院。

② 徐邦達：《中國繪畫史圖錄》，上海人民美術出版1981年版，第320頁。

（作者系中國傳媒大學中國語言文學博士后流動站博士后）

【責任編輯：張國濤】