俞王毛

(南昌師范學院中文系，江西 南昌 330032)

論語派是現(xiàn)代文學史上重要的散文流派，它生成于1930年代的上海，以提倡和寫作幽默、性靈小品文而知名，在小品文發(fā)展史上占有重要地位。中國現(xiàn)代小品文的寫作始于二十年代，在周作人等人的提倡和示范下，小品文在新文學第一個十年中取得了較好的成績。然而作為一種文體，小品文在此階段并未成熟，除了周作人，真正熱心建構(gòu)小品文文體理論的人很少，即使是周作人，對于小品文文體的認識也有許多模糊不清之處，在論述中留下了不少破綻和矛盾。在整個19世紀20年代，相關(guān)文章雖時有所見，但尚未建立起自足的小品文文體理論。論語派出現(xiàn)后，小品文理論貧弱的問題得到極大改觀。林語堂等論語派作家十分重視小品文建設(shè)工作，在辨明概念、多方借鑒的基礎(chǔ)上建構(gòu)起一套自成體系的小品文文體規(guī)范，小品文也由此走向成熟。

一、對小品文概念的辨析

現(xiàn)代小品文萌生于文學革命時期，引起廣泛關(guān)注則在周作人《美文》發(fā)表之后。在此文中，周作人將外國隨筆和中國古代的序、記、說等稱為“美文”，提倡學習其真實簡明的寫作方法，希望借此給中國散文開辟新的領(lǐng)地。［1］在周作人的倡導(dǎo)下，逐漸有批評家和作家加入到小品文文體建設(shè)中來。不過，在很長一段時間內(nèi)，人們對小品文文體的認識是模糊不清的。在《美文》中，周作人將美文歸于論文一類，又將其與散文、詩、散文詩等作了極為含糊的比較，最終也沒有說明美文的文體歸屬。后來，“小品文”這一名稱取代了“美文”，并被附加上不同于“美文”的內(nèi)涵。周作人在1925年以后經(jīng)常使用“小品文”這個概念，他將現(xiàn)代小品文看成晚明小品的復(fù)興，這種文體也因此偏離了他昔日對“美文”的構(gòu)想。在梁遇春那里，小品文主要指西方隨筆，他以“小品文”對譯西方的essay，中國傳統(tǒng)小品文并不在他的視野之內(nèi)。周作人和梁遇春都是現(xiàn)代小品文的奠基者，他們的分歧實際上表明了小品文文體的不成熟，這種不成熟妨礙了小品文的發(fā)展。事實上，在論語派出現(xiàn)之際，小品文正遭遇生存困境:周作人等人主持的小品文周刊《駱駝草》創(chuàng)刊不久即走向終結(jié)，晚明風小品文的試驗困難重重;徐志摩、梁遇春去世后，那種高度西化的小品文也后繼乏人。論語派作家大都熱愛并擅長小品文，其中林語堂、周作人、俞平伯、郁達夫、豐子愷等人都是現(xiàn)代小品文名家，在論語派形成之初，林語堂即提出寫作“模范小品文”的構(gòu)想［2］，事實上，這也是論語派作家的共同追求，是論語派得以形成的動力之一。對于論語派作家來說，廓清對小品文的模糊認識，重新激發(fā)這種文體的活力，就是寫作“模范小品文”的第一步。

論語派在重新界定小品文概念方面做了大量工作。林語堂所撰《論語》編輯后記、《人間世》發(fā)刊詞、《論小品文筆調(diào)》、《小品文之遺緒》、《再談小品文之遺緒》都涉及到文體概念問題。在《人間世》發(fā)刊詞中，林語堂對小品文的解釋是“以自我為中心，以閑適為格調(diào)”，并將小品文等同于“西方文學所謂個人筆調(diào)”的文章。［3］在《論小品文筆調(diào)》中，林語堂指出，現(xiàn)代小品文與古代小品文在精神氣質(zhì)上有相通之處，但現(xiàn)代小品文題材范圍更廣闊，表達方式更自由，“可以說理，可以抒情，可以描繪人物，可以評論時事，凡方寸中一種心境，一點佳意，一股牢騷，一把幽情，皆可聽其由筆端流露出來”［4］。在對小品文的理解上，林語堂既不像19世紀20年代的周作人那樣偏重于傳統(tǒng)小品，也不像梁遇春那樣獨鐘西方隨筆，他心目中的小品文是融合西方隨筆與傳統(tǒng)小品特征的亦中亦西的現(xiàn)代散文類型，它兼有西方隨筆的幽默和中國傳統(tǒng)小品的清麗，區(qū)別于小說、詩歌和戲劇，也區(qū)別于戰(zhàn)斗性的雜文、高度西化的隨筆及古典小品文，是一種既傳承了古今中外散文資源、又具有鮮明現(xiàn)代性的新文體。

作為論語派成員的周作人、郁達夫在小品文辨體方面的成績也值得提及。周作人在19世紀20年代中期將小品文看成晚明小品的復(fù)興，認為它很少受外國文學影響，論語派時期，他仍然熱心介紹晚明小品，但也注意將中國小品文與外國隨筆接軌，他指出:“日本的松尾芭蕉橫井也好，法國的蒙田，英國的闌姆與亨德，密倫與林忒等，所作的文章?lián)铱磥矶伎蓺w在一類，古今中外全沒有關(guān)系。他的特色是要說自己的話，不替政治或宗教去辦差，假如這是同的，那么自然就是一類，名稱不成問題，英法曰essay，日本曰隨筆，中國曰小品文皆可也?！保?］他根據(jù)文體的性質(zhì)和特征將外國隨筆和中國小品文歸為一類，對20年代的小品文觀念作了修正，他的小品文觀念也因此顯得較為通達。郁達夫在《中國新文學大系·散文二集》的導(dǎo)言中對現(xiàn)代散文文體進行了深入分析，盡管他將“散文”看作prose的譯名，但實際上他是參照西方隨筆來確定散文特征的，他在文中多次引用林語堂對小品文的相關(guān)論述來闡明散文特征，可知他所說的散文正是小品文，郁達夫?qū)⒋朔N文體的特征歸納為四點:表現(xiàn)個人性、題材范圍的擴大、幽默，以及人性、社會性與自然的調(diào)和。［6］5-11這種論析和歸納使小品文與雜文、報告文學等其他散文樣式區(qū)別開來，獲得了鮮明的個性。胡風指出，小品文“是在林氏的獨特的解釋之下被提倡被隨和了的”［7］，林語堂和他的朋友們對小品文性質(zhì)和特征的闡釋糾正了小品文定位上的偏頗，澄清了以往對小品文的模糊認識，使這種文體既可以與西方文學接軌，又能在中國落地生根，為小品文的獨立發(fā)展開辟了廣闊的道路。

二、小品文資源的廣泛擇取

現(xiàn)代小品文作為一種年輕的文體，其成功離不開對古今中外散文資源的多方擇取。二十年代，周作人和受其影響的俞平伯、廢名、沈啟無、錢玄同等人大力發(fā)掘晚明小品，梁遇春則熱心翻譯西方隨筆，但是兩股資源之間沒有發(fā)生交集和溝通，小品文也因此無法均衡生長。真正做到將外援和內(nèi)應(yīng)結(jié)合起來、并使之融為一體的是論語派。論語派作家一方面提倡學習外國隨筆，一方面從傳統(tǒng)文學中攝取資源，在他們的努力下，終于形成了一種雜取古今、融合中西的小品文文體。

論語派諸多作家如周作人、林語堂、郁達夫、陳煉青、陳叔華、邵洵美、郁達夫等都參與了小品文資源的擇取和轉(zhuǎn)化過程，其中用力最勤者是周作人和林語堂。周作人在20年代將目光投向晚明小品，在此基礎(chǔ)上建構(gòu)現(xiàn)代小品文理論。在論語派時期，周作人延續(xù)了這種資源擇取路向并將搜尋范圍進一步擴大，在晚明小品之外，宋代文學、清初文學都成為他擇取的對象，周作人以現(xiàn)代目光打量古典詩文尤其是晚明小品，期望在其中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代性的因子，并使其精神轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代文學的一部分。讀周作人此期發(fā)表在《論語》、《人間世》、《宇宙風》等刊物上的大量讀書筆記，可以看出他這種化古為新的努力。周作人對古典文學的評價重點在闡釋其重個性、反道統(tǒng)的精神，并注意引古人文學精神入現(xiàn)代，借此解決現(xiàn)代文學中的道學思想遺留問題。作為論語派精神領(lǐng)袖，他的這種工作意義重大，在其引導(dǎo)下，論語派作家紛紛閱讀明清小品，寫作相關(guān)讀書隨筆，標點、出版明清小品文集，讀者也對明清小品文產(chǎn)生了極大興趣，爭相購閱，以至于在1934年左右形成了席卷文壇的晚明小品熱。在這樣的讀書潮流中，傳統(tǒng)小品文中的不少因素如反抗精神、自我表現(xiàn)色彩、趣味性等等也就不知不覺地融入到現(xiàn)代小品文之中。

林語堂的小品文文體概念主要來自西方，西方隨筆是他建構(gòu)現(xiàn)代小品文文體的最重要的參照系，他對西方隨筆資源自然十分留心。林語堂根據(jù)筆調(diào)的不同將英國散文分為小品文和學理文兩大類，前者以喬叟、E.F.福斯特、伍爾夫的作品為代表，風格散逸自然，行文無拘無礙;后者以培根、麥考利、米爾頓的作品為代表，風格整潔細密，行文躊躇滯礙。林語堂推崇喬叟諸人，認為他們才是現(xiàn)代散文大家，因為他們的散文在寫法上類似于好友閑談，“行文皆翩翩栩栩，左之右之，乍真乍假，欲死欲仙，或含諷勸于嬉謔，或寄孤憤于幽閑。”［8］他向中國讀者介紹的，就是這類筆調(diào)自由的西方散文，喬叟、伍爾夫自不必說，就是那些名不見經(jīng)傳的作者，只要其文章表現(xiàn)出個人筆調(diào)，他也欣然推薦?！度碎g世》“譯叢”欄和“西洋雜志文”欄所登多是這類散文，《西風》所譯介的也多是閑談體的西洋雜志文章。

林語堂對傳統(tǒng)散文資源也同樣重視，在他看來，西方隨筆代表的畢竟是外國人的生活態(tài)度和情感體驗方式，只有將其與中國傳統(tǒng)文體相印證，才能實現(xiàn)隨筆的中國化:“在提倡小品文筆調(diào)時，不應(yīng)專談西洋散文，也須尋出中國祖宗來，此文體才會生根?！保?］因此，他在論述西方隨筆的文體要素時，總不忘與傳統(tǒng)資源相對照，力圖尋出“中國祖宗”。他尋到的傳統(tǒng)資源主要是晚明小品，在這一點上，他深受周作人的啟發(fā)。不過，林語堂的目光沒有局限于晚明，也沒有局限于小品。小品方面，除了公安、竟陵，他對蘇東坡、徐文長、李笠翁、袁子才、金圣嘆、舒白香、沈復(fù)諸人同樣看重，認為這些人的小品筆調(diào)都是閑散自在，“獨往獨來，有一片凌云駕霧天馬行空之氣”［9］。除了傳統(tǒng)小品文，林語堂還找到小說、戲劇、史傳文學等作為現(xiàn)代小品文的資源。林語堂認為，白話小說中有不少閑談文字，不妨將其看成散文，“議論之佳者如鳳姐之評人論事，姑之說道，逸云(《老殘續(xù)集》)之談愛，聊有西洋小品閑談風味”;戲劇方面他推崇李笠翁，認為李笠翁戲劇中的賓白“別開生面，竟然是現(xiàn)代白話文”;史傳文方面他推崇《左傳》與《史記》，認為《左傳》在敘事寫景方面尚有魄力，司馬遷下筆淋漓生動，都有值得借鑒之處。［8］郁達夫、俞平伯、施蟄存、黃嘉德等論語派作家也比較關(guān)注小品文資源擇取問題，他們或介紹傳統(tǒng)小品，或翻譯西方隨筆，為現(xiàn)代小品文的生長輸送了大量的營養(yǎng)，準備了適宜的土壤。

論語派作家在文學資源的擇取上互相呼應(yīng)、互為補充，其取于晚明小品者，在于信口信腕的手法和反抗權(quán)威的精神，取于西方隨筆者，在于現(xiàn)代的思想感情、題材觀念和寫作技巧，這一切都是現(xiàn)代小品文不可或缺的品質(zhì)。這兩種資源在論語派期刊上同時得到展示，實現(xiàn)了互相對話、互相融合，不再像20年代那樣呈二水分流的局面。資源上這種博取與融合使西方隨筆資源中國化、傳統(tǒng)小品資源現(xiàn)代化，在此過程中，一種具有現(xiàn)代意味和民族風格的散文文體已經(jīng)呼之欲出了。

三、建立新的小品文文體規(guī)范

在博采眾長的基礎(chǔ)上，論語派作家對小品文的功能和形式特征作了集中的思考。在文體功能方面，論語派作家最重視的是小品文對個性的表現(xiàn)。周作人認為小品文是“個人文學的尖端”，林語堂認為小品文應(yīng)該“以自我為中心”，郁達夫?qū)ⅰ懊恳黄⑽睦锼憩F(xiàn)的個性，比從前的任何散文都來得強”看成現(xiàn)代散文的最大特征，［6］5“個性的文學”是他們對小品文的共同想象。這與他們所擇取的資源有密切關(guān)系，周作人舍棄載道文章而重視明清小品，是因為小品文有著真實的個性的表現(xiàn);林語堂不取學理文而取西方小品文，是因為西方小品文行文自由隨便，作者個性能夠盡情展露;郁達夫排斥古代散文而重視西方隨筆，也是因為后者的個人性來得特別強。論語派對于小品文功能的這種思考和認識有著極強的現(xiàn)實針對性。三十年代，不少作家遵奉政治化文學觀，以宣傳作為散文的主要功能，盡管他們宣傳的可能是現(xiàn)代之道，但既然將散文作為工具來利用，其思維方式就與傳統(tǒng)的“文以載道”觀暗中相通，這對于散文現(xiàn)代性的生成來說是一種不可承受之重。盡管那些優(yōu)秀作家能夠超越這種功能限制，將自己的個性融入散文之中，但是從總體上看，以散文為宣傳工具的觀念畢竟不利于作家的自由思考，也容易造成散文文體的僵化。論語派對散文功能的重新認定意在解除散文的“載道”重負，使之變成自由、活潑、契合現(xiàn)代人的思維特征、能夠培養(yǎng)現(xiàn)代人生觀的文體，從而促進散文文體的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

在小品文形式方面，論語派特別關(guān)注的有體式問題、筆調(diào)問題和語言問題，這幾個問題也正是小品文確立自身形式特征的關(guān)鍵。論語派推崇閑談體式，林語堂對這種體式作了如下富有詩意的闡釋:“如在風雨之夕圍爐談天，善拉扯，帶情感，亦莊亦諧，深入淺出，如與高僧談福音，如與名士談心，似連而未嘗有痕跡，似散漫而未嘗無伏線，欲罷不能，欲刪不得，讀其文如聞其聲，聽其語如見其人。”［8］這段話與廚川白村《出了象牙之塔》中對于essay的相關(guān)論述異曲同工。閑談體的特征是散漫自由、無拘無礙。論語派選擇閑談體，意在促成小品文體裁的解放。論語派還提倡個人筆調(diào)。所謂個人筆調(diào)，指的是小品文的表現(xiàn)手法，其特點是“在談話之中夾入閑情及個人思感”［8］。個人筆調(diào)是論語派對那些能夠表現(xiàn)作者個性、形成獨特風格的寫作手法的總稱，個人筆調(diào)強調(diào)的是文筆的個人性和獨創(chuàng)性。事實上，在林語堂等人看來，閑談體與個人筆調(diào)是一個問題的兩面，閑談體式的小品文必定擁有充滿個性色彩、表現(xiàn)出閑情逸致的筆調(diào)，而個人筆調(diào)的運用必定能夠增進小品文自由隨意的閑談風味。論語派對于小品文語言的建設(shè)也極為重視。林語堂在為黃嘉德譯《流浪者自傳》撰寫的引言中，對該書語言十分稱賞:“此書尤有一專長，就是他的文字，雖然擲地鏗鏘，甚得白話自然之節(jié)奏，卻毫無文人粉飾惡習?！保?0］節(jié)奏自然、不加粉飾，是論語派對小品文語言的共識。在具體的語言組織方法上，大部分論語派作家沿用了周作人的思路:“以口語為基本，再加上歐化語，古文，方言等分子，雜糅調(diào)和，適宜地或吝嗇地安排起來，有知識與趣味的兩重統(tǒng)制，才可以造出有雅致的俗語文來?！保?1］“雜糅調(diào)和”、“雅致”正是論語派為小品文語言確立的基本標準。也有部分作家在此基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，例如林語堂取法晚明小品的語錄體、老舍熔鑄多重資源的俗語體，等等。論語派的語言觀念強調(diào)的是自由精神和審美品格，雜糅語言與閑談體式和個人筆調(diào)相呼應(yīng)，共同構(gòu)成了小品文重個性、重藝術(shù)的形式特征。

總之，論語派在廣泛擇取資源的基礎(chǔ)上，形成了一套獨特的小品文文體規(guī)范，表現(xiàn)個性、廣泛取材、采取閑談體式和個人筆調(diào)、追求語言的韻味，就是這些規(guī)范的具體內(nèi)容。這套規(guī)范既使小品文文體得以凝定，又使其獲得精神上的解放。實踐了這套規(guī)范的論語派小品文既繼承了傳統(tǒng)小品文灑脫不羈的風度，也染上了傳統(tǒng)小品文的清、澀、雅、拙等語言風致;既借鑒了西方隨筆的自然隨意的結(jié)構(gòu)方式和從容不迫的語調(diào)，也學習了西方隨筆融知識性與趣味性于一爐的寫作方法，是中國化了的英法隨筆、現(xiàn)代化了的晚明小品文，是二者的有機融合，實現(xiàn)了論語派寫作“模范小品文”的初衷?！拔捏w的解放和精神的自由兩者相得益彰”［12］，對于自我表現(xiàn)的強調(diào)使小品文擺脫了狹隘的功利主義的束縛，題材上的任意擇取使小品文貼近現(xiàn)實人生，不拘一格的表達方法消解了創(chuàng)作上的清規(guī)戒律，小品文也因此呈現(xiàn)出自由氣象和勃勃生機。

四、結(jié)語

論語派出現(xiàn)在小品文低潮期，其時小品文因概念不明、功能不清而顯得身份未定，又因過度西化或沾染了太多的晚明風氣而難以適應(yīng)現(xiàn)代社會的需要，論語派通過辨析小品文概念、拓展小品文資源，最終建構(gòu)了一套較為完備的小品文文體規(guī)范，使小品文獲得鮮明的現(xiàn)代品質(zhì)和民族特色，也使小品文獲得與其他文體區(qū)別開來的身份標志。在其指引下，小品文實現(xiàn)了有節(jié)制的自由和有法度的放縱，確立了獨特的審美品格和獨立的文體地位。此后，盡管小品文概念的內(nèi)涵有所變化，小品文文體規(guī)范也有過修正和革新，由論語派所確立的文體規(guī)范總是或隱或顯地影響著人們的小品文觀念，引導(dǎo)著小品文的寫作和欣賞，同時，體現(xiàn)在這套規(guī)范中的自由精神和審美意識也遏制了盛行于三十年代的政治化文學觀念。從這個意義上說，論語派所確立的小品文文體規(guī)范不僅豐富了現(xiàn)代散文理論，而且促進了現(xiàn)代文學觀念的解放和更新。

［1］ 周作人.美文［A］//鐘叔河.周作人文類編·本色.長沙:湖南文藝出版社，1998.

［2］ 編輯后記——論語的格調(diào)［J］.論語，1932(6).

［3］ 發(fā)刊詞［J］.人間世，1934(1).

［4］ 語堂.論小品文筆調(diào)［J］.人間世，1934(6).

［5］ 周作人.再談俳文［A］//鐘叔河.周作人文類編·本色.長沙:湖南文藝出版社，1998.

［6］ 郁達夫.導(dǎo)言［A］//趙家璧主編，郁達夫編選.中國新文學大系·散文二集.上海:良友圖書印刷公司，1935.

［7］ 胡風.林語堂論［J］.文學，1935，4(1).

［8］ 語堂.小品文之遺緒［J］.人間世，1935(22).

［9］ 語堂.再談小品文之遺緒［J］.人間世，1935(24).

［10］ 語堂.《流浪者自傳》引言［J］.宇宙風，1935(1).

［11］ 周作人.《燕知草》跋［A］//鐘叔河.周作人文類編·本色.長沙:湖南文藝出版社，1998.

［12］ 胡偉希，高瑞泉，張利民.十字街頭與塔——中國近代自由思潮研究［M］.上海:上海人民出版社，1991.