詹慶生

重返“現(xiàn)實(shí)”：當(dāng)前中國(guó)電影的一種發(fā)展趨勢(shì)

詹慶生

詹慶生：傳播學(xué)博士，解放軍藝術(shù)學(xué)院副教授，軍事文化傳播系軍旅影視制作教研室主任，主要從事影視藝術(shù)、影視產(chǎn)業(yè)研究，著有《欲望與禁忌——電影娛樂(lè)的社會(huì)控制》。

產(chǎn)業(yè)化背景下中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義精神的弱化

2014年中國(guó)電影年度票房已達(dá)到296億元，同比增長(zhǎng)36%。這一令人驚嘆的數(shù)據(jù)，正是十年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化改革狂飆突進(jìn)的縮影——年均超過(guò)30%的增速已使中國(guó)成為僅次于北美的世界第二大電影市場(chǎng)，引發(fā)全球矚目。票房的增長(zhǎng)以及相應(yīng)的國(guó)際市場(chǎng)影響力的擴(kuò)張，已成為電影產(chǎn)業(yè)化改革的重要合法性支撐。隨著市場(chǎng)的高速增長(zhǎng)，中國(guó)電影的經(jīng)濟(jì)屬性、商品屬性以及娛樂(lè)功能被前所未有地強(qiáng)化，也出現(xiàn)了內(nèi)容生產(chǎn)狹窄化、媒介功能單一化的另一面。尤其值得注意的是，百年中國(guó)電影悠久的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)在產(chǎn)業(yè)大潮的沖擊下已經(jīng)不斷被淡化。

從民國(guó)時(shí)期的《神女》《漁光曲》《一江春水向東流》《烏鴉與麻雀》等左翼電影，到建國(guó)后“十七年”時(shí)期的社會(huì)主義經(jīng)典電影，從新時(shí)期的《牧馬人》《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》《高山下的花環(huán)》，到上世紀(jì)90年代張藝謀《秋菊打官司》、黃建新《站直了，別趴下》《背靠背，臉對(duì)臉》等系列影片，現(xiàn)實(shí)主義一直是中國(guó)電影主導(dǎo)性的創(chuàng)作觀念之一，同時(shí)也是中國(guó)電影研究的主導(dǎo)范式之一。電影的“現(xiàn)實(shí)主義”主要是一種藝術(shù)觀念，涉及對(duì)于電影的媒介認(rèn)知和功能屬性的定位問(wèn)題。按照現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)觀，電影不僅是一種提供娛樂(lè)快感的工具，同時(shí)更是藝術(shù)家以實(shí)錄精神反映社會(huì)、觀照社會(huì)并進(jìn)而改造社會(huì)、推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的重要方式。

然而在新千年之后，隨著電影產(chǎn)業(yè)化改革的推進(jìn)、電影藝術(shù)觀念的嬗變，“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)曾經(jīng)在中國(guó)文化藝術(shù)史上影響深遠(yuǎn)的詞匯在電影生產(chǎn)、創(chuàng)作和研究中已變得越來(lái)越陌生，越來(lái)越弱化。在藝術(shù)觀念上，曾經(jīng)作為主導(dǎo)的啟蒙主義、理想主義的電影觀被功利主義、實(shí)用主義的電影觀取代，價(jià)值理性被工具理性所取代。由于產(chǎn)業(yè)突進(jìn)、票房激增以及隨之而來(lái)的名利誘惑，“票房”成了中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)最大的關(guān)鍵詞。它為整個(gè)電影行業(yè)帶來(lái)了巨大的動(dòng)力，造成了巨大的壓力，也形成了全行業(yè)的一種浮躁空氣。票房成為衡量一部影片、一個(gè)導(dǎo)演成功與否的唯一標(biāo)準(zhǔn)，也成為電影人最大的挑戰(zhàn)。一個(gè)不正常的現(xiàn)象是，電影導(dǎo)演、電影制片人開(kāi)始恥于、羞于談?wù)撍囆g(shù)，倒更愿意談?wù)撋虡I(yè)和票房。一個(gè)知名評(píng)論家在談?wù)摗饵S金時(shí)代》的票房失敗時(shí)奚落道：“管它什么模式，賺錢是硬道理。不賺錢的任何模式都是耍流氓！”

產(chǎn)業(yè)化大潮之后，類型化、商業(yè)化開(kāi)始成為電影生產(chǎn)中占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)的意識(shí)，相比上世紀(jì)八九十年代，不得不說(shuō)，中國(guó)電影的藝術(shù)探索、創(chuàng)新精神都有了較大幅度的下降。票房至上，娛樂(lè)至上，在這樣的藝術(shù)觀指導(dǎo)下，電影變成純粹的用于贏利的娛樂(lè)工具，娛樂(lè)價(jià)值變成終極價(jià)值，而社會(huì)價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值卻變成被嘲諷的對(duì)象。這種實(shí)用主義和功利主義傾向甚至也延伸到電影研究當(dāng)中，近些年來(lái)，電影類型研究、電影產(chǎn)業(yè)研究已成為主流的研究方向，成為顯學(xué)，而電影藝術(shù)研究、電影文化研究則成為冷門和邊緣。價(jià)值理性在實(shí)用理性、工具理性的全面沖擊下已不斷弱化。

娛樂(lè)是電影重要的功能，類型生產(chǎn)是電影產(chǎn)業(yè)的基礎(chǔ)，票房則是維系、推動(dòng)一個(gè)國(guó)家電影產(chǎn)業(yè)健康發(fā)展的關(guān)鍵，這些都毋庸置疑，然而，如果整個(gè)電影業(yè)都被商業(yè)和票房綁架，必定是不正常的現(xiàn)象。更為關(guān)鍵的是，在這樣的電影藝術(shù)觀、媒介功能觀的指引下，社會(huì)價(jià)值被放逐，中國(guó)電影的票房越來(lái)越高，與現(xiàn)實(shí)之間的距離卻越來(lái)越遠(yuǎn)，最后逐漸變成了現(xiàn)實(shí)的平行線。這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的遠(yuǎn)離在產(chǎn)業(yè)化十年中，主要有以下幾種表現(xiàn)：

其一，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的古裝大片潮。2002年，張藝謀古裝動(dòng)作大片《英雄》橫空出世，為剛剛起步的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化改革注入了信心和活力，具有重要的標(biāo)志性意義。但與此同時(shí)，本片也開(kāi)啟了持續(xù)至今的古裝片熱潮——從2002年的《英雄》《天下無(wú)雙》《河?xùn)|獅吼》開(kāi)始，2003年的《天地英雄》，2004年的《十面埋伏》，2005年的《無(wú)極》《神話》《七劍》，2006年的《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》《墨攻》，2007年的《投名狀》，2008、2009年的《赤壁》《三槍拍案驚奇》《畫(huà)皮》《功夫之王》《三國(guó)之見(jiàn)龍卸甲》《江山美人》，2010年的《狄仁杰之通天帝國(guó)》《趙氏孤兒》《大笑江湖》《大兵小將》《錦衣衛(wèi)》《劍雨》，2011年的《龍門飛甲》《白蛇傳說(shuō)》《畫(huà)壁》《武俠》《關(guān)云長(zhǎng)》《倩女幽魂》《鴻門宴傳奇》《戰(zhàn)國(guó)》《武林外傳》《最強(qiáng)喜事》，2012年的《畫(huà)皮2》《四大名捕》《銅雀臺(tái)》《王的盛宴》，直到2013年的《西游之降魔篇》《狄仁杰之神都龍王》《四大名捕2》《忠烈楊家將》等片，連續(xù)12年，每年都有古裝大片投入制作并占據(jù)年度票房榜的前列。根據(jù)筆者綜合統(tǒng)計(jì)，12年中合計(jì)36個(gè)三甲席位，古裝片竟據(jù)有21席，占比達(dá)到58%之高，而古裝片更有7年占據(jù)年度票房冠軍寶座。作為一種類型的古裝大片,其存在合理性本無(wú)可厚非，但具有如此持續(xù)性影響力的古裝片熱潮，放眼中外電影史上都是極其罕見(jiàn)的。這一熱潮，是市場(chǎng)現(xiàn)實(shí)需求、經(jīng)濟(jì)贏利驅(qū)動(dòng)、時(shí)代審美趣味、規(guī)避審查風(fēng)險(xiǎn)等綜合因素的產(chǎn)物。雖然古裝片的絕對(duì)比例并不高，但它們多為話題性強(qiáng)、影響力大的重磅炸彈影片，足以在觀眾心中造成強(qiáng)烈的印象，同時(shí)對(duì)于整個(gè)電影行業(yè)具有明顯的示范效應(yīng)和引領(lǐng)作用。

這些古裝大片在形式語(yǔ)言方面越來(lái)越極致化，追求華麗的影像、繁復(fù)的造型美感、震撼性的視聽(tīng)語(yǔ)言、奇觀化的觀賞效果，對(duì)觀眾的感官?zèng)_擊力已幾近極限，然而在另一方面，這些發(fā)生在遙遠(yuǎn)過(guò)往、歷史時(shí)空的虛擬故事，在其絢爛的外表下，或者充斥著抽象的人性主題、概念化的人物關(guān)系、造作的敘事動(dòng)機(jī)（如《英雄》《夜宴》《無(wú)極》《滿城盡帶黃金甲》《王的盛宴》等），或者將歷史變成戲說(shuō)娛樂(lè)的舞臺(tái)（如《白蛇傳說(shuō)》《畫(huà)壁》《戰(zhàn)國(guó)》《武林外傳》《三國(guó)之見(jiàn)龍卸甲》等），這使它們變成了一個(gè)個(gè)僅僅承載感官欲望，與當(dāng)下的時(shí)代心理、社會(huì)現(xiàn)實(shí)完全無(wú)關(guān)的空洞的能指，自閉式的自我循環(huán)。即使其中較為優(yōu)秀者（如《投名狀》《大兵小將》等），也因年代、主題等因素而與現(xiàn)實(shí)缺乏緊密的聯(lián)系。

其二，現(xiàn)實(shí)題材缺乏現(xiàn)實(shí)主義精神。盡管古裝題材影響力巨大，但單純從比例上看，現(xiàn)實(shí)題材仍然是中國(guó)電影的主體。[1]

然而須指出的是，現(xiàn)實(shí)題材影片并不等同于具備現(xiàn)實(shí)主義精神的現(xiàn)實(shí)主義影片。對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的精準(zhǔn)描繪，對(duì)時(shí)代精神的傳神把握，對(duì)于“影像－社會(huì)”“影響－干預(yù)”互動(dòng)關(guān)系的觀念認(rèn)同，是現(xiàn)實(shí)主義精神的核心，而批判現(xiàn)實(shí)主義更是直指社會(huì)現(xiàn)實(shí)的種種問(wèn)題、矛盾、弊端，期望通過(guò)影像媒介的傳播，促進(jìn)相關(guān)社會(huì)問(wèn)題、矛盾和弊端的解決，借此推動(dòng)社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步。

然而，回顧十年中國(guó)電影的發(fā)展，我們不得不承認(rèn)，絕大多數(shù)的現(xiàn)實(shí)題材影片，無(wú)論是《脫軌時(shí)代》《過(guò)界男女》《百變愛(ài)人》《我的男男男男朋友》等都市愛(ài)情片，《夜半梳頭》《閃魂》《筆仙驚魂》等驚悚片，或是《快樂(lè)到家》《一路順瘋》《愛(ài)愛(ài)囧事》《越來(lái)越好之村晚》等喜劇片，不論是都市題材還是鄉(xiāng)村題材，這些影片往往基于某種膚淺的印象，對(duì)于社會(huì)的再現(xiàn)與表現(xiàn)是浮泛、浮夸、表面的，它們不是在描述世界的真實(shí)，反而是在堆砌甚至偽飾虛假的現(xiàn)實(shí)表象。

以《小時(shí)代》為例，盡管片名就貼上了“時(shí)代”的標(biāo)簽，但事實(shí)上本片與時(shí)代并無(wú)多少關(guān)系，與其說(shuō)它是時(shí)代敘事，不如說(shuō)是一個(gè)真空的超現(xiàn)實(shí)童話。奢華的宿舍，從不上課卻全職上班的大學(xué)生，概念化的人物形象，那些草草編織的職場(chǎng)故事同樣超越現(xiàn)實(shí)，嚴(yán)重缺乏生活邏輯。片中充斥著類似中學(xué)生筆記的人生格言，那些看似深刻卻似是而非的雋語(yǔ)，浪漫詩(shī)意華美，然而空洞虛浮，那些“友誼”“夢(mèng)想”“努力”“奮斗”等字眼，不過(guò)是用以偽飾情感的添加劑。對(duì)于這部與現(xiàn)實(shí)無(wú)涉的超現(xiàn)實(shí)童話而言，“時(shí)代”不過(guò)只是一個(gè)美麗的標(biāo)簽，是漂浮在空中的眩目的泡沫，里面投射的不過(guò)是虛浮的幻影。

《小時(shí)代》引起爭(zhēng)議的焦點(diǎn)并不在于其現(xiàn)實(shí)邏輯，而是其內(nèi)在的價(jià)值觀：對(duì)于物質(zhì)和金錢的無(wú)節(jié)制的夸飾、炫耀，以及面對(duì)它們時(shí)時(shí)發(fā)自心底的由衷艷羨和傾慕態(tài)度。單價(jià)數(shù)千元的杯子和雨傘、昂貴奢侈的品牌時(shí)裝、巨大奢華的豪宅、蓋在“連棵樹(shù)都不能隨便移動(dòng)的市中心”的絢爛玻璃別墅……影片用拜物教式的眼神，夸飾的鏡頭語(yǔ)言一一撫摸著它們，引發(fā)觀眾群體的視覺(jué)、心靈的震撼洗禮。

《小時(shí)代》的支持者常常辯解，認(rèn)為對(duì)于物質(zhì)的追求不過(guò)是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)表現(xiàn)。這種觀點(diǎn)看起來(lái)有理，卻忽略了一點(diǎn)：對(duì)于財(cái)富的所有合乎法律的追求都是合理的，表達(dá)對(duì)于財(cái)富的渴望甚至艷羨本身并沒(méi)有錯(cuò)，但對(duì)于財(cái)富的無(wú)節(jié)制炫耀與夸飾在社會(huì)主流文化價(jià)值觀中卻并非是正面的，而這一點(diǎn)對(duì)于作為大眾文化的電影藝術(shù)更是一個(gè)大忌。金錢與財(cái)富應(yīng)當(dāng)受到的價(jià)值貶抑，是電影價(jià)值觀中具有強(qiáng)大慣性的“文化政治”，這種慣性即使在身處資本主義世界的好萊塢電影中也是絕對(duì)的主流。所以，當(dāng)《小時(shí)代》帶著對(duì)金錢和物質(zhì)的無(wú)節(jié)制渴望和夸耀出現(xiàn)在大銀幕時(shí)，它所引起的負(fù)面文化價(jià)值可想而知。而影片中這種不可扼制的物質(zhì)主義傾向，是這個(gè)曾長(zhǎng)期處于匱乏狀態(tài)的國(guó)度在遭遇突然的物質(zhì)大爆發(fā)之后的產(chǎn)物。它所引起的“價(jià)值觀焦慮”，也是這個(gè)快速發(fā)展、多元價(jià)值相互沖突的變動(dòng)時(shí)代所必然帶來(lái)的文化癥候。所以，與其說(shuō)《小時(shí)代》反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，不如說(shuō)它本身的文化癥候才是這個(gè)社會(huì)的縮影。

除了《小時(shí)代》，一些打著類型片旗號(hào)的影片，如以當(dāng)下為背景的犯罪片《富春山居圖》，其故事邏輯的混亂、人物形象的造作和單薄、現(xiàn)實(shí)背景的空洞和虛假，都到了令人發(fā)指的地步。《小時(shí)代》與《富春山居圖》等影片或許只是當(dāng)前中國(guó)電影中的極端案例，卻也因此鮮明地暴露出當(dāng)前現(xiàn)實(shí)題材影片的共同弊?。核鼈兇蠖嗯F(xiàn)實(shí)的外衣，卻與真正的現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)。

新千年以來(lái)的中國(guó)社會(huì)，經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，綜合國(guó)力激增，然而貧富分化、道德危機(jī)、價(jià)值真空等社會(huì)問(wèn)題也同時(shí)顯現(xiàn)。隨著互聯(lián)網(wǎng)尤其是移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)達(dá)，資訊傳播的速度、深廣度也達(dá)到了空前的程度。各種震撼性的令人驚心動(dòng)魄的社會(huì)新聞、時(shí)政新聞、財(cái)經(jīng)新聞、軍事新聞等每時(shí)每刻被推送到每一部手機(jī)上、電腦上，激發(fā)著民眾的喜怒哀樂(lè)。然而，這些原本應(yīng)是電影絕佳創(chuàng)作素材的內(nèi)容，卻尷尬地在中國(guó)電影中缺席了。十年來(lái)，能夠關(guān)注現(xiàn)實(shí)、反映現(xiàn)實(shí)并引起社會(huì)強(qiáng)烈反響的現(xiàn)實(shí)主義影片，數(shù)量極為有限。

經(jīng)典電影理論有將電影比作“鏡”“夢(mèng)”“窗”的譬喻，但十年來(lái)的大多數(shù)中國(guó)電影，它們既沒(méi)有成為足以映照自我、發(fā)現(xiàn)自我之“鏡”，也沒(méi)能提供美輪美奐的“夢(mèng)”，更沒(méi)有成為透視社會(huì)的“窗”。這些影片與社會(huì)現(xiàn)實(shí)成了兩條平行線，沒(méi)有真正的交集，前者不過(guò)是后者虛幻的投影而已。真正具備現(xiàn)實(shí)主義精神的影片，對(duì)現(xiàn)實(shí)不美化，不浮夸，不偽飾，不遮掩。真實(shí)并不總是讓人愉悅，可能充滿刺痛感，卻可以令人警醒，然而在產(chǎn)業(yè)化十年的大多數(shù)時(shí)間里，大多數(shù)影片的社會(huì)功能、審美功能乃至教育功能都已逐漸弱化甚至喪失，只剩下較低層次的無(wú)關(guān)痛癢、遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的逃避主義的娛樂(lè)。這就是為什么我們的影片絕大多數(shù)都是現(xiàn)實(shí)題材，觀眾卻仍然感覺(jué)反映現(xiàn)實(shí)的影片如此稀少的根本原因。

中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化十年，在產(chǎn)業(yè)層面成就卓著、有目共睹，但另一方面，在內(nèi)容生產(chǎn)上缺乏探索創(chuàng)新精神，缺乏與現(xiàn)實(shí)之間的緊密聯(lián)系與互動(dòng)，這也是不容回避的事實(shí)。但值得注意的是，近幾年來(lái)，這種傾向開(kāi)始出現(xiàn)了扭轉(zhuǎn)的跡象，一些具有現(xiàn)實(shí)主義精神的影片開(kāi)始出現(xiàn)，這使中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)在某種程度上開(kāi)始得以復(fù)蘇。

中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義精神的回歸

縱觀產(chǎn)業(yè)化改革十年以來(lái)的發(fā)展，不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作經(jīng)歷了一個(gè)從“地下”到“地上”，從獨(dú)立、邊緣走向主流、中心，從小制作、小影響走向大制作、大影響的發(fā)展軌跡。產(chǎn)業(yè)化改革之前，一些更具現(xiàn)實(shí)主義精神尤其是批判現(xiàn)實(shí)主義精神的影片，大多以體制外的獨(dú)立制作形態(tài)存在，如《小武》《站臺(tái)》《盲井》《北京雜種》《東宮西宮》《兒子》《冬春的日子》《危情少女》《蘇州河》《安陽(yáng)嬰兒》《日日夜夜》等等，但在產(chǎn)業(yè)化改革之后，隨著制片門檻的降低，中國(guó)電影的行政管理也在一定程度上趨向?qū)捤?，賈樟柯、李楊、王小帥、張?jiān)?、婁燁、王超等?dú)立導(dǎo)演也隨之浮出水面，開(kāi)始拍攝體制內(nèi)的影片，而他們的這些體制內(nèi)作品，如賈樟柯的《世界》《三峽好人》《二十四城記》、李楊的《盲山》、王小帥的《青紅》等等，大多堅(jiān)持了導(dǎo)演們此前一貫的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

產(chǎn)業(yè)化十年前期，電影市場(chǎng)對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格電影的反應(yīng)并不熱烈。賈樟柯的《世界》《三峽好人》票房都只有二三百萬(wàn)，哪怕后者摘得威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，王小帥的《青紅》在戛納獲獎(jiǎng)，國(guó)內(nèi)票房也僅有300萬(wàn)。但是，近兩年來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格影片的市場(chǎng)表現(xiàn)逐漸擺脫了此前的低迷，一再給人以驚喜?！队^音山》《桃姐》票房均過(guò)7000萬(wàn)，《二次曝光》《白日焰火》票房超過(guò)1億，《歸來(lái)》《親愛(ài)的》都接近3億票房。這些影片不僅獲得了此前難以想象的高回報(bào)，也引發(fā)了社會(huì)的高度關(guān)注，尤其值得注意的是，這些影片都不再是處于地下?tīng)顟B(tài)、文化邊緣的獨(dú)立制作、小眾化影片，而是主流商業(yè)院線中的主流制作，這也說(shuō)明了為何近兩年來(lái)觀眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格影片的接受程度越來(lái)越高，其社會(huì)影響力也越來(lái)越大。

此外，現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的導(dǎo)演群體也在不斷擴(kuò)張，除了從獨(dú)立制作陣營(yíng)走出來(lái)的導(dǎo)演群體，一些曾經(jīng)轉(zhuǎn)向風(fēng)格化大片的導(dǎo)演如張藝謀也開(kāi)始再度嘗試現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格（《歸來(lái)》），甚至自香港北上的導(dǎo)演如陳可辛也接連拍攝出被廣泛認(rèn)為“接地氣”的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格作品或具備現(xiàn)實(shí)主義因素的作品，如《中國(guó)合伙人》《親愛(ài)的》。

近兩年來(lái)，中國(guó)電影已經(jīng)到了轉(zhuǎn)折性的時(shí)刻。2011年，小成本都市愛(ài)情片《失戀33天》的異軍突起成為一個(gè)標(biāo)志性事件，此后三年以來(lái)，現(xiàn)實(shí)題材中小成本影片開(kāi)始整體崛起，而大片尤其是古裝大片開(kāi)始走向式微。2011年古裝片有14部之多，但此后便急劇下降，每年都僅有4部左右，2014年，票房前十名中只有1部古裝片，票房前50位中古裝片竟僅有4席，這是12年來(lái)的第一次，充分說(shuō)明古裝片在市場(chǎng)格局中的地位已經(jīng)開(kāi)始發(fā)生變化?？梢灶A(yù)計(jì)，作為一種類型的古裝片仍會(huì)存在，但其長(zhǎng)期獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的局面應(yīng)該不會(huì)再現(xiàn)了。

中國(guó)影壇已進(jìn)入到一個(gè)“改朝換代”的新時(shí)期，馮（小剛）張（藝謀）陳（凱歌）等大導(dǎo)演的影響力仍在，但較之此前已有明顯下降，一批新生代青年導(dǎo)演，甚至包括跨界導(dǎo)演如趙薇、徐崢、韓寒、郭敬明、鄧超等，都獲得了票房的巨大成功。值得注意的是，這些影片未必都是現(xiàn)實(shí)主義作品，但確乎都是現(xiàn)實(shí)題材，它們與互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的新生代觀眾有著天然的血緣親近性。這樣一個(gè)大的轉(zhuǎn)折，預(yù)示著未來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作將會(huì)有一個(gè)良好的基礎(chǔ)。

總的來(lái)看，十年間的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格電影從數(shù)量、比例上看，并未占據(jù)主導(dǎo)地位，而且以目前的發(fā)展來(lái)看，或許還難稱之為思潮，但至少可以肯定的是，現(xiàn)在已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)了向現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)復(fù)歸的跡象。這些作品，不論是獨(dú)立制作還是主流商業(yè)院線作品，綜合來(lái)看在內(nèi)容上至少有以下幾種主要的傾向或特點(diǎn)：

其一，以影像記錄中國(guó)社會(huì)的發(fā)展變遷，如《中國(guó)合伙人》《唐山大地震》《鋼的琴》《二十四城記》《三峽好人》等等。這些影片大都有較大的時(shí)間跨度，通過(guò)個(gè)體在不同時(shí)代、新舊時(shí)期的對(duì)比，管中窺豹、以點(diǎn)帶面地展現(xiàn)國(guó)家和社會(huì)的巨大歷史變遷?！吨袊?guó)合伙人》以“新東方”幾個(gè)創(chuàng)始人為故事原型，通過(guò)個(gè)體的成長(zhǎng)和發(fā)展，折射出改革開(kāi)放三十年的發(fā)展變化，雖然片中帶著稍顯偏狹的民族主義情緒，也打上了鮮明的商業(yè)化烙印，但影片的確細(xì)膩地展現(xiàn)了這群年輕人在這三十年中經(jīng)歷的挫折、夢(mèng)想、野心和成就。它是一部青春的成長(zhǎng)史，也是這個(gè)國(guó)家的發(fā)展史。影片之所以能夠在市場(chǎng)上獲得巨大成功，是因?yàn)樗l(fā)了曾經(jīng)歷這一過(guò)程的一代人的強(qiáng)烈共鳴。這樣既有強(qiáng)烈的歷史感，又與現(xiàn)實(shí)有著緊密聯(lián)系的作品在這十年中是極少見(jiàn)的?！朵摰那佟贰抖某怯洝芬粸橄矂?、一為紀(jì)錄式電影，都再現(xiàn)了舊體制以及機(jī)械工業(yè)文明在新時(shí)代的失落，以及附著在這一體制及文明當(dāng)中的萬(wàn)千個(gè)體遭遇的悲劇式命運(yùn)。他們將一生交給一個(gè)野心勃勃的夢(mèng)想，卻沒(méi)想到以一個(gè)鐵灰色的慘烈結(jié)局告終。他們被甩下了一輛老舊過(guò)時(shí)的蒸汽列車，卻再無(wú)力登上新時(shí)代疾馳的高速列車。這兩部影片都飽含著歷史的滄桑感和巨大的悲劇意識(shí)，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的動(dòng)人力量。《三峽好人》的表層結(jié)構(gòu)是妻子尋找丈夫，丈夫?qū)ふ移拮?，但其深層結(jié)構(gòu)卻是為三峽地區(qū)乃至為這個(gè)時(shí)代、這個(gè)國(guó)家的人、物、事留下一段影像的記憶——在它們被大水湮沒(méi)、被時(shí)間遺忘之前。同樣，《唐山大地震》聚焦一家人因大地震在幾十年間的離合悲歡，同樣折射了一個(gè)國(guó)家的滄桑巨變。這些跨越時(shí)光的影片，大多借助那些時(shí)代性的建筑、服飾、日用品、陳設(shè)、歌曲、歷史事件等等，營(yíng)造出強(qiáng)烈的懷舊氣息，喚醒激發(fā)觀眾對(duì)于過(guò)往的記憶，以及對(duì)于時(shí)代變遷的感慨。歷史與現(xiàn)實(shí)在作品中相遇，創(chuàng)造出其他作品所沒(méi)有的時(shí)間厚度和歷史份量。

其二，為大時(shí)代下普通人的情感和生命留影。卑微的個(gè)體往往被宏大歷史敘事忽略和遺忘，而這些具有現(xiàn)實(shí)主義精神的影片，則記錄下了他們平凡生命的點(diǎn)滴，卑微的幸福，以及苦痛憂傷。被城管收走了狗的老二，一心要將狗找回來(lái)（《卡拉是條狗》）；在世界之窗打工的打工仔與打工妹，看遍了全世界的風(fēng)景，卻依然過(guò)不好自己的人生（《世界》）；倔強(qiáng)要強(qiáng)的扁擔(dān)女李寶莉，如何因?yàn)樽约旱膫€(gè)性，毀了他人，也毀了自己的生活（《萬(wàn)箭穿心》）；處于社會(huì)最底層的善良憨厚的看車人老杜，在即將迎來(lái)幸福的時(shí)刻，卻又無(wú)奈地被一步步推向一個(gè)悲劇性的結(jié)局（《看車人的七月》）；牧區(qū)女人圖雅頂著各種流言蜚語(yǔ)，提出再嫁的條件是必須帶上癱瘓的丈夫，好容易遇到了能接受這個(gè)條件的男人，新舊兩任丈夫卻在婚宴上打了起來(lái)（《圖雅的婚事》）；鄉(xiāng)村孤獨(dú)的老人，為了避免被火化，讓懵懂的孫兒孫女將自己埋葬（《告訴他們，我乘白鶴去了》）；西北荒涼的黃土高原，一個(gè)男人與母女四人在數(shù)十年間剪不斷理還亂的情感糾葛（《美姐》）；鄉(xiāng)村的老光棍們，有著他們尋開(kāi)心的方式，卻也有著難以言說(shuō)和排解的性苦悶（《光棍兒》）；一個(gè)父親想盡一切辦法拯救身患自閉癥的兒子（《海洋天堂》），一群老人，想要在生命的最后時(shí)刻，實(shí)現(xiàn)一個(gè)卑微的夢(mèng)想（《飛越老人院》）……這些影片雖然都是體制內(nèi)的制作，但卻延續(xù)了《小武》《媽媽》等獨(dú)立制作的精神品格，拒絕與商業(yè)妥協(xié)，直面人生的瑣屑與創(chuàng)痛，飽含深切的同情和感同身受的體諒，為那些普通的生命作傳，洋溢著現(xiàn)實(shí)主義與人道主義的光輝。其實(shí)歸根到底，現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該是一種人道主義。

其三，批判現(xiàn)實(shí)主義的鋒芒。現(xiàn)實(shí)主義精神不僅是一種實(shí)錄精神，同時(shí)更是一種反思意識(shí)和批判精神。雖然在商業(yè)大潮的裹挾之下，中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義精神的確出現(xiàn)了嚴(yán)重的退化，但它并沒(méi)有完全喪失，仍然或明或隱堅(jiān)韌地存在著。毫無(wú)疑問(wèn)，在當(dāng)前的中國(guó)，社會(huì)批判較之寄情娛樂(lè)，受到的外部控制相對(duì)嚴(yán)格，于是一些影片采用了某種機(jī)智的迂回策略。即使在一些商業(yè)類型片中，也不難發(fā)現(xiàn)對(duì)于當(dāng)前社會(huì)問(wèn)題的投影。比如作為一部黑色喜劇，《瘋狂的石頭》往往容易讓人忽略它深藏其中的社會(huì)價(jià)值，在笑聲背后，本片實(shí)際上觸及了大量敏感的社會(huì)現(xiàn)象與社會(huì)問(wèn)題，如國(guó)企破產(chǎn)、工人下崗、權(quán)力腐敗、貧富懸殊、拜金主義、物質(zhì)迷狂、性焦慮、犯罪頻發(fā)、詐騙橫行、道德滑坡、假冒偽劣、誠(chéng)信缺失等等，其內(nèi)容之豐富幾乎可以稱為“中國(guó)社會(huì)學(xué)大全”，但影片的策略在于，對(duì)于所有社會(huì)問(wèn)題皆點(diǎn)到為止，用表層的喜劇效果掩蓋種種復(fù)雜社會(huì)問(wèn)題的內(nèi)在沉重性，令觀眾能夠從中讀出背后的潛在意味。采用類似策略的還包括喜劇《人在囧途》《手機(jī)》等等。而在寧浩的《無(wú)人區(qū)》中，在那個(gè)“幾無(wú)好人”的西部絕域，人性的黑暗與傾軋，仍然是殘酷社會(huì)的一個(gè)絕妙隱喻，不能不說(shuō)這部黑色電影是包含著批判現(xiàn)實(shí)主義氣息的。

另外一些電影并未采取這樣的“迂回戰(zhàn)術(shù)”，而是選擇了直截了當(dāng)?shù)姆此己团袘B(tài)度。《天狗》抨擊了鄉(xiāng)村盜伐濫伐林木的問(wèn)題，《可可西里》揭示了觸目驚心的西部盜獵藏羚羊的現(xiàn)實(shí)，《我是植物人》聚焦醫(yī)藥行業(yè)的制假販假黑幕，《最愛(ài)》描繪了鄉(xiāng)村艾滋病蔓延的慘狀，《碧羅雪山》表現(xiàn)了族群生存與環(huán)境保護(hù)之間的兩難，《光榮的憤怒》揭露了鄉(xiāng)村社會(huì)中權(quán)力與惡勢(shì)力勾結(jié)后對(duì)百姓的欺凌，《人山人海》展現(xiàn)了公安司法的軟弱與無(wú)力，《天注定》中民間的暴力與反抗如此驚心動(dòng)魄……在這些影片中，近兩年的兩部作品《白日焰火》與《親愛(ài)的》尤其突出?！栋兹昭婊稹分v述了一個(gè)峰回路轉(zhuǎn)的犯罪故事，直到影片最后，觀眾才會(huì)發(fā)現(xiàn)它最終揭示的是因社會(huì)底層女性被污辱被損害而造成的連環(huán)式悲劇。與影片陰冷的整體色調(diào)一致的是其蒼涼的主題：當(dāng)社會(huì)問(wèn)題與人性的陰暗面相結(jié)合時(shí)，這個(gè)世界就陷入了荒誕的失控狀態(tài)。相比之下，影片《親愛(ài)的》將電影的社會(huì)功能發(fā)揮到了極致。影片直面偷盜、販賣兒童這一持續(xù)多年的嚴(yán)重社會(huì)問(wèn)題，卻在常規(guī)尋子故事結(jié)束的地方開(kāi)啟了后一段敘事：非法收養(yǎng)孩子的家庭，同樣也失去了孩子。當(dāng)影片主角從楊文君（黃渤飾）夫婦轉(zhuǎn)換為李紅琴（趙薇飾）時(shí)，這種雙重?cái)⑹滦纬傻膶?duì)照和沖突的戲劇性結(jié)構(gòu)，將影片的悲劇性、反思性、批判性進(jìn)一步強(qiáng)化了。而黃渤尋子過(guò)程中一再被詐騙甚至劫掠的段落具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感，幾乎令人感到絕望，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的揭示和批判意義。片中一再展現(xiàn)城中村線網(wǎng)密布、相互纏繞的景觀，它所隱喻的，正是當(dāng)前中國(guó)錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。值得注意的是，《親愛(ài)的》公映后產(chǎn)生的廣泛社會(huì)影響，直接引發(fā)公安部對(duì)片中“失蹤兒童24小時(shí)才能立案”的澄清，推動(dòng)了失蹤立案制度的落實(shí)。通過(guò)電影來(lái)干預(yù)和改變社會(huì)，這恰是現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的初衷。

其四，現(xiàn)實(shí)主義題材與手法的突破。盡管近年來(lái)中國(guó)電影的內(nèi)容管理已經(jīng)越來(lái)越趨向?qū)捤?，但?dāng)前電影創(chuàng)作仍存在某些表現(xiàn)禁區(qū)也是事實(shí)。但值得肯定的是，也有影片勇于挑戰(zhàn)敏感題材，開(kāi)拓了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的新領(lǐng)域。2014年張藝謀的影片《歸來(lái)》便是這樣的例子。這部根據(jù)嚴(yán)歌苓小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》改編的作品，出于可以理解的原因，將一部史詩(shī)般的知識(shí)分子受難史進(jìn)行了大幅度改動(dòng)，在交待故事緣起之后，直接略去了中間漫長(zhǎng)的受難過(guò)程，轉(zhuǎn)而講述“歸來(lái)”之后面臨的無(wú)法治愈的創(chuàng)傷。由此，一部慘痛的知識(shí)分子受難史變成了一篇歌頌夫妻相濡以沫、情感永恒的溫情散文。對(duì)于許多觀眾來(lái)說(shuō)，這一“從史詩(shī)到散文”、從“批判到歌頌”的轉(zhuǎn)換或許難以接受，但是，頌歌其實(shí)只是表象，因?yàn)閯?chuàng)傷當(dāng)中必然已經(jīng)隱含著歷史的反思甚至批判。在“文革”題材已經(jīng)逐漸變得敏感的今天，《歸來(lái)》表現(xiàn)了相當(dāng)?shù)挠職?。其?shí)，所謂“禁區(qū)”有時(shí)需要有人嘗試、接近、觸碰，即使在最微妙的地帶仍然有可以表現(xiàn)的空間，《歸來(lái)》便證明了這一點(diǎn)。

近十年的電影創(chuàng)作，從藝術(shù)創(chuàng)新的角度來(lái)看或許并不令人樂(lè)觀，但是也有部分作品做出了積極的探索，比如《斗?！贰稓⑸芬约啊禜ello!樹(shù)先生》等等。以后者為例，影片是當(dāng)代題材中極為罕見(jiàn)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品：樹(shù)先生曾經(jīng)歷慘痛的家庭變故，在鄉(xiāng)村里地位卑微，被權(quán)勢(shì)者肆意侮辱輕賤，某天竟然神奇地掌握了未卜先知的特異功能，從此改變了自己的命運(yùn)。然而影片結(jié)尾時(shí)暗示的是，這一切不過(guò)是他的臆想，只有在幻想當(dāng)中，生活才可能是美好的、有希望的。這個(gè)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的故事傳達(dá)的是一個(gè)極度悲傷和悲觀的主題：底層社會(huì)的被剝奪感、絕望感和荒誕感。樹(shù)先生是一個(gè)個(gè)體，卻是一個(gè)階層的隱喻。在關(guān)于當(dāng)下的電影創(chuàng)作中，或許再?zèng)]有比本片更深刻，也更絕望的了。它或許消極，卻深刻地揭示了當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的一種面貌。對(duì)于一部現(xiàn)實(shí)主義作品來(lái)說(shuō)，能夠真實(shí)深刻地反映社會(huì)的深層結(jié)構(gòu)及社會(huì)心理，這就是它的價(jià)值。

結(jié)語(yǔ)

對(duì)于提升中國(guó)影視文化的軟實(shí)力而言，歸根到底仍是要通過(guò)提升創(chuàng)作的品質(zhì)來(lái)說(shuō)話，如果僅僅停留在低劣的娛樂(lè)產(chǎn)品的層面，再高深的電影理論、再積極的產(chǎn)業(yè)政策、再高明的傳播策略，都不可能達(dá)到提升國(guó)家文化軟實(shí)力的作用。近幾年來(lái)，中國(guó)電影在國(guó)內(nèi)票房飆升的同時(shí)，在國(guó)際電影節(jié)以及對(duì)外傳播上的表現(xiàn)卻出現(xiàn)了急劇的下滑，這正是票房至上、娛樂(lè)至上、商業(yè)至上，而忽視藝術(shù)水準(zhǔn)的必然結(jié)果。

中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化十年，經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)被快速遠(yuǎn)離，又逐漸緩慢復(fù)歸的過(guò)程。作為一種電影藝術(shù)觀念的現(xiàn)實(shí)主義是世界性的。當(dāng)中國(guó)觀眾震驚于根據(jù)真實(shí)事件改編的韓國(guó)電影《素媛》的現(xiàn)實(shí)沖擊力，津津樂(lè)道于韓國(guó)因?yàn)殡娪啊度蹱t》而制定“熔爐法”，《辯護(hù)人》推動(dòng)電影人物原型在33年后洗清冤屈等電影文化事件時(shí)，這些被稱為FACTION（FACT+FICTION，即根據(jù)真實(shí)事件改編的虛構(gòu)電影）的“改變國(guó)家的電影”一再提醒人們，電影不僅是賺取票房的贏利工具，也不僅是“鏡”“窗”“夢(mèng)”，它還可以是一把錘子，一把斧頭，可以用來(lái)改造社會(huì)。電影不僅有其娛樂(lè)功能，同時(shí)還可以承載推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步、維系公平正義的責(zé)任和理想，而這樣的觀念在中國(guó)，自電影產(chǎn)業(yè)化改革以來(lái)已經(jīng)變得越來(lái)越遙遠(yuǎn)，越來(lái)越陌生了。

幸運(yùn)的是，不管是前幾年的《三峽好人》《圖雅的婚事》，還是近兩年來(lái)的《鋼的琴》《萬(wàn)箭穿心》《白日焰火》《天注定》《歸來(lái)》《親愛(ài)的》等影片，我們已經(jīng)可以看到中國(guó)電影加速向現(xiàn)實(shí)主義回歸的趨勢(shì)。十年以來(lái)，這些具有現(xiàn)實(shí)主義精神品格的影片為中國(guó)觀眾，也為世界觀眾展現(xiàn)了更為鮮活和真實(shí)的中國(guó)圖景，通過(guò)那些普通人的故事，塑造著或冷峻、或溫暖的中國(guó)形象。其實(shí)，國(guó)家形象是立體、豐富和多元的，只有陽(yáng)面沒(méi)有陰面的國(guó)家形象是扁平的，也是不存在，不真實(shí)的。同時(shí)，塑造國(guó)家形象應(yīng)是一種結(jié)果，而不應(yīng)是藝術(shù)創(chuàng)作的目的或初衷。講述動(dòng)人的故事，塑造真實(shí)的人物，展現(xiàn)豐富的社會(huì)生活，挖掘人性和社會(huì)的深刻內(nèi)涵，這些才是電影藝術(shù)的根本任務(wù)。

注釋：

[1]以2002－2012十年間內(nèi)地與香港合拍片為例，古裝片僅占18.6%，晚清民國(guó)的近現(xiàn)代題材約占8.3%，其他都是各類型的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)題材影片。參見(jiàn)詹慶生：《產(chǎn)業(yè)化十年中國(guó)電影合拍片發(fā)展備忘（2002-2012）》，載《當(dāng)代電影》2013年第2期。