蔣林欣

(四川文化產(chǎn)業(yè)職業(yè)學(xué)院， 四川 成都 610000)

·文藝論叢·

別樣的鄉(xiāng)土，相似的焦慮
——川端康成與周作人鄉(xiāng)土文藝觀之比較研究

蔣林欣

(四川文化產(chǎn)業(yè)職業(yè)學(xué)院， 四川 成都 610000)

中日兩國的鄉(xiāng)土文學(xué)屬于現(xiàn)代世界鄉(xiāng)土文學(xué)潮流中的重要支脈，而中國鄉(xiāng)土文學(xué)理論及實(shí)踐中明顯存在部分日本鄉(xiāng)土文藝資源。川端康成與周作人是中日鄉(xiāng)土文學(xué)中的主要代表，對(duì)鄉(xiāng)土文藝有著精辟、系統(tǒng)的論述，兩者從“時(shí)代、種族、環(huán)境”角度考察本國的鄉(xiāng)土文藝，均使用了“地方”、“個(gè)性”、“鄉(xiāng)土”等詞匯，這些關(guān)鍵詞在各自的理論、觀念中具有不同的內(nèi)涵。但二者都是針對(duì)本國文藝的個(gè)性即將喪失的現(xiàn)狀而提倡鄉(xiāng)土文藝的，為本國文藝的前途尋找道路是他們在共同的歷史語境下所產(chǎn)生的相似的焦慮及行動(dòng)。

川端康成；周作人；鄉(xiāng)土文藝觀；比較

近代以來，不可阻擋的現(xiàn)代化進(jìn)程迫使農(nóng)業(yè)文明迅速凋敝，曾經(jīng)可親可近、滋養(yǎng)了人類生命的鄉(xiāng)土逐漸遠(yuǎn)去，成為人們遙遠(yuǎn)而沉痛的追憶。就在那些感傷、懷舊的情緒中，著力于“風(fēng)俗描寫”、“地方色彩”的鄉(xiāng)土文學(xué)匯成一股世界性的潮流，如庫珀的“邊疆小說”、福克納的“南方小說”、巴爾扎克的“外省風(fēng)俗”等。[1]中日兩國的鄉(xiāng)土文學(xué)無疑屬于這股世界性潮流中的重要支脈，中日學(xué)界對(duì)各自國家的鄉(xiāng)土文學(xué)研究成果都較為豐富，特別是國內(nèi)的相關(guān)著述可謂汗牛充棟，然而頗為奇怪的是，對(duì)于這二國的比較研究卻很少見，學(xué)界在論述中國鄉(xiāng)土文學(xué)的時(shí)候很少言及日本，讓人深思。事實(shí)上，周作人、魯迅等最早的中國鄉(xiāng)土文學(xué)提倡者在早期留學(xué)日本時(shí)，日本的鄉(xiāng)土文藝①理論及創(chuàng)作都已勃興，如片山正雄的《鄉(xiāng)土藝術(shù)論》(1906)、櫻井天壇的《最近德國的鄉(xiāng)土文學(xué)》(1908)，長冢節(jié)的小說《土》及夏目漱石為其寫的序(1910-1912)。周氏兄弟回國后還想方設(shè)法郵購日本柳田國男等人創(chuàng)辦的民俗研究雜志《鄉(xiāng)土研究》[2]，周作人的《現(xiàn)代日本小說集序》最后介紹了加藤武雄這位“被稱為鄉(xiāng)土藝術(shù)的作家”及其小說《鄉(xiāng)愁》[3]，毋庸置疑，中國的鄉(xiāng)土文學(xué)理論及實(shí)踐中明顯存在部分日本鄉(xiāng)土文藝資源。

由于資料所限，本文并不試圖搜尋中國鄉(xiāng)土文學(xué)理論的日本資源，僅選取其中的主要代表作家川端康成與周作人的相關(guān)理論進(jìn)行比較研究，以期管窺一豹。在中國最早提出“鄉(xiāng)土文學(xué)”且一生以“提倡鄉(xiāng)土文藝為職志”的周作人關(guān)于鄉(xiāng)土文藝最重要的兩篇文章《舊夢》、《地方與文藝》均發(fā)表于1923年，而日本文學(xué)中的大師川端康成的《鄉(xiāng)土藝術(shù)問題概觀》卻發(fā)表在1924年。目前尚無法斷定他們之間的影響關(guān)系，但他們所使用的關(guān)鍵詞不謀而合，如“國民性”、“地方性”、“個(gè)性”等，周作人說：“這樣的作品，自然的具有他應(yīng)具的特征，便是國民性、地方性、個(gè)性”[4]，川端康成說：“藝術(shù)家的創(chuàng)作亦以他的個(gè)性、地方性或民族性為基礎(chǔ)”[5]。顯然，二者考察鄉(xiāng)土文藝的視角都受到法國文論家丹納“時(shí)代、種族、環(huán)境”觀點(diǎn)的深刻影響。他們都著重論述了地方、風(fēng)土、個(gè)性等與文藝的關(guān)系，但這些相似的概念具體所指卻不同，他們所針對(duì)的本國現(xiàn)實(shí)也有較大的差異。然而，在諸多差異的背后又隱藏著相似的焦慮，那就是為本國文藝的發(fā)展探索道路，而這是中日鄉(xiāng)土文藝有別于世界其他各國的鄉(xiāng)土文學(xué)之所在。

一、“地方”、“風(fēng)土”與“鄉(xiāng)土文藝”

要理清川端康成與周作人各自的鄉(xiāng)土文藝觀，首先必須從他們所使用的概念入手，清理這些概念的具體所指。二者都是從“地方”著手言說鄉(xiāng)土文藝的，但“地方”的所指卻有著很大的區(qū)別。周作人在《舊夢》中很明確地說他在文藝上主張地方主義，“我于別的事情都不喜講地方主義，唯獨(dú)在藝術(shù)上常感到這種區(qū)別”[6]。他在《地方與文藝》中“略說地方與文藝的關(guān)系”：“風(fēng)土與住民有密切的關(guān)系，大家都是知道的：所以各國文學(xué)各有特色，就是一國之中也可以因了地域顯出一種不同的風(fēng)格，譬如法國的南方‘普洛凡斯’的文人作品，與北法蘭西便有不同，在中國這樣廣大的國土當(dāng)然更是如此。這本是不足為奇，而且也是很好的事?！盵7]很明顯，周作人所說的“地方”存在于各個(gè)有一定差異的相對(duì)等的主體單元之間，既包括世界上不同的國家，也包括同一個(gè)國家的不同地域，比如他著重分析的浙江與周邊省份，以及他在《個(gè)性的文學(xué)》中提到的英國與印度。川端康成的“地方”則“特指一國之文化中心——首都以外的地區(qū)。在當(dāng)今日本，則是東京以外的地區(qū)”，在他這里，“地方”的外延要小得多，僅限于日本國內(nèi)，最多擴(kuò)展到以日本為代表的“東方”，這在他后面的論述中可以看出來，并且他的“地方”只是相對(duì)于日本的“首都”“中心”而言的，“地方”與“首都”“中心”并不是對(duì)等的關(guān)系，而是處于“邊緣”的地位，具有符號(hào)學(xué)上“被標(biāo)出”的特性，“外省”的意義非常明顯。這與周作人對(duì)“地方”的定義在所指和情感偏好上相距遙遠(yuǎn)。周作人幾乎是以一種平和的心態(tài)在審視各個(gè)國家以及同一個(gè)國家的不同地域的色彩，只要它們顯示出自己的不同特性，他認(rèn)為都是好的。而川端康成很明顯地排斥了“首都”“中心”，甚至“西方”。即使按照周作人的看法，這些“首都”“中心”“西方”也具有自己的特性，這與他倡導(dǎo)“地方文藝”的目的密切相關(guān)。

那么，什么是他們各自的“鄉(xiāng)土文藝”呢？情況很復(fù)雜。川端康成把“地方”基本上等同于“鄉(xiāng)土”：“‘地方’一語，又可稱之為‘鄉(xiāng)土’”，地方性就是鄉(xiāng)土性，因?yàn)榍懊嬗袑?duì)“地方”的特別界定，“地方”是相對(duì)于首都“東京”而言，那么“所謂鄉(xiāng)土藝術(shù)，便是東京以外的藝術(shù)”，接著他又論述了“鄉(xiāng)土藝術(shù)”的三種情況：一是外地或特定地方出身的藝術(shù)家一生都具有鄉(xiāng)土氣息，故鄉(xiāng)的地方色彩影響藝術(shù)家的個(gè)性，“通過藝術(shù)家的個(gè)性，鄉(xiāng)土在藝術(shù)中開花結(jié)果”，這是間接性的鄉(xiāng)土藝術(shù)，但“一般來說，人們并不將此類間接的表現(xiàn)稱作鄉(xiāng)土藝術(shù)，也不看作地方色彩”；二是以特定地方的自然或人物為素材的藝術(shù)作品，通常情況下這是“鄉(xiāng)土藝術(shù)”所特指的對(duì)象；三是對(duì)立于首都藝術(shù)界的一處地方藝術(shù)界，諸如地方文壇、京都畫壇，如元綠時(shí)期的上方文學(xué)或江戶文學(xué)，這是川端康成此文賦予“鄉(xiāng)土文藝”的特定含義，這也是他自己所著力論述的。

周作人的“鄉(xiāng)土文學(xué)”這一概念顯得含混而駁雜，他并沒有給出明確的定義，我們只能從他的論述中提取出“鄉(xiāng)土文學(xué)”的某些特征。他早在1910年翻譯育珂摩耳的《黃薔薇》時(shí)提出了“鄉(xiāng)土文學(xué)”，說該書“源雖出于牧歌，而描畫自然，用理想亦不離現(xiàn)實(shí)，則較古為勝，實(shí)近世鄉(xiāng)土文學(xué)之杰作也……其地風(fēng)土物色，皆極瑰異”[8]，“育珂此作……描寫自然，無造作痕。且事出匈加利大野，其地民風(fēng)物色，別具異彩……記其國土人情，善見特色……特推《黃華》一書為育珂絕唱”[9]。此時(shí)，周作人的“鄉(xiāng)土文學(xué)”是指具有牧歌色彩的、描畫自然風(fēng)土物色的、別具異彩的作品。到了1923年，周作人的說法基本上沒有改變，“但覺得風(fēng)土的力在文藝上是極重大的”，“知道的以風(fēng)土考察著作，不知道的就著作以推想風(fēng)土；雖然倘若固就成見，過事穿鑿，當(dāng)然也有弊病，但我覺得有相當(dāng)?shù)囊饬x”[10]，他對(duì)劉大白的“鄉(xiāng)土”——會(huì)稽平水，很有一種興味，也是他喜歡劉大白詩集的原因之一，但他認(rèn)為詩集《舊夢》里的“鄉(xiāng)土趣味”還不夠，希望“更多的寫出他真的今昔夢影，更明白的寫出平水的山光，白馬湖的水色，以及大路的市聲”[11]。在《地方與文藝》里，他分析了浙江的風(fēng)土對(duì)浙江文藝所體現(xiàn)出的“飄逸”與“深刻”兩種潮流的影響，他認(rèn)為浙江的文藝應(yīng)當(dāng)有一種獨(dú)具的性質(zhì)，“我們說到地方，并不以籍貫為原則，只是說風(fēng)土的影響，推重那培養(yǎng)個(gè)性的土之力”[12]?！帮L(fēng)土”、“地方趣味”、“鄉(xiāng)土趣味”、“鄉(xiāng)土色彩”、“土氣息泥滋味”等是周作人用來描述“鄉(xiāng)土文藝”的主要詞匯，其中“風(fēng)土”是其核心，這是周作人獨(dú)有的，他的論述邏輯是“地方”—“風(fēng)土”—“鄉(xiāng)土文藝”，而川端康成沒有“風(fēng)土”一說，直接就是“地方”—“鄉(xiāng)土文藝”。

可見，二者的“鄉(xiāng)土文藝”有相同之處，但更有巨大的差異。周作人的“鄉(xiāng)土文藝”主要是川端康成所說的前兩種情況，并且在周作人看來，這兩種情況通常是合二為一的，他既看重作品本身所體現(xiàn)的地方色彩，又看重作家本身所攜帶的風(fēng)土的影響。他所舉的例子也常常是出生于某地的作家寫自己故鄉(xiāng)的風(fēng)土的作品。例如他所推崇的育珂摩耳正是“少時(shí)久居其鄉(xiāng)，故能言之甚晰”，劉大白正是會(huì)稽平水人寫了略帶當(dāng)?shù)匚锷脑?，浙江文藝界人士傳承了幾百年的?dú)特文風(fēng)等等。在他這里，風(fēng)土影響到作者的個(gè)性、個(gè)性再體現(xiàn)到作品中是其“鄉(xiāng)土”特色的一部分。另一部分當(dāng)然就是直接對(duì)地方色彩的描寫，這兩者是緊密聯(lián)系的。然而，在川端康成或者說日本的文藝觀念看來，這基本上是兩回事，雖然川端康成也看到“特定地方出生的藝術(shù)家身上，便流淌著故鄉(xiāng)先輩的血液，他從小浸染于鄉(xiāng)土人民的生活以及鄉(xiāng)土的自然之中，因而他的人生觀或自然觀，他的一生都將具有鄉(xiāng)土氣息。故鄉(xiāng)的地方色彩，成為藝術(shù)家個(gè)性形成的一大要素”[13]，但這種間接的影響，并不被看作地方色彩和鄉(xiāng)土藝術(shù)，也就是說如果一個(gè)作家寫出了非他熟悉的故鄉(xiāng)的具有地方色彩的作品也叫做“鄉(xiāng)土藝術(shù)”，但在周作人這里，這種情況似乎是不允許的。況且，川端康成所主張的“鄉(xiāng)土藝術(shù)”主要還是指對(duì)立于首都文藝的“地方文藝”，周作人就完全沒有這個(gè)意識(shí)。

二、文藝的“個(gè)性”正在消失

周作人與川端康成之所以積極提倡鄉(xiāng)土文藝，都是針對(duì)本國文壇現(xiàn)狀的不良傾向，他們都看到本國文藝的個(gè)性正在消失，雖然導(dǎo)致個(gè)性消失的原因各異。關(guān)于文藝的“個(gè)性”，二者的所指有同有異。周作人所說的“個(gè)性”主要是針對(duì)模仿的、普遍的、概念化的。他在《個(gè)性的文學(xué)》中說到英國戈斯在為印度那圖夫人的詩集《時(shí)鳥》作序時(shí)批評(píng)她模仿英詩，要她做自己的詩。“戈斯并不是說印度人不應(yīng)該做英國式的詩，不過因?yàn)檫@些思想及句調(diào)實(shí)在是已經(jīng)習(xí)見，不必再勞她來復(fù)述一遍；她要做詩，應(yīng)該去做自己的詩才是。但她是印度人，所以她的生命所寄的詩里自然有一種印度的情調(diào)，為非印度人所不能感到，然而又是大家所能理解者：這正是她的詩歌的真價(jià)值之所在，因?yàn)榫褪撬膫€(gè)性之所在”[14]，他的“個(gè)性”還是與“風(fēng)土”有關(guān)，正因?yàn)轱L(fēng)土，作家才會(huì)顯示出自己的個(gè)性。川端康成所說的“個(gè)性”有兩個(gè)層面的含義，一是與“地方性”并行，“地方性的重要性位于個(gè)性之后”，可見“個(gè)性”并不等于“地方性”，這個(gè)“個(gè)性”是指藝術(shù)家的“個(gè)性表現(xiàn)”，因?yàn)樗⒉话淹ㄟ^作者個(gè)性顯現(xiàn)出來的鄉(xiāng)土特色稱作“鄉(xiāng)土藝術(shù)”；二是主要針對(duì)首都文藝的模式化、單一化而言的地方藝術(shù)的獨(dú)特性，“隨著都市的明顯膨脹與發(fā)展，近代藝術(shù)的時(shí)代色彩益趨濃厚。現(xiàn)代，藝術(shù)也處于中央集權(quán)的時(shí)代?！环琳f，現(xiàn)代的地方文化均為東京的翻版，絕無一處地方以其獨(dú)具色彩的文化對(duì)立于東京”[15]。顯然他的“個(gè)性”主要是指第二種。他們都反對(duì)文藝的模式化、模仿，但導(dǎo)致的本國文藝這種傾向的原因是不同的。

周作人為什么要提倡鄉(xiāng)土？“這幾年來中國新興文藝漸見發(fā)達(dá)，各種創(chuàng)作也都有相當(dāng)?shù)某煽?，但我們覺得還有一點(diǎn)不足。為什么呢？這便因?yàn)樘橄蠡?，?zhí)著普遍的一個(gè)要求，努力去寫出預(yù)定的概念，卻沒有真實(shí)地強(qiáng)烈地表現(xiàn)出自己的個(gè)性，其結(jié)果當(dāng)然是一個(gè)單調(diào)。我們的希望即在于擺脫這些自加的鎖鈕，自由地發(fā)表那從土地里滋長出來的個(gè)性”[16]，“我們不必一定在材料下有明顯的鄉(xiāng)土的色彩，只要不鉆入那一派的籬笆里去，任其自然發(fā)展，便會(huì)到恰好的地步，成為有個(gè)性的著作”[17]，“我所說的也就是這‘忠于地’的意思，因?yàn)闊o論如何說法，人總是‘地之子’，不能離地而生活，所以忠于地可以說是人生的正當(dāng)?shù)牡缆贰，F(xiàn)在的人太喜歡凌空的生活，生活在美麗而空虛的理論里，正如以前在道學(xué)古文里一般，這是極可惜的，須得跳到地面上來，把土氣息泥滋味透過了他的脈搏，表現(xiàn)在文字上，這才是真實(shí)的思想與文藝。這不限于描寫地方生活的‘鄉(xiāng)土藝術(shù)’，一切的文藝都是如此”[18]?！疤橄蠡?、“普遍的一個(gè)要求”、“預(yù)定的概念”、“那一派的籬笆”、“凌空的生活”、“美麗而空虛的理論”等，周作人說得非常委婉，但只要熟悉中國“五四”時(shí)期文壇狀況的人都知道周作人影射的具體內(nèi)容?！拔逅摹毙挛膶W(xué)內(nèi)部很復(fù)雜，各個(gè)主將的觀點(diǎn)既有相似又有區(qū)別，這就不可避免地會(huì)導(dǎo)致后來他們內(nèi)部的分化，如胡適與陳獨(dú)秀、李大釗等合作不久即分道揚(yáng)鑣，胡適呼吁“多研究些問題，少談些‘主義’”，就是批評(píng)當(dāng)時(shí)輿論界空談好聽的、進(jìn)口的、紙上的各種“主義”，包括馬克思主義、社會(huì)主義、無政府主義等[19]。那么，到了周作人寫這兩篇文章的時(shí)候，馬克思主義的傳播更加廣泛，“革命文藝”的倡導(dǎo)已經(jīng)萌芽，而這在周作人看來，嚴(yán)重影響到文藝的個(gè)性，他信奉的是獨(dú)立、自由、獨(dú)抒性靈的文藝觀，與“革命”格格不入，此時(shí)已經(jīng)轉(zhuǎn)向去耕種“自己的園地”，“依了自己的心的傾向，去種薔薇地丁，這是尊重個(gè)性的正當(dāng)辦法”[20]，在很大程度上，他是借“鄉(xiāng)土”來表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，以及他的自由主義文藝觀。

川端康成認(rèn)為需要提倡鄉(xiāng)土藝術(shù)的原因在于“東京以外，概無文藝”，“絕無一處地方文壇擁有稍值一提的作家或作品”，由于東京匯聚了作家、出版機(jī)構(gòu)、讀者市場等幾乎所有的文化資源。他認(rèn)為沒有出現(xiàn)地方文藝作品，“罪過全在作家”，而作家們不寫這類作品的理由主要在于：“多數(shù)作家的生活情感，僅僅拘泥于身邊的狹隘世界；作家皆為近代人，已經(jīng)都市化而不了解地方的生活方式，因而遠(yuǎn)離了地方的人類生活情感；現(xiàn)代文藝具有忽視自然的傾向，重視的僅僅是人的社會(huì)關(guān)系；不重視鄉(xiāng)土地方的特殊情感或特殊情調(diào)，喜好以人類本源性的深層心理為主題；都市是比鄉(xiāng)村更復(fù)雜的舞臺(tái)，都市人比鄉(xiāng)下人更有知識(shí)與教養(yǎng)。所以，描寫都市中的文明人物，便于寄托作為文化人的作家自身的內(nèi)在精神”[21]。他所認(rèn)為的鄉(xiāng)土藝術(shù)的缺失主要在于作家的都市化，與鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的隔膜，這的確是日本文學(xué)中的一個(gè)很明顯的現(xiàn)象，在近代以前，基本上沒有關(guān)于鄉(xiāng)土的作品，加藤周一就說：“志賀、谷崎自不消說，就是他們以前的或以后的一代小說家，也很少有人描寫農(nóng)村和農(nóng)民的。幾乎所有人都不愿走出城市中產(chǎn)階層”[22]。雖然這里說的是關(guān)于“農(nóng)村和農(nóng)民”的文藝的缺乏，但“不愿走出城市中產(chǎn)階層”卻是日本作家們普遍的心態(tài)，他們主要集中于大都市，對(duì)“地方”相當(dāng)隔膜。這與中國不太一樣，中國的作家，特別是新文學(xué)時(shí)期的作家很多都是農(nóng)村或小城鎮(zhèn)出生，他們身上打上了深深的鄉(xiāng)土的烙印，即使他們流寓城市，他們所寫的很多還是關(guān)于鄉(xiāng)村、關(guān)于故鄉(xiāng)的作品。在當(dāng)時(shí)，雖然北京、上海等城市也像東京一樣吸收了大多數(shù)文化資源，作家們也紛紛向這些大城市涌進(jìn)，但他們的作品基本上都帶有各自的地方色彩，還沒有達(dá)到完全僅僅重視人的社會(huì)關(guān)系，以“人的本源性的深層心理為主題”的程度。雖然“京派”、“海派”具有本都市特色，但京派的很多作家作品都具有鄉(xiāng)土性，如周作人、廢名、沈從文等，即使是20世紀(jì)30年代的“新感覺派”特別是施蟄存也有鄉(xiāng)土情結(jié)，更不用提李吉力人、老舍等以地域色彩馳名文壇的作家。這主要是因?yàn)楫?dāng)時(shí)中日兩國的城市化步調(diào)并不一致，中國明顯落后于日本，川端康成所面臨的問題在周作人那個(gè)時(shí)候并不成問題，也不是導(dǎo)致中國文藝個(gè)性喪失的原因，因此周作人并不強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。

三、批判：穿越夢幻的懷鄉(xiāng)病

對(duì)于鄉(xiāng)土文藝，“牧歌”、“田園”、“懷鄉(xiāng)”、“鄉(xiāng)愁”、“童年”等似乎是不可缺少的，這是世界性鄉(xiāng)土文學(xué)的特征，特別是在中國，鄉(xiāng)土文學(xué)幾乎不離這些情調(diào)。周作人最早論鄉(xiāng)土文學(xué)時(shí)所說的育珂摩耳就是承續(xù)了古希臘以來的牧歌傳統(tǒng)，“育珂生傳奇之世，多思鄉(xiāng)懷古之情，故推演史事者既多，復(fù)寫此以為故鄉(xiāng)紀(jì)念”[23]，可見“牧歌”、“思鄉(xiāng)懷古”是育珂摩耳《黃薔薇》這一鄉(xiāng)土文學(xué)文本的要素。周作人在序《舊夢》時(shí)也說“幼時(shí)到過平水，詳細(xì)的情形已經(jīng)記不起來了，只是那大溪的印象還隱約的留在腦里。我想起蘭亭鑒湖射的平水木柵那些地方的景色，仿佛覺得朦朧地聚合起來，變成一幅‘混合照相’似的，各個(gè)人都從那里可以看出一點(diǎn)形似”[24]，他之所以對(duì)劉大白的詩集感興味，與他自己的這種童年記憶密切相關(guān)，正因?yàn)樗啄陼r(shí)到過平水，所以自覺對(duì)那里的風(fēng)土感到熟悉，這也是一種鄉(xiāng)愁、一種婉轉(zhuǎn)的懷鄉(xiāng)，他所說的浸透了“土氣息泥滋味”的作家的個(gè)性定是少不了那種感傷的、夢幻的、牧歌式的懷鄉(xiāng)病。中國“僑寓文學(xué)”作者的“隱現(xiàn)的鄉(xiāng)愁”成了魯迅談?wù)撪l(xiāng)土文學(xué)的關(guān)鍵詞[25]，中國作家的“流寓”色彩決定了他們作品無處不在的“鄉(xiāng)愁”，“鄉(xiāng)土”在他們那里就是流寓者的“精神的鄉(xiāng)土”。

川端康成當(dāng)然也看到了日本文學(xué)中的這種懷鄉(xiāng)病。他說，現(xiàn)代也有少數(shù)表現(xiàn)地方色彩的文藝作品，但“大多數(shù)是都市人眼中都市化的地方，或僅僅作為都市人活動(dòng)舞臺(tái)的地方，單純作為都市參照物的地方；而很少有通過地方人的心靈描繪出來的地方”，“當(dāng)人們開始懼怕城市生活的弊病時(shí)，便會(huì)懷念村野、高山與大海；當(dāng)人們憂慮地方的荒蕪時(shí)，便懷戀鄉(xiāng)土、憎恨城市。因此，以村野、高山、大海為舞臺(tái)的文藝作品，對(duì)于身居城市者乃一服清涼劑；對(duì)于身居地方者，則有如故舊訪客”，“不妨說，如今出現(xiàn)的中央藝術(shù)界的鄉(xiāng)土文藝，大多是相對(duì)于都市文藝的田園文藝。因此，其特征簡而言之，是一種鄉(xiāng)土氣息、原野氣息、山地氣息或大海氣息，是都市生活者對(duì)于田園生活的浪漫主義或感傷主義，是透過優(yōu)美的詩情薄絹、夢幻中遇見的田園，是原始的、自然的、牧歌式的情緒或?qū)τ趩渭?、樸素、健康的憧憬，是鄉(xiāng)愁或?qū)τ谏倌陼r(shí)代的追憶……對(duì)城市人，它是一首田園式古代的贊美詩；而對(duì)地方人，則是一首憐惜傳統(tǒng)的抒情詩?！盵26]這些與中國的鄉(xiāng)土文學(xué)基本相似，但川端康成不滿意這樣的鄉(xiāng)土文藝，“僅僅止于一口清涼劑或故舊訪客便無太大意義”，他認(rèn)為“只有成為地方生活者與城市生活者的自我介紹、地方生活者的自我批判，或地方對(duì)城市的挑戰(zhàn)，才具有積極意義”，他還認(rèn)為“地方人士不能局限于地方性的情感、傳說式的夢幻或牧歌式情緒”，而要“從自己的視點(diǎn)出發(fā)，推出觀察、批判地方人生活的作品”，地方文藝不能僅僅求助于古老傳統(tǒng)的殘影，不能僅僅是夢幻式的懷鄉(xiāng)病，而要有批判精神，要對(duì)城市形成挑戰(zhàn)，打破首都中心的單一模式?？梢哉f，川端康成的鄉(xiāng)土文藝觀遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了周作人的視域，當(dāng)然這不是說孰優(yōu)孰劣，只是說川端康成走得更遠(yuǎn)，周作人止步的地方，后來由魯迅、郁達(dá)夫等人繼續(xù)前進(jìn)了，但也沒有意識(shí)到地方與中心的對(duì)抗問題。

四、焦慮：本國文藝何去何從

周作人與川端康成在闡述鄉(xiāng)土文藝時(shí)用了很多相似的關(guān)鍵詞，這些詞具體所指不同，所針對(duì)的現(xiàn)實(shí)問題不同，但這種差異背后都有一種相似的焦慮，那就是本國文藝的獨(dú)特性正在消失，他們旨?xì)w在為本國文藝的發(fā)展探索道路。在這一點(diǎn)上，與當(dāng)時(shí)所謂的世界性的鄉(xiāng)土文學(xué)潮流有所不同，也只有中國與日本才具有這種相似的焦慮，因?yàn)閮蓢济媾R著西方文化的沖擊，在這強(qiáng)大的歷史語境壓力下，如何保存?zhèn)€性的問題就顯得十分緊迫。中日大量的鄉(xiāng)土文學(xué)作品都體現(xiàn)了城市、農(nóng)村二元的模式，這無疑是城市化的影響，特別是川端康成的鄉(xiāng)土文藝觀直接針對(duì)的就是都市化造成的鄉(xiāng)土文藝的萎縮。但這并不是他們二人的最根本的相似點(diǎn)，相似的是他們在共同歷史語境下為國家民族文藝特色存否的焦慮。

周作人要提倡鄉(xiāng)土藝術(shù)，無疑針對(duì)了當(dāng)時(shí)中國文壇的諸多問題，他就是看到了那些概念化的、模式化的、空洞的理論對(duì)文藝獨(dú)特性的損害，他呼吁有個(gè)性的文學(xué)，他在《與友人論國民文學(xué)書》里提到：“只可惜中國人里面外國人太多，西方崽氣與家奴氣太重，國民的自覺太沒有，所以政治上既失了獨(dú)立，學(xué)術(shù)上也受了影響，沒有新的氣象?！盵27]影響鄉(xiāng)土藝術(shù)的還有他所說的“世界民”的態(tài)度，感到地方民的資格更需要，“我相信強(qiáng)烈的地方趣味也正是‘世界的’文學(xué)的一個(gè)重大成分”。地方趣味也是“世界的”重要成分?！笆澜缑瘛笔恰拔逅摹睍r(shí)期典型的一種心態(tài)，以西方為榜樣，各種思想潮流紛至沓來，西方的就是先進(jìn)的，如果我們不模仿西方就會(huì)被踢出“世界”，喪失世界民的資格。這的確是當(dāng)時(shí)中國所面臨的困境，如果不學(xué)習(xí)西方，那么就只能繼續(xù)落后、被動(dòng)挨打，但周作人說在文藝上他要講究地方主義，他看到了文藝的獨(dú)特性，好的文藝是具有特性的文藝，有個(gè)性的文藝才是好的，“地方的”才是“世界的”，他反對(duì)當(dāng)時(shí)文壇模仿西方的風(fēng)氣，雖然他曾為“歐化”辯護(hù)，但在這一點(diǎn)上，他持保留態(tài)度，覺得過于“歐化”就沒有新的氣象，所以他要提倡地方的文藝，創(chuàng)造“新國民文學(xué)”。

川端康成在這一問題上說得更加明晰，他為什么要提倡鄉(xiāng)土文藝？他說：“當(dāng)今日本的藝術(shù)，有兩條通往未來的道路，一條是世界化，一條是東方化。明治以后的日本文明模仿了西方的文明，因而，藝術(shù)也追尋著同樣的模仿道路。時(shí)至今日，正稍稍脫離模仿的時(shí)代，以期進(jìn)入獨(dú)創(chuàng)的時(shí)代。藝術(shù)界有人提出了傳統(tǒng)主義的主張，亦即喚醒東方精神與美；以此為起點(diǎn)，發(fā)展色彩、情調(diào)不同于西洋藝術(shù)的東洋藝術(shù)，且令其開花結(jié)果?！盵28]他針對(duì)日本明治維新以來模仿西方的傾向，呼喚東方的新生?！皞鹘y(tǒng)主義，世界主義，未來的藝術(shù)將何去何從？兼容兩條道路？或者尋求二者的完美調(diào)和？這個(gè)問題小處著眼，便是鄉(xiāng)土藝術(shù)問題。”[29]可見，提倡鄉(xiāng)土文藝，是其保存東方文化獨(dú)特性和復(fù)活東方精神的一個(gè)途徑。

注釋:

①川端康成使用的是“鄉(xiāng)土藝術(shù)”“鄉(xiāng)土文藝”，周作人使用的是“鄉(xiāng)土文學(xué)”“文藝”“鄉(xiāng)土藝術(shù)”等，本文統(tǒng)稱“鄉(xiāng)土文藝”。

[1]丁帆.中國鄉(xiāng)土小說史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[2]魯迅.魯迅日記[A]//魯迅全集(第十五卷).北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[3]周作人.現(xiàn)代日本小說集序[A]//鐘叔河.周作人散文全集(2).桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009.

[4][7][12][16][18]周作人.地方與文藝[A]//鐘叔河.周作人散文全集(3).桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009.

[5][13][15][21][26][28][29]川端康成.鄉(xiāng)土藝術(shù)問題概觀[A]//川端康成十卷集(10).石家莊：河北教育出版社，2000.

[6][10][11][17][24]周作人.舊夢[A]//鐘叔河.周作人散文全集(3).桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009.

[8][23]周作人.黃薔薇·序[A]//鐘叔河:周作人散文全集(1).桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009.

[9]周作人.黃華序說[A]//鐘叔河:周作人散文全集(1).桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009.

[14]周作人.個(gè)性的文學(xué)[A]//鐘叔河.周作人散文全集(2).桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009.

[19]胡適.多研究些問題，少談些“主義”[A]//胡適文集卷2.北京：北京大學(xué)出版社，1998.

[20]周作人.自己的園地[A]//鐘叔河.周作人散文全集(2).桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009.

[22]【日】加藤周一.日本文學(xué)史序說(下)[M].葉渭渠等譯.北京：外語教學(xué)與研究出版社，2011.

[25]魯迅.中國新文學(xué)大系·小說二集·導(dǎo)言[A]//趙家璧.中國新文學(xué)大系(第四集).上海：上海良友圖書印刷公司，1935.

[26]周作人.與友人論國民文學(xué)書[A]//鐘叔河.周作人散文全集(3).桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009.

(責(zé)任編輯：劉曉紅)

2015-06-09

蔣林欣(1980-)，女，四川文化產(chǎn)業(yè)職業(yè)學(xué)院教師，四川文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究中心研究員，文學(xué)博士。

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