鄒 華

（首都師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100048）

周來祥先生是中國當(dāng)代美學(xué)和諧說的創(chuàng)始人，他2011年6月30日逝世，到現(xiàn)在已經(jīng)4年左右時間了。周先生從20世紀(jì)50年代開始從事美學(xué)研究，60年代提出“美是和諧”的觀點，到八九十年代，他的美學(xué)理論在國內(nèi)外產(chǎn)生了廣泛的影響。他研究美學(xué)將近60年，在他們那一代學(xué)者中，這個時間是最長的；他80歲高齡重新招收博士研究生，逝世前不久的病危期間，與探望者交談的仍是美學(xué)問題。他把一生都獻(xiàn)給了美學(xué)事業(yè)?，F(xiàn)在他離美學(xué)而去，但卻為中國當(dāng)代美學(xué)留下寶貴的遺產(chǎn)，舉其要者有三：這就是富有歷史感的辯證思維的方法、切入精髓的古典美學(xué)研究和從古代和諧突圍的理論啟示。

一

周先生認(rèn)為，辯證思維是現(xiàn)代最高水平的思維方法。在當(dāng)下追求時尚熱點的理論環(huán)境中，很多人可能并不認(rèn)同這個觀點。在筆者看來，思維方法可以是多元的，至少應(yīng)當(dāng)將辯證思維作為諸多方法中的一種，而且是行之有效的一種而予以充分肯定。就周先生本人的研究看，他常講這種方法，但就中國當(dāng)代美學(xué)而言，像他這樣看待辯證思維的人并不多，特別是像他那樣將學(xué)習(xí)和運用這種方法作為一門課程并貫穿到研究生的整個培養(yǎng)過程中，這樣的學(xué)者似乎更少。這里必須提到李澤厚先生。20世紀(jì)50年代后期，姚文元提出“照相館里出美學(xué)”的觀點，呼吁美學(xué)家從狹小書齋的抽象概念中走出來，在生動具體的“生活”中發(fā)現(xiàn)美。針對姚文元的實用主義觀點，李澤厚撰文提出辯證思維的問題，他認(rèn)為美學(xué)作為一門科學(xué)，不同于一般的事物處理方法，而要求由抽象到具體、由簡單到復(fù)雜的理論思維的唯一科學(xué)的方法［1］。說到這里就需要注意，時隔半個世紀(jì)，姚文元的實用主義美學(xué)又得到當(dāng)今美學(xué)的呼應(yīng)，實際上成為“照相館美學(xué)”的歷史翻版。李澤厚先生的美學(xué)體系是運用辯證思維建立起來的，他的思維特色是對事物矛盾二重性的分析，這種思維方式將在一般人那里分執(zhí)開來而顯得不可調(diào)和的兩個方面統(tǒng)一起來，顯示出強大的理論思維的整合力量，這也是他在青年時代就能建立一個重要美學(xué)派別的基本條件。李先生的美學(xué)是由一系列對偶范疇的矛盾推演構(gòu)成的理論體系，盡管沒有形成系統(tǒng)性的外部形態(tài)，但其內(nèi)在聯(lián)系的有機性、流動性和整體性，在近百年中國美學(xué)的發(fā)展史上還是少見的。

20世紀(jì)80年代初周先生開設(shè)“文藝美學(xué)原理”課程，同時講授辯證思維的方法，出版《論美是和諧》［2］和《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》［3］兩部著作。前書是論文集，其中《論馬克思主義美學(xué)的任務(wù)和方法》和《美學(xué)論綱》兩篇談辯證思維較為集中；后書亦稱《文藝美學(xué)原理》，這是“文革”結(jié)束后國內(nèi)第一部成體系的文藝美學(xué)著作，此書緒論的第二節(jié)系統(tǒng)地論述辯證思維的方法。新版《文藝美學(xué)》第二章“文藝美學(xué)的方法與文藝美學(xué)的理論體系”［4］，則是他長期論述和運用辯證思維方法的一個總結(jié)。

周來祥先生講辯證思維，主要講從抽象上升到具體、歷史與邏輯相統(tǒng)一這兩個方面。他認(rèn)為，辯證思維方法的特點在于使用流動概念與流動范疇。他講抽象上升到具體的方法有四個要點，即：抽象上升到具體以從經(jīng)驗中抽象出一般概念為前提，選擇好邏輯起點（事物最簡單、最本質(zhì)、最普遍的內(nèi)在聯(lián)系并且包含向后展開的矛盾胚芽），邏輯中介和推演過程，終點向起點的復(fù)歸；他講歷史與邏輯的統(tǒng)一有兩個要點，即：邏輯的起點就是歷史的起點，范疇運動史與美學(xué)發(fā)展史的一致。周先生本人的美學(xué)研究就運用了這些方法，例如藝術(shù)的審美本質(zhì)問題就是他文藝美學(xué)理論的邏輯起點，這個起點是從文藝創(chuàng)作的豐富生動的感性經(jīng)驗中歸納抽象出來的，它包含認(rèn)識和情感的矛盾二重性。藝術(shù)的這個審美本質(zhì)規(guī)定著藝術(shù)的分類，分類有質(zhì)和量兩個原則：按照量的原則，可分為偏重客觀認(rèn)識的再現(xiàn)藝術(shù)和偏重主觀情感的表現(xiàn)藝術(shù)；按照質(zhì)的原則，可分為認(rèn)識與情感、再現(xiàn)與表現(xiàn)在對立中偏于中和的美的藝術(shù)，以及在統(tǒng)一中偏重對立的崇高的藝術(shù)。按照邏輯和歷史統(tǒng)一的原則，邏輯的分類同時也是歷史的分類，對立中偏于中和的藝術(shù)屬于古代歷史，而在統(tǒng)一中偏重對立的崇高藝術(shù)則突破古代和諧向近現(xiàn)代發(fā)展，最終在新的和諧美理想的引導(dǎo)下走向未來。

在方法論的學(xué)習(xí)上，周先生還有一套獨特的訓(xùn)練模式。第一學(xué)期在講授美學(xué)理論的同時，他要求研究生讀一本國內(nèi)學(xué)者編寫的辯證邏輯的著作，接下來讀黑格爾的《小邏輯》、馬克思的《資本論》第一卷和黑格爾的《美學(xué)》，同時要求邊讀邊做筆記。經(jīng)歷了這個過程之后再讀黑格爾的《美學(xué)》，這就和以前大不相同，感覺容易多了，理解也深入多了?？梢耘e筆者后來美學(xué)研究的幾個例子說明這種影響。辯證思維講邏輯起點和歷史起點的統(tǒng)一，這個起點決定著整個理論的發(fā)展走向，必須十分重視，筆者在幾個課題的研究中都試圖體現(xiàn)這一點。一個是《20世紀(jì)美學(xué)研究》［5］。倡導(dǎo)壯美（即崇高）和悲劇意識的王國維既是中國古代美學(xué)的終結(jié)，也是現(xiàn)代美學(xué)的開端。周先生強調(diào)王國維美學(xué)作為古代美學(xué)終結(jié)點的意義，而筆者則看重王國維作為中國現(xiàn)代美學(xué)歷史起點的意義。以王國維為起點，這就立即產(chǎn)生一個非常明顯的理論效應(yīng)，即貫通了20世紀(jì)百年以來的中國美學(xué)和藝術(shù)，不再以近代、現(xiàn)代和當(dāng)代這三段將一個連貫的歷史過程人為地分割開來。還有《中國美學(xué)原點解析》［6］。20世紀(jì)90年代后半期筆者進(jìn)入中國古代美學(xué)研究，為了避免或?qū)⒗锨f或孔孟作為出發(fā)點的偏頗和隨意性，筆者將研究回溯到上古宗教，稱先秦美學(xué)為“原點”。通過對自然神靈與祖先神靈相互關(guān)系的研究，認(rèn)識到這個原點具有起點和終點的雙重意義：作為起點，它規(guī)定了此后數(shù)千年中國美學(xué)的基本走向；作為終點，它是此前原始文化長時間積累的結(jié)果。原點解析試圖揭示“道”和“德”作為中國文化和美學(xué)最高范疇的起源，以及“道不高，德不低；道性柔，德性剛；道形隱、德形彰”的三個獨有特點，揭示中國古代人性結(jié)構(gòu)的生成方式和審美意識的特殊機制，并試圖以“四象三圈”的分析模式，展現(xiàn)中國古代美的基本形態(tài)。這個分析模式或許可以為理解中國文化的審美特質(zhì)，為研究原點之后中國美學(xué)的流變及現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，提供一個新的審視角度。

近幾年筆者一直在做“北京審美文化史”的課題（主編并參撰三卷本《北京審美文化史》［7］），在研究過程中辯證思維也是得到體現(xiàn)的。在這個課題中，針對北京審美文化研究長期以來偏重明清兩代且較為零散的狀態(tài)，筆者將研究上溯到上古時代，提出了北京審美文化“三邊構(gòu)架和三點輪動”的理論，“三邊構(gòu)架”即由中原華夏花卉文化、海岱東夷飛鳥文化與遼西北狄龍獸文化所形成的深遠(yuǎn)廣闊的歷史背景，“三點輪動”即夏商時期海岱東夷文化的西進(jìn)，兩周時期中原華夏文化的東進(jìn)和秦漢之后遼西北狄文化的南下。三點輪動對北京審美文化的形成發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，海岱東夷文化西進(jìn)的首次輪動引發(fā)了商族從燕薊平原出發(fā)沿太行大道南下的歷史過程，中原華夏文化東進(jìn)的二次輪動引發(fā)了燕國北上遼河流域并將禮樂文化拓展開來的歷史過程，而秦漢之后遼西北狄文化南下的三次輪動以及由此引發(fā)的漢族文化的北上，最終形成了北京審美文化南北居中的歷史地位。這個理論探索確立了北京審美文化的邏輯和歷史統(tǒng)一的起點，為進(jìn)一步研究和整合歷史悠久的北京審美文化提供了一種可以繼續(xù)探索求證的理論假設(shè)。

二

周來祥先生的第二個遺產(chǎn)是他對古代美和藝術(shù)的闡釋，他的“美是和諧”的理論在解說古代美和藝術(shù)的問題上最為有效，尤其對于中國古代藝術(shù)的研究更是如此。對于周先生美學(xué)的新的和諧亦即辯證和諧觀點，筆者從讀研一開始就有不同的看法。如果將周先生的美學(xué)理論分為古代素樸和諧、近代矛盾對立的崇高和現(xiàn)代辯證和諧三大部分，筆者認(rèn)為他的理論最具優(yōu)勢的是對古代和諧的論述，最具啟發(fā)性的是他對近代崇高的論述，而問題最多的則是現(xiàn)代辯證和諧。20世紀(jì)80年代初，周先生的美學(xué)體系中有“新型的和諧美藝術(shù)”，這個理論實際上是對政治內(nèi)容和藝術(shù)形式統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，對現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法的一種闡釋。這是時代烙印。中國美學(xué)從王國維那里走出古代的歷史并不長久，到20世紀(jì)50年代理論界著力闡述兩結(jié)合思想的時候，現(xiàn)代美學(xué)僅僅有大約半個世紀(jì)的歷程，至今也僅有百余年的歷史；過早地倡導(dǎo)辯證和諧，實質(zhì)上只能引發(fā)向古代和諧的倒退。

但是筆者對周先生的“古代和諧”理論卻是另一種看法。周先生的“和諧美學(xué)”自成體系，并形成中國當(dāng)代美學(xué)的一個新的流派。然而就像任何理論體系不可避免地存在著缺陷一樣，“和諧說”并非完美無缺，如果像有些學(xué)者那樣，想從中挑出一些問題進(jìn)而品頭論足，那實在并非一件難事。但是關(guān)鍵在于如何找到和汲取他的美學(xué)思想的精華?！昂椭C說”的最大優(yōu)長是對古代美學(xué)特別是對中國古代美學(xué)的深刻闡釋。美學(xué)界同仁大都知道周先生熟悉德國古典哲學(xué)，尤其是熟悉黑格爾的邏輯學(xué)和美學(xué)，實際上，他對中國古代文學(xué)和藝術(shù)懷有更深厚的感情；他的中國古代文化素養(yǎng)和功底十分深厚，這是其和諧說尤其適于解說中國古代文化和藝術(shù)的基礎(chǔ)。20世紀(jì)50年代，山東大學(xué)名師匯集，僅中國古典文學(xué)教授就有馮沅君、陸侃如、蕭滌非、高亨和黃公渚等先生，陸侃如講先秦兩漢文學(xué)，黃公渚講魏晉南北朝文學(xué)，蕭滌非講隋唐文學(xué)，馮沅君講宋元明清文學(xué)。周先生在《三論美是和諧》［8］一書中回憶說，他曾跟馮沅君先生專門研究過元雜劇和明清傳奇，又做過蕭滌非先生的學(xué)術(shù)助手和教學(xué)接班人。應(yīng)當(dāng)說，周先生能夠取得如此豐碩的美學(xué)成果并創(chuàng)立和諧說體系，除了個人的才能和勤奮，還與他當(dāng)年所處的時代和環(huán)境有密切關(guān)系；和諧美學(xué)應(yīng)當(dāng)說是20世紀(jì)50年代整個山東大學(xué)研究中國古代文化的優(yōu)越深厚的學(xué)術(shù)氛圍的產(chǎn)物，和諧說能夠準(zhǔn)確地闡發(fā)古典主義的特點和規(guī)律，并對中國古代美學(xué)和藝術(shù)研究產(chǎn)生廣泛影響，這也是山東大學(xué)老一代學(xué)者集體智慧使然。

三

周來祥美學(xué)的第三大遺產(chǎn)，亦即和諧與崇高的關(guān)系。拙著《20世紀(jì)中國美學(xué)研究》是以和諧與崇高的歷史轉(zhuǎn)換為主題或主線的，這本書強調(diào)矛盾對立的崇高，強調(diào)走出古代和諧，側(cè)重點顯然與周先生不同。在周先生的美學(xué)體系中，崇高原本只是素樸和諧與辯證和諧之間的過渡環(huán)節(jié)，并不占有主導(dǎo)的地位，其重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于其前后的兩大和諧范疇。但關(guān)鍵在于，在辯證思維的邏輯與歷史統(tǒng)一的視野中，崇高從一個平面的邏輯范疇，轉(zhuǎn)化為一個縱深的歷史范疇，這樣一來，我們對中西美學(xué)的歷史發(fā)展就有了一個全新的視點，這就是從古代和諧向近代崇高的轉(zhuǎn)換。就西方美學(xué)而言，這個轉(zhuǎn)換的關(guān)節(jié)點出現(xiàn)在博克和康德美學(xué)對崇高的論述中；就中國而言，這個關(guān)節(jié)點則出現(xiàn)在強調(diào)壯美亦即崇高的王國維美學(xué)中。崇高從邏輯轉(zhuǎn)化為歷史，這個視點或理論意識筆者入山東大學(xué)之前是沒有的。當(dāng)然，“文革”后進(jìn)入高校并關(guān)注美學(xué)的七七級學(xué)生對崇高這個范疇并不陌生，那時陸續(xù)出版的美學(xué)原理著作對這個范疇都有闡述，但就筆者接觸到的這類著述看，崇高只是一個不同于優(yōu)美的靜態(tài)平面的美學(xué)范疇，它代表著審美形態(tài)的非平衡非有序的特征，僅此而已?，F(xiàn)在，當(dāng)崇高作為一個具有邏輯和歷史雙重性的范疇重新展現(xiàn)出來的時候，尤其是當(dāng)倡導(dǎo)崇高的王國維成為中國古代美學(xué)的歷史終結(jié)和近現(xiàn)代美學(xué)的歷史開端的時候，貫通地思考20世紀(jì)中國美學(xué)的發(fā)展過程并深入地探索其兩極對峙擴(kuò)展的規(guī)律，就成為一種可能。

這就是“從古代和諧突圍的歷史啟示”。將崇高轉(zhuǎn)換為一個超越古代和諧的歷史范疇，這是一個非常深刻的啟示，而這個啟示來自周來祥美學(xué)。不過，20世紀(jì)80年代中前期，盡管崇高在周先生的美學(xué)中具有邏輯和歷史的二重性，但對應(yīng)中國美學(xué)的歷史卻出現(xiàn)明顯的錯位。在周先生的美學(xué)理論中，西方古代美學(xué)從古希臘到康德，中國美學(xué)從先秦到王國維，中西兩種美學(xué)都經(jīng)過了漫長的歷史過程；康德和王國維之后，中西美學(xué)分別進(jìn)入以崇高為審美理想的歷史時期。就中國美學(xué)而言，這個過程到20世紀(jì)50年代就結(jié)束了，新型的辯證和諧取而代之。然而問題在于，王國維美學(xué)出現(xiàn)在20世紀(jì)初，崇高以此為開端到這個世紀(jì)的50年代結(jié)束，整個過程僅有半個世紀(jì)，而古代和諧卻有其延續(xù)數(shù)千年的歷史。不僅是時間概念的反差，就中國20世紀(jì)美學(xué)和藝術(shù)的歷史現(xiàn)實來看，崇高美理想所代表的從古代狹隘封閉的和諧中突圍的傾向，它所積聚的大規(guī)模地開發(fā)人的內(nèi)外世界的能量，不僅沒有充分展現(xiàn)和釋放出來，反而出現(xiàn)扭曲和質(zhì)變等大規(guī)模反轉(zhuǎn)古代歷史的逆流。對中國現(xiàn)代美學(xué)來說，和諧與崇高的歷史轉(zhuǎn)換仍然是一個嚴(yán)峻的現(xiàn)實問題。

四

這樣看來，為了繼承周先生的第三個美學(xué)遺產(chǎn)，實際上還有一個如何從他的體系中超越出來的問題。在山東大學(xué)讀書時，筆者就認(rèn)為崇高的歷史過程對中國美學(xué)來說并沒有結(jié)束，只是剛剛開始，我們的美學(xué)研究距離王國維所開創(chuàng)的現(xiàn)代美學(xué)的起點并不遙遠(yuǎn)，隨時都有可能退回到那個起點之前的歷史。事實上，中國現(xiàn)代美學(xué)走出古代的步履極為艱難，古典主義的陰影百年來并未真正散去，在新的歷史條件下，它甚至變得更加沉重和晦暗。為此，這幾年筆者提出中國美學(xué)的“后古典時代”問題。這就是說，古典主義曾因適應(yīng)了古代歷史條件和心理習(xí)俗而在數(shù)千年間引導(dǎo)了古代美學(xué)和藝術(shù)的發(fā)展，并創(chuàng)造了輝煌的成就；進(jìn)入現(xiàn)代歷史之后，如果古典主義仍然延續(xù)并占據(jù)主導(dǎo)地位，那么它對中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)的影響就基本上是負(fù)面的，因此中國現(xiàn)代美學(xué)還處在“后古典時代”；“后”有兩個意思，一個是說王國維“之后”，一個是針對“后現(xiàn)代”的熱點，提醒人們要認(rèn)清中國美學(xué)的歷史和現(xiàn)實。

崇高在周先生的美學(xué)中原本是一個短暫的過渡性的歷史范疇，是為論證前后兩種和諧服務(wù)的，或者說是一個從屬性的范疇；筆者提出自己的不同觀點，周先生也是基本同意的。這里應(yīng)當(dāng)強調(diào)，邏輯在必要的時候可以調(diào)整歷史的自然過程，但從根本上說，歷史過程的客觀性和現(xiàn)實性制約著邏輯思維的主觀性和抽象性，因而強調(diào)辯證思維的周先生本人，他是認(rèn)可對辯證思維的歷史檢驗。20世紀(jì)80年代末以后，周先生開始關(guān)注崇高問題，對于西方現(xiàn)代美學(xué)，他已經(jīng)關(guān)注到超越了崇高的丑和荒誕，對于中國現(xiàn)代美學(xué)，他也意識到推進(jìn)和諧與崇高歷史轉(zhuǎn)換的重要性。2008年秋為慶賀周先生80歲生日，筆者以《崇高的歷史更新與提升》為名撰寫一篇論述他美學(xué)思想的文章，他看后的態(tài)度是肯定的；當(dāng)然，他仍然強調(diào)和諧作為未來前景對崇高的引導(dǎo)作用。進(jìn)入新世紀(jì)以來，周先生又重新關(guān)注和諧問題，對中國古代美學(xué)的研究更加深入。

崇高僅僅是一個具有審美理想性質(zhì)的總攝性的歷史范疇，以它來對應(yīng)復(fù)雜多樣的歷史內(nèi)容，還是顯得過于抽象和一般；筆者曾說過應(yīng)當(dāng)對崇高進(jìn)行理論更新，這個工作筆者在20世紀(jì)90年代初做過一些，雖然有了一個開端，但任務(wù)遠(yuǎn)未完成。在《20世紀(jì)中國美學(xué)研究》和《流變之美：美學(xué)理論的探索與重構(gòu)》［9］兩書中，筆者通過梳理中國現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，試圖提出一個美學(xué)由古代轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的理論體系。簡略地說，作為現(xiàn)代美學(xué)范疇，崇高包含兩個基本的任務(wù)，一個是建立不同于古代審美殘缺亦即不同于功利依附性的審美獨立性，另一個則是建立不同于古代審美封閉的、內(nèi)外兩極的雙擴(kuò)對峙關(guān)系。前一個方面是審美特性問題，這個歷史課題只能由人性結(jié)構(gòu)發(fā)生了重大變化的近現(xiàn)代人提出和論證，盡管審美不同于認(rèn)知和實踐，但它從兩者轉(zhuǎn)化而來，它獨立而不孤立，充實而不空寂；后一個方面是突破古代和諧的審美方式的、大規(guī)模地開發(fā)人的內(nèi)外兩個世界的問題。

受西方新潮思想的影響，中國當(dāng)代美學(xué)對所謂主客二分的思維模式提出質(zhì)疑和否定，但筆者認(rèn)為不能將問題簡單化。在筆者看來，到目前為止，近現(xiàn)代哲學(xué)和美學(xué)仍屬于主體性哲學(xué)的歷史范疇，而“主客二分”則是主體性哲學(xué)發(fā)展的一種特有方式，它有四個逐漸深化和擴(kuò)展的層次：一是狹義的“主客二分”，即認(rèn)識論哲學(xué)求真知的主客相對的二元論，它通過探詢知識的起源提升了人本身的地位；二是存在論（生存論）的主客二分，亦即己與人（近代以來的覺醒的個體與古代社會）的矛盾對立；三是認(rèn)識論與存在論（生存論）的對峙互補，前者關(guān)注人的心理意識，同時面對廣闊的經(jīng)驗世界，后者強調(diào)直接參與和投入社會生活，同時關(guān)注個體的自我超越，它們一個偏重客觀的理智認(rèn)知，一個偏重主觀的情感意欲，形成近現(xiàn)代哲學(xué)發(fā)展的兩條路徑，這是“主客二分”的一種特殊形式；四是廣義的“主客二分”，相對外部世界而言，關(guān)注人的意識和命運的整個近現(xiàn)代哲學(xué)都是主體性哲學(xué)，因而包括存在論在內(nèi)的整個近現(xiàn)代哲學(xué)都是一種寬泛意義上的二元論哲學(xué)?，F(xiàn)代美學(xué)超越古代的雙向拓展以當(dāng)代生活為現(xiàn)實基礎(chǔ)，而上述三個層次的“主客二分”則是它的理論依據(jù)。

在崇高美理想的引領(lǐng)下，在審美特性的制約下，以現(xiàn)象化再現(xiàn)的方式開發(fā)古代和諧無法包容的無限廣闊的社會生活，以抽象化表現(xiàn)的方式開掘古代和諧無法進(jìn)入的無限深邃的心理世界，這是美學(xué)和藝術(shù)走向未來的必由之路，這就是和諧與崇高的歷史轉(zhuǎn)換；但崇高從和諧而來，作為一種歷史的參照，作為一個催化新生的母體，古代和諧在有效解說古代藝術(shù)的同時，還為中國美學(xué)走向未來提供了一個起點和啟示。為此，筆者更看重和諧說本身所包含的超越自我的否定因素，特別強調(diào)“主客二分”對中國當(dāng)代美學(xué)的重要意義，而所有這些，同樣也是周來祥先生的美學(xué)遺產(chǎn)。

［1］李澤厚.美學(xué)論集［M］.上海：上海文藝出版社，1980.

［2］周來祥.論美是和諧［M］.貴陽：貴州人民出版社，1984.

［3］周來祥.文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律［M］.貴陽：貴州人民出版社，1984.

［4］周來祥.文藝美學(xué)［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2003.

［5］鄒華.20世紀(jì)美學(xué)研究［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2003.

［6］鄒華.中國美學(xué)原點解析［M］.北京：中華書局，2013.

［7］鄒華.北京審美文化史［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2013.

［8］周來祥.三論美是和諧［M］.濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2007.

［9］鄒華.流變之美：美學(xué)理論的探索與重構(gòu)［M］.北京：清華大學(xué)出版社，2004.