■陰志科

極限與設限：敘事倫理在《紅高粱》小說與影視中的差異

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藝術品最終要關切人類存在本身的價值與意義。就現(xiàn)代藝術形態(tài)而言，從敘事角度對文學、電影與電視劇進行倫理學意義上的價值判斷具有重要的理論與現(xiàn)實意義。本文以《紅高粱》為例，探討了影視作品與原著小說敘事在倫理層面上的差異。不同媒介藝術的敘事策略與倫理取向導致了不同的美學效果。

敘事倫理；《紅高粱》；影視作品；小說敘事

不可否認，大眾傳媒既促成了文學表現(xiàn)形式的轉變，也為文學本身的形式創(chuàng)新提供了巨大的施展空間，它“促使作家的眼睛宛如鏡頭一般捕捉社會最真實、最值得寫實的各種方面?！雹倌敲?，真實（reality）的意義在哪里？不同媒介所呈現(xiàn)出的真實具有哪些倫理學意義上的差異？為了回答這些疑問，我們拿莫言的代表作《紅高梁家族》與其影視改編作品進行一次嘗試性的對比。

一、不同敘事中的倫理問題

在日常語境中，人們喜歡將小說和改編后的影視作品進行比較，但在學術研究中，這樣做很容易造成爭議，原因在于：不僅書面文學與影視作品的受眾接受習慣差異甚大，而且不同的媒介形態(tài)有著完全不同的創(chuàng)作與傳播模式，從藝術本體層面進行形式技巧與審美價值方面的比較未免會有圓鑿方枘之嫌。故有學者指出：“要求搬上熒屏的電視連續(xù)劇與原小說的人物設置、情節(jié)安排、藝術風格乃至重要的細節(jié)描寫相重合，是違背兩種不同的藝術形式所具有的不同的審美思維規(guī)律的?！雹诓粌H電視劇如此，電影亦然。

但本文認為，不同藝術形式之間的比較重點不在人物、情節(jié)乃至風格上，更重要的問題在于：一方面，所有藝術品最終要關切人類存在本身的價值與意義，這就必然要涉及到人這種“類存在”的倫理價值問題，“文藝作品只要關涉人的生存，就必然或隱或顯地呈現(xiàn)某種倫理秩序③”；另一方面，就現(xiàn)代形態(tài)的藝術而言，文學與電影、電視劇不可避免地出現(xiàn)了互文甚至合流趨勢，很多文學作品非常強調(diào)圖像敘事的直觀性與瞬間感，圖像固然具有鮮明的道德與倫理意味，但在傳達信息的過程當中，圖像常常會稀釋甚至遮蔽掉文字敘事的批判價值④，因此，從敘事角度對文學、電影與電視劇進行倫理學上的價值判斷具有重要的理論與現(xiàn)實意義。

二、戰(zhàn)爭與殺戮：倫理極限

莫言的長篇小說《紅高粱家族》由中篇小說《紅高粱》擴充而成，通過富于想象力的敘事技巧，莫言將余占鰲和“我奶奶”的愛情與個人家族生存問題放到了抗日戰(zhàn)爭的大背景當中。但我們必須注意到，莫言寫戰(zhàn)爭的目的不僅僅是再現(xiàn)戰(zhàn)爭本身，而是要重新刻畫戰(zhàn)爭中的人與人性，他自己曾經(jīng)明確承認：“小說家的創(chuàng)作不是要復制歷史，……小說家寫戰(zhàn)爭……這一愚昧現(xiàn)象……所要表現(xiàn)的是戰(zhàn)爭對人的靈魂扭曲或者人性在戰(zhàn)爭中的變異。⑤”那么，如何表現(xiàn)戰(zhàn)爭中的靈魂扭曲呢？如何表現(xiàn)這種非常狀態(tài)下的人性呢？戰(zhàn)爭僅僅表現(xiàn)為民族戰(zhàn)爭的形式嗎？

在小說里，莫言讓“我”作為敘事者，從一個相對有限的、非全知的視角，講述了余司令和我奶奶的故事，作為土匪的余占鰲是一個主動與現(xiàn)存世界規(guī)則隔斷聯(lián)系的角色，這種隔斷和他殺掉守寡母親的和尚情人、殺掉單家父子、殺掉花脖子、加入鐵板會緊密相關，這種殺人是“主動”的，反映了人的動物性本能，但對角色本人來說，這是合乎自身利益的。而就作品隱含的倫理道德寓意而言，殺人本身就是一種“戰(zhàn)爭”，是人與人之間為了安全、情欲、利益而產(chǎn)生的動物式戰(zhàn)爭，這體現(xiàn)了一種倫理學視角，該視角引導我們?nèi)シ此迹簽槭裁丛诔Ｈ怂蒙砥渲械摹⑸形幢罎⒌纳鐣?guī)范之中，人與人之間仍然會發(fā)生“戰(zhàn)爭”（殺戮）？為什么有人要主動把自己拋到社會規(guī)范之外，去破壞這種人與人之間的倫理關系？人的動物性本能在社會道德倫理的約束當中有多少隨時爆發(fā)的可能？

在電視劇《紅高粱》當中，同樣是殺人，余占鰲所殺的母親的情人換成了“胡郎中”，醫(yī)生的身份與和尚相比顯然更容易得到積極的社會評價，此時的殺人是誤殺，并非故意。同樣單家父子的死也屬于意外，與小說當中的情節(jié)大相徑庭，殺死高粱地中劫路人的情節(jié)也被刪掉了。為什么這些殺人情節(jié)被改編呢？表面上看，這受限于電視劇的受眾群體接受能力與接受模式——與紙質(zhì)圖書的讀者不同，電視觀眾主要體現(xiàn)為某種順從式的接受；但從深層次上看，這是敘事倫理意義上的控制功能體現(xiàn)，本文稱之為“設限”。對電視觀眾們來說，母親與和尚私通，而后者又被兒子殺掉，這挑戰(zhàn)了人們能夠忍受的倫理極限；同樣，單家父子和劫路人之死也是如此，依據(jù)現(xiàn)實生活中常人的眼光，單家父子盡管有缺陷，但罪不至死，劫路人亦然。原有的敘事必須經(jīng)過改造并重新設立一個適應現(xiàn)存?zhèn)惱硪?guī)則的限度。所以，改編后的電視劇必須考慮作品情節(jié)與現(xiàn)實接受之間的關系，新的敘事?lián)碾娨晞I造的環(huán)境與現(xiàn)實環(huán)境中觀眾所能想象與解釋的倫理規(guī)范相差太遠，它試圖阻止人們尷尬地陷入某種倫理困境。但書面形式的小說不需要假設這樣的倫理語境，因為書這種媒體總體上和日常生活是分離的，不可能全家坐在沙發(fā)上看同一本書，讀者閱讀時通常會把自己主動置入某種與生活相隔絕的假設情境中。

在電影《紅高粱》中，“我爺爺”和轎夫們殺死劫路人的情節(jié)保留了下來，但與小說的不同之處在于，電影當中的“我爺爺”并不像小說里的余占鰲那般強硬無畏，對著劫道人“筆直地走過去”“飛身上前”“抓著他的后頸皮”“提到轎子前”，此時“我爺爺”就“像狗群里的領袖”。相反，在電影當中，“我爺爺”也和其他轎夫一樣在劫路人的威脅下自行扯掉褲腰帶蹲在地上，在劫路人背對著轎夫們往高粱地里走的時候，“我爺爺”才在“我奶奶”目光的求助與誘惑下，猛撲上去，和大家伙兒一起把那個倒霉蛋送上了西天。原著當中的余占鰲是一個無法無天、“最英雄好漢、最王八蛋”的角色，這種人物堅信叢林法則，粗魯果敢、勇猛強硬、隨心所欲，所以在其他人眼里，他就像是“狗群里的領袖”，這在《紅高粱家族》一書中是一個非常重要的隱喻。但在電影《紅高粱》里面，這種幾近于草莽英雄的氣概消失了，“我爺爺”處在某種被迫反抗的情境當中，羅漢大爺在村民面前被剝皮之后的抗日情節(jié)其實也表現(xiàn)了這種被迫的反抗。這類情節(jié)塑造在本文看來，依然顯露出一種逆來順受式傳統(tǒng)文化的敘事倫理，這和小說原著所要表現(xiàn)的主動反抗式的陽剛之美大相徑庭。

出現(xiàn)這種敘事形式差別的倫理學原因就在于，日常生活中的倫理道德更多強調(diào)的是和諧、一致、順從，這和極端條件下的人類價值取向存在嚴重沖突。如果站在美學角度上審視《紅高粱》，優(yōu)美和崇高便是影視作品和書面文本所對應的不同美學范疇，前者表現(xiàn)為一致、順從，后者則表現(xiàn)為對立、顛覆。影視作品更多是為了把社會生活中的原子化個人重新團結在一起，但是文字作品卻更多地強調(diào)了某種對于現(xiàn)存?zhèn)惱硪?guī)則的對抗、破壞甚至重建。

三、躲避恐懼、疏遠崇高：倫理設限

有學者指出：“電視劇的美學追求是日常生活的審美化，這一點與電影美學更多將電影定位于‘造夢’有著根本的區(qū)別”⑥，此判斷一語中的，正常生活情境中的人們需要發(fā)泄情緒、撫慰心靈甚至尋找認同，影視作品是當代社會非常重要的兩種精神消費產(chǎn)品，但電視劇與電影在美學上存在很大差異，如果電影具有某種理想化的色彩，那么電視劇就是切切實實的現(xiàn)實生活。

《紅高粱》原著小說展示的是人類在極端生存條件下的倫理圖景，一方面“我”作為敘事者，用某種半夢半醒、似睡非睡的、類似于囈語的語言呈現(xiàn)了一幅幅令人膽顫心驚的畫面，墨水河伏擊日軍、人狗大戰(zhàn)、二奶奶之死、羅漢大爺被剝皮示眾，每個場面都讓人產(chǎn)生了不忍卒讀卻又欲罷不能的感覺，這些畫面是我們在日常生活當中不可能見到的，更是絕大多數(shù)人不可能想象的，小說用語言為我們刻畫出這些令人恐懼的圖景。因此，在倫理學的意義上，原著為我們同時描繪出了語言與生活的極限，作品語言描述的場景在讀者閱讀之前是無法想像的，但作者替讀者擴展了語言的觸及范圍，同時這種想像出來的場景又讓讀者反思了現(xiàn)有的生活境遇，設想著可能發(fā)生的極端狀況，所以小說的優(yōu)勢就在于它利用作品的語言限度和讀者的想像力限度將極具震撼力的審美效應構建了出來。

電影《紅高粱》也在一定程度上為我們展示了“夢境”，紅色的畫面、沒有名字的“我爺爺”、往酒簍撒尿……這些都不太可能發(fā)生在日常生活當中，在生活當中我們會問很多為什么，但在電影里這些問題被懸置了起來?！都t高粱》電影當中的意象對觀眾而言是陌生的，在影片放映的那個年代更是產(chǎn)生了令人驚異的審美效應，對當時的觀眾與社會而言，這種強大到讓人難以言表甚至有些莫名其妙的效果，正是“崇高”這種美學形態(tài)所實現(xiàn)的目的。在亞里士多德的《詩學》當中，憐憫與恐懼是悲劇力圖產(chǎn)生的二種社會心理效果，憐憫是觀眾對劇中人遭遇的同情，恐懼則是擔心劇中人物的遭遇降臨到觀眾頭上，將這種美學效果擴展到社會生活當中，悲劇就是要讓觀眾在走出劇場之后，仍然可以運用這兩種情感來重新組織社會生活，對他人的生活遭遇予以同情，同時對某種有可能出格的、有可能帶來災難的行為舉動予以規(guī)勸甚至懲戒。這就是悲劇本身所具有的倫理學價值，因此，“希臘悲劇中的憐憫指向了社會關系，恐懼指向對這種關系的破壞”⑦，人與人之間的憐憫和恐懼有助于強化并且穩(wěn)定現(xiàn)有的社會關系。

當我們把憐憫與恐懼從希臘悲劇延伸到文學與影視作品的時候就會發(fā)現(xiàn)，不同媒介形式與不同傳播模式的作品本身就具有不一樣的美學效果。相比較而言，小說文本形態(tài)的《紅高粱》更強調(diào)一種人們對于自然和命運的恐懼感，電影《紅高粱》在一定程度上也引起了人們心理上的不適應感、厭惡感甚至恐懼感，但電視劇幾乎沒有涉及這種效果，它更強調(diào)一種憐憫、同情。

在電影《紅高粱》當中，“我爺爺”因九兒被綁票去報復禿三炮的時候，被禿三炮的手下抓了起來，殺牛匠對禿三炮說，“這小子不在幫，宰了算了”——這句臺詞不但指明了“我爺爺”是一個孤立的社會存在，更指出了生命在叢林社會中的脆弱不堪，殺人和被殺在文明社會與日常生活當中是一件令人恐懼的事情，但在這些人口中、眼中、心中，竟然如此輕而易舉，這不免讓人不寒而栗。

但在電視劇《紅高粱》當中，“我爺爺”在劇情一開始就是杠子班成員，后來又當了土匪首領，盡管多次被剿滅，但總能夠聚集一幫兄弟，他不但有母親，還有干娘，與縣長、鄉(xiāng)紳關系密切，所以他是有社會歸屬的，是社會群體成員，也就是說，電視劇試圖為我們營造一種群體性的安全氛圍，電視劇一直在建構穩(wěn)定的社會關系。而在劇本創(chuàng)作的層面上，人物之間必須存在復雜交織的關系，劇情才能展開，否則孤立無援的、各行其是的、反社會角色的人物無法在動輒數(shù)十集的電視劇集當中引起觀看興趣。同時，目前國內(nèi)電視劇當中的任何主角都不可能游離于社會關系之外，這就體現(xiàn)了影視劇在作品形式與社會效果上的雙重約束，這兩個約束條件都要求人物角色與社會生活存在千絲萬縷的聯(lián)系。這種強制性的聯(lián)系體現(xiàn)了一種倫理上的“設限”：一方面，人物角色不能有太多違背倫理道德約束的舉動，另一方面，電視劇中的社會生活既不能過于“陌生化”，其角色也不能“原子化”，劇情內(nèi)的社會生活既要與人物角色緊密聯(lián)系，還要和劇情之外的、觀眾所處的社會生活密切相關——一旦違背了這些條件，電視劇就表現(xiàn)為另一種美學形態(tài)，開始向電影甚至小說文本靠攏了。所以，在審美效果上，電視劇更強調(diào)從憐憫的情感當中產(chǎn)生的“優(yōu)美”，而電影和小說則更喜歡從恐懼的情感當中表現(xiàn)“崇高”，“優(yōu)美”屬于日常生活，而“崇高”屬于英雄人物甚至彼岸世界，前者表現(xiàn)和諧一致而后者表現(xiàn)沖突對立。

四、辨識極限、解讀設限

《紅高粱》原著中，羅漢大爺?shù)乃篮艽蟪潭壬蠚w因于他的性格與生存觀，甚至可以歸咎于騾子，他不過是在和騾子生氣，可糊里糊涂就被那位武林高手遺留下的哨兵尸體“栽”了贓，他在被抓壯丁挨鞭子的時候也沒有表現(xiàn)出哪怕是一絲一毫的主動反抗精神，但在電影當中，羅漢是為抗日而亡，電視劇里他也是因為主動燒了日本人的牲口棚才被殺害。我們不能因此說原著淡化了人民抵抗日本侵略者的民族精神，但這三種藝術形式表現(xiàn)人物抗爭的邏輯是非常不同的，在本文看來，恰恰是電影和電視藝術在試圖拔高原著的同時，淹沒了后者原本就隱含著的批判意味，原著既在褒揚余占鰲那種無法無天的英雄精神，也在暗中批判了人們僅僅關注肉體生存的無知和麻木。

小說和電影屬于比較成熟的藝術門類，電視劇在承載了相當商業(yè)功能的同時，又與電影、小說有著極為密切的交叉重疊關系。這三種藝術形式在敘事倫理與敘事話語的層面上有很多一致之處，它們都在利用現(xiàn)有的表意符號體系，試圖在價值和意義上對受眾產(chǎn)生不同程度的倫理影響，所以，任何敘事都會把“判斷和態(tài)度隱藏在敘述語言和敘事結構之中，隱藏在敘事推理模式所建立的特殊聯(lián)系背后，使得觀眾在觀看故事的過程中，不知不覺地接受它所傳達的意義”⑧，我們所要學會的就是去辨別和區(qū)分不同敘事背后的倫理極限，并解讀出這種修辭式的倫理敘事背后的倫理設限。

注釋：

①韓晗：《摩登圖像：論傳媒技術與中國文學的現(xiàn)代性進程》，《現(xiàn)代傳播》，2014年第8期。

②仲呈祥：《應當“忠實于”什么？》，《當代電視》，2003年第2期。

③伍茂國：《倫理轉向語境中的敘事倫理》，《河南大學學報》，2014年第1期。

④陳力丹：《如何處理新聞中的血腥、災難、痛苦畫面——傳媒圖像倫理規(guī)范初探》，《新聞記者》，2007年第2期。

⑤莫言：《我為什么要寫〈紅高粱家族〉》，《羊城晚報》，2012年10月14日B5版。

⑥張國濤：《長篇時代的電視劇理論研究范式》，《現(xiàn)代傳播》，2009年第3期。

⑦Terry Eagelton：Sweet violence，Blackwell Publishing，2003，p.154.

⑧張小琴：《隱蔽的意義：電視敘事的魔力》，《現(xiàn)代傳播》，2013年第6期。

（作者系山東大學文藝美學研究中心博士研究生）

【責任編輯：張國濤】