□胡大雷

（廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 桂林 541004）

六朝韻律建構(gòu)與詩的文化自覺
——兼論對當(dāng)代詩歌韻律建構(gòu)的啟示

□胡大雷

（廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 桂林 541004）

人類生活之初，詩追隨音樂、舞蹈的韻律并與其共同構(gòu)成人類的藝術(shù)活動，詩作為“以聲為用”的一份子為文學(xué)奠立了在文明社會中的地位；自漢代起，以語言文字的“言志”、“緣情”高度凝練、集中地反映社會生活，雖然詩以其韻律保持著與音樂的關(guān)系，但已使文學(xué)脫離附庸于音樂、舞蹈的地位而“以義為用”，成為獨(dú)立的文化門類。其三，“以義為用”的詩尋求韻律之路，自漢魏至“永明體”、至唐初，經(jīng)歷數(shù)百年，格律詩定型，完成了以嚴(yán)格的韻律完善自身，以韻律這一與其他文學(xué)樣式不同的形式特征而獨(dú)立。其四，自中唐開始?xì)v經(jīng)宋、元、明、清，不斷有反韻律傾向，乃至顛覆韻律，白話詩出現(xiàn)，舊詩的韻律系統(tǒng)被打破，詩處在要不要韻律、怎樣進(jìn)行韻律建構(gòu)的重要關(guān)口，新時代下詩的韻律重新建構(gòu)，也是文學(xué)將要接受的磨難或磨練之一。

以聲為用；以義為用；韻律；白話詩

詩的文化自覺，是指詩對于文化發(fā)展的某種責(zé)任與擔(dān)當(dāng)；古代社會論詩，絕不就事論事、就詩論詩，而往往是聯(lián)系詩的文化身份而論的，如《毛詩序》曰：

詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情發(fā)于聲，聲成文謂之音。治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗。[1]

從《毛詩序》所說可知，詩的文化身份有二：一是由詩的產(chǎn)生而促發(fā)其他藝術(shù)形式如歌、舞的產(chǎn)生，三者共同構(gòu)成文化形態(tài)；二是由詩為主導(dǎo)的文化形態(tài)發(fā)生社會作用而具有應(yīng)用價值。上述二者的連接點(diǎn)為“情發(fā)于聲，聲成文謂之音”，詩由此而促發(fā)歌、舞的產(chǎn)生；詩也由此發(fā)揮社會作用。這“情發(fā)于聲，聲成文謂之音”是什么東西，實(shí)際上就是詩的韻律。因此我們說，韻律與詩的文化自覺關(guān)系極大：一是詩的“以聲為用”，詩的自身韻律建構(gòu)，詩從自身情感抒發(fā)的需要出發(fā)，不斷地探求就是不斷地破壞舊有形式包括破壞舊有韻律形式的過程。建構(gòu)與破壞及其相互間的糾纏，使得詩始終如一對韻律有著某種焦慮或亢奮，詩就在這種焦慮或亢奮中繼續(xù)前行。二是詩怎樣把生命的律動、節(jié)奏結(jié)合進(jìn)入文化之中，其“以聲為用”——韻律建構(gòu)怎樣帶動文化事業(yè)的發(fā)展。以下探討這兩個問題

一、詩追隨韻律而興起與“以聲為用”

我們先來探討詩的產(chǎn)生。

第一，詩與音樂、舞蹈三位一體。音樂、舞蹈，二者都是以身體為語言、以聲音為語言作“心智交流”。內(nèi)心有所需求，肢體響應(yīng)有所行動，發(fā)出聲音，行動、聲音的節(jié)奏的第一個模擬對象就是人自身內(nèi)部的律動、節(jié)奏，如心跳、步伐、連續(xù)的發(fā)聲等。音樂、舞蹈的節(jié)奏乃至韻律最早出自人自身。《呂氏春秋?古樂》講音樂、舞蹈、詩的三位一體：

昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰達(dá)帝功，七曰依地德，八曰總?cè)f物之極。[2]

當(dāng)我們講三位一體時，詩顯然是最后起者，詩是追隨音樂、舞蹈的節(jié)奏與韻律而形成的。音樂、舞蹈是在人的有節(jié)奏、韻律意味的勞動、發(fā)聲相配合下的生成的，詩追隨音樂、舞蹈而生成，當(dāng)然更是在人的有節(jié)奏、韻律意味的動作、發(fā)聲相配合下生成的。

第二，歌是伴隨勞動、娛樂、儀式等身體的肢體行動節(jié)奏、韻律產(chǎn)生。如：

今夫舉大木者，前呼“邪許”，后亦應(yīng)之，此舉重勸力之歌也。[3]

歌與節(jié)奏的關(guān)系，古書上多有記載，如：歌與“舂”（舂杵），《漢書?外戚傳》：

戚夫人舂且歌曰：“子為王，母為虜，終日舂薄幕，常與死為伍！相離三千里，當(dāng)誰使告女？”[4]

歌（謳）與“筑”（夯土），《左傳?宣公二年》：

宋城，華元為植，巡功。城者謳曰：“睅其目，皤其腹，棄甲而復(fù)。于思于思，棄甲復(fù)來?！盵5]

歌與“挽”（走步），崔豹《古今注》曰：

《薤露》《蒿里》，泣喪歌也。本出田橫門人，橫自殺，門人傷之，為作悲歌。言人命奄忽，如薤上之露，易晞滅也。亦謂人死魂魄歸于蒿里。至漢武帝時，李延年分為二曲，《薤露》送王公貴人，《蒿里》送士大夫庶人。使挽柩者歌之，亦謂之挽歌。[6]

歌與“澣（浣）”，《樂府詩集》卷六十：

《風(fēng)俗通》曰：“百里奚為秦相，堂上樂作，所賃澣婦自言知音，因援琴撫弦而歌。問之，乃其故妻，還為夫婦也。”[7]

第三，歌的音樂是經(jīng)過節(jié)制的。劉師培從另一個角度談詩歌的后起，其云：

上古之時，先有語言，后有文字。有聲音，然后有點(diǎn)畫；有謠諺，然后有詩歌。謠諺二體，皆為韻語?！爸{”訓(xùn)“徒歌”，歌者永言之謂也。蓋古人作詩，循天籟之自然，有音無字，故起源亦甚古。觀《列子》所載，有堯時謠，孟子之告齊王，首引夏謠，而《韓非子》《六反篇》或引古謠，或引先圣謠，足徵謠諺之作先于詩歌。[8]

他稱是先有謠諺后有詩歌的，前者是口說，后者是歌唱；那么，這個歌唱是經(jīng)過“聲成文，謂之音”的階段的。劉永濟(jì)曰：

鄭玄《詩譜序》：“詩之興也，諒不于上皇之世。大庭軒轅，逮于高辛，其時有亡載籍，亦蔑云焉?！笨追f達(dá)《正義》曰：“大庭，神農(nóng)之別號，大庭軒轅疑其有詩者。大庭以還，漸有樂器。樂器之音，逐人為辭。則是為詩之漸，故疑有之也?！庇衷唬骸叭粍t上古之時，徒有謳歌吟呼?？v令士鼓葦蘥，必?zé)o文字雅頌之聲。故伏羲作瑟，女媧笙簧及蕢桴士鼓，必不因詩詠?！比绱藙t時雖有樂，容或無詩。鄭疑大庭有詩者，正據(jù)后世漸文，故疑有爾，未必以士鼓葦蘥遂為有詩。若然，《詩序》云：“情動于中而形于言，言之不足乃永歌嗟嘆。聲成文，謂之音?！笔怯稍娔藶闃氛?。此據(jù)后代之詩，因詩為樂。其上古之樂，必不如此。鄭說既疑大庭有詩，則書契之前已有詩矣。[9]

“書契之前已有詩”者，為“謳歌吟呼”；“樂器之音，逐人為辭”者，為詩，即所謂詩之合樂。詩之誕生，由樂器的節(jié)制，其韻律應(yīng)該是較為固定的；而歌的韻律，則有較多的隨意性，然亦延續(xù)。

第四，一來當(dāng)我們說歌或詩的起源有追隨音樂、舞蹈的節(jié)奏與韻律而生成時，那么討論此三者表達(dá)的意義，就應(yīng)該是音樂、舞蹈的意義在前，而歌或詩的意義在后。二來“樂”是明確經(jīng)過節(jié)制的。因此，詩一開始“以聲為用”。歷史上確實(shí)是這樣，如著名的季札觀樂，《左傳?襄公二十九年》載，“吳公子札來聘”，“請觀于周樂。使工為之歌《周南》、《召南》，曰：‘美哉！始基之矣，猶未也。然勤而不怨矣?！币韵露际菫榧驹案琛倍驹Q“美哉”等，[10]杜預(yù)《注》曰：“美其聲?！笨追f達(dá)《正義》曰：“先儒以為季札所言，觀其詩辭而知，故杜顯而異之。季札所云‘美哉’者，皆美其聲也?！盵11]稱季札是“美其聲”，是以“聽聲”為主的，當(dāng)然也要“聽歌辭”，即劉勰所說“季札觀樂，不直聽聲而已”[12]。在這種“以聲為用”的階段，詩依附于音樂，也就是詩作為文體來說并未獨(dú)立；而樂是獨(dú)立的、自主的，所以季札是“美其聲”。其他如《荀子?樂論》“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心”[13]，《周禮?大司樂》“以樂語教國子”，[14]應(yīng)該都是就“聲”而言的。非但詩作為文體來說并未獨(dú)立，而且詩依附于“樂”，其韻律也是依附于“樂”的。

二、詩的文體獨(dú)立與韻律

當(dāng)我們說“文學(xué)的自覺”時，往往提到曹丕的時代，即文學(xué)就是文學(xué)，“不必寓教訓(xùn)”[15]；當(dāng)說音樂、舞蹈、詩三位一體，詩是依附于前二者時，詩作為文體并未獨(dú)立?！睹娦颉匪f“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”的情況，只有在文體獨(dú)立后才能出現(xiàn)，而確實(shí)在《毛詩序》的時代，詩正在脫離“樂”而實(shí)現(xiàn)文體獨(dú)立，這就是詩脫離“樂”的進(jìn)程。

其表現(xiàn)之一，即由“以聲為用”到“以義為用”。春秋時代外交流行賦詩言志，諸侯士大夫常在各種社交場合，請樂工或自己朗誦、配樂吟唱《詩經(jīng)》，借以表明自己的立場、觀點(diǎn)和感情。主要是“以義為用”，或不用“聲”，即便是用“聲”，“聲”也是配角。到戰(zhàn)國時代著述引詩，《詩經(jīng)》被引之詩已脫離“聲”，完全是“以義為用”；著述引詩，完全是供閱讀的詩。

當(dāng)詩“以義為用”時，詩就在觀念走出了獨(dú)立的第一步。漢時諸類文章中所述的“歌”，完全是供閱讀的詩，就完全是“以義為用”的，如楊惲曰：

家本秦也，能為秦聲。婦，趙女也，雅善鼓瑟。奴婢歌者數(shù)人，酒后耳熱，仰天拊缶而呼烏烏。其詩曰：“田彼南山，蕪穢不治，種一頃豆，落而為其。人生行樂耳，須富貴何時！”是日也，拂衣而喜，奮袖低卬，頓足起舞，誠淫荒無度，不知其不可也。[16]

本是“拊缶而呼烏烏”的“歌”，寫在書中則稱為“詩”，因?yàn)樽x者讀到的是文字，而沒有提到歌曲。又如“不歌而誦”的賦，其中之詩，也是只供“誦”而不入樂的。班固《兩都賦》載：

主人之辭未終，西都賓矍然失容，逡巡降階，惵然意下，捧手欲辭。主人曰：復(fù)位。今將子以五篇之詩。賓既卒業(yè)，乃稱曰：美哉乎斯詩！義正乎楊雄，事實(shí)乎相如，匪唯主人之好學(xué)，蓋乃遭遇乎斯時也。小子狂簡，不知所裁，既聞?wù)?，請終身而誦之?！保ㄔ娐裕17]

這樣的作品才可以稱“誦之”。而到漢末，賦末所系有號稱“歌”，也是不入樂的，如趙壹《刺世疾邪賦》的末尾：

有秦客者，乃為詩曰：“河清不可俟，人命不可延。順風(fēng)激靡草，富貴者稱賢。文籍雖滿腹，不如一囊錢。伊優(yōu)北堂上，抗臟倚門邊?！濒斏劥宿o，系而作歌曰：“勢家多所宜，咳唾自成珠。被褐懷金玉，蘭蕙化為芻。賢者雖獨(dú)悟，所困在群愚。且各守爾分，勿復(fù)空馳驅(qū)。哀哉復(fù)哀哉，此是命矣夫！”[18]

又如先作詩，再配樂，就是詩的“以義為用”才予以入樂的。具體的例子如：

以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌。[19]

是時上方興天地諸祠，欲造樂，令司馬相如等作詩頌。延年輒承意弦歌所造詩，為之新聲曲。[20]

（漢武帝）為作詩曰：“是邪，非邪？立而望之，偏何姍姍其來遲！”令樂府諸音家弦歌之。[21]

這些都是先有獨(dú)立的詩，后再配樂。

以后的樂府詩作，也有不依樂曲而作者，如劉勰《文心雕龍?樂府》所說“子建士衡，咸有佳篇，并無詔伶人，故事謝絲管，俗稱乖調(diào)，蓋未思也”。[22]

詩歌脫離音樂而獨(dú)立，但詩歌還是有韻律的，如陸機(jī)《文賦》所云：

其會意也尚巧，其遣言也貴妍。暨音聲之迭代，若五色之相宣。[23]

所謂“音韻天成”階段，此即沈約《謝靈運(yùn)傳論》所說：

至于先士茂制，諷高歷賞，子建函京之作，仲宣霸岸之篇，子荊零雨之章，正長朔風(fēng)之句，并直舉胸情，非傍詩史，正以音律調(diào)韻，取高前式。自《騷》人以來，而此秘未睹。至于高言妙句，音韻天成，皆暗與理合，匪由思至。張、蔡、曹、王，曾無先覺，潘、陸、謝、顏，去之彌遠(yuǎn)。[24]

稱優(yōu)秀詩歌“正以音律調(diào)韻，取高前式”。劉勰《文心雕龍?聲律》：

又詩人綜韻，率多清切，《楚辭》辭楚，故訛韻實(shí)繁。及張華論韻，謂士衡多楚，《文賦》亦稱取足不易，可謂銜靈均之聲馀，失黃鐘之正響也。凡切韻之動，勢若轉(zhuǎn)圜；訛音之作，甚于枘方。免乎枘方，則無大過矣。練才洞鑒，剖字鉆響，識疏闊略，隨音所遇，若長風(fēng)之過籟，南郭之吹竽耳。古之佩玉，左宮右徵，以節(jié)其步，聲不失序。音以律文，其可忽哉！[25]

也談到詩歌聲律的運(yùn)用。

詩歌的這些聲律的運(yùn)用，非取自音樂，鐘嶸《詩品序》即說：

古曰詩頌，皆被之金竹，故非調(diào)五音，無以諧會。若“置酒高堂上”、“明月照高樓”，為韻之首。故三祖之詞，文或不工，而韻入歌唱，此重音韻之義也，與世之言宮商異矣。今既不被管弦，亦何取于聲律邪？[26]

他認(rèn)為樂府詩要以樂曲的韻律，詩“不被管弦”，不用樂曲的韻律；雖然這是從反對詩歌的人工音韻而言，但說出了一個事實(shí)。

三、詩完善自身的歷程：人為格律的制定

格律詩至唐代定型，但經(jīng)過了整個六朝的奠定基礎(chǔ)，這是一個漫長的過程，有以下幾個因素。

第一，格律原理、原則的確立。詩在脫離樂曲后，詩人與詩歌理論家認(rèn)為，是僅有自然韻律是不夠的，詩應(yīng)該制定出自己的韻律。陸機(jī)《文賦》所說的“暨音聲之迭代，若五色之相宣”成為制定韻律的基本點(diǎn)，這個理論表述表明其韻律建構(gòu)的路徑是：第一，詩的韻律是由各種（若五色）“音聲”組成的，非單一化的；第二，所謂“迭代”，其韻律是循環(huán)往復(fù)的。注意到陸機(jī)是當(dāng)時有名的詩人，《詩品》稱其曰：

其源出于陳思。才高詞贍，舉體華美。氣少于公幹，文劣于仲宣。尚規(guī)矩，不貴綺錯，有傷直致之奇。然其咀嚼英華，厭飫膏澤，文章之淵泉也。張公嘆其大才，信矣！[27]

他的創(chuàng)作對對其提出理論應(yīng)該有重大影響，所謂“舉體華美”、“咀嚼英華，厭飫膏澤”、“大才”就含有其追求韻律是意味，而“尚規(guī)矩”則有指定規(guī)則的意味。魏晉南北朝詩人在韻律方面的努力，不脫上述二者。

其次，美好傳說與接收外來影響。在魏晉時多有對韻律美好的吟誦的企羨的故事流傳，如《異苑》載：

陳思王曹植字子建，嘗登魚山，臨東阿，忽聞巖岫有誦經(jīng)聲，清通深亮，連谷流響，肅然有靈氣，不覺斂衽祗敬，便有終焉之志，即效而則之。今之梵唱，皆植依擬所造。一云：陳思王游山，忽聞空里誦經(jīng)聲，清遠(yuǎn)遒亮，解音者則而寫之，為神仙聲。道士效之，作步虛聲也。[28]

又如《世說新語?言語》載“道壹道人好整飾音辭”。[29]于是就有稱說韻律是接受外來的影響、效仿“誦經(jīng)聲”而形成的。假如說曹植時代對誦經(jīng)聲的“效而則之”及“道士效之，作步虛聲也”只是傳說而已，那么，《高僧傳?釋僧辯傳》所載就是歷史的真實(shí)：

永明七年二月十九日，司徒竟陵文宣王夢于佛前詠維摩一契，同聲發(fā)而覺，即起至佛堂中，還如夢中法，更詠古維摩一契，便覺聲韻流好，有工恒日。明旦即集京師善聲沙門龍光、普知、新安、道興、多寶、慧忍、天保、超勝及僧辯等，集第作聲。[30]

南齊竟陵王蕭子良就因?yàn)閴糁械蔫笠粢髟?，便召集審音定聲，想讓這種“聲韻流好”有法可依。本來，佛法由音聲而宣說，故稱“聲教”，所謂“聲教開合，化道可知”，[31]即教由聲說，故云聲教。對“聲韻流好”的企羨進(jìn)化為有法可依的審音定聲。于是或有認(rèn)為，從佛教轉(zhuǎn)讀梵文拼音，而到沈約四聲說的創(chuàng)立，是合乎邏輯的過程。。陳寅恪《四聲三問》，則認(rèn)為平、上、去“實(shí)依據(jù)及摹擬中國當(dāng)日轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之三聲”歸納得來。

其三，一批先知先覺者，他們天生的對聲律有著特殊的感覺，對韻律有天賦，如范曄就自稱“性別宮商，識清濁，斯自然也”，“言之皆有實(shí)證。非為空談”。[32]鐘嶸所稱聲律創(chuàng)始那些人，“王元長創(chuàng)其首，謝朓、沈約揚(yáng)其波。三賢或貴公子孫，幼有文辯”[33]，那是一批從小就受到良好教育的人。

其四，詩人與理論家有意識的總結(jié)規(guī)律，制定創(chuàng)作規(guī)則，團(tuán)體的、集體的力量?！坝烂黧w”的構(gòu)成：

永明末，盛為文章。吳興沈約、陳郡謝朓、瑯邪王融以氣類相推轂。汝南周颙善識聲韻。約等文皆用宮商，以平、上、去、入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為“永明體”。[34]

“以氣類相推轂”者以沈約為著，他提倡聲律，他官居顯貴，是文壇實(shí)際的核心人物，他每每獎掖詩人，這既是做文壇領(lǐng)袖為推進(jìn)文壇繁榮所應(yīng)盡的職責(zé)，又是他有意識地推行“永明體”的努力。他說謝朓的詩是“二百年來無此詩也”，[35]他對何遜說：“吾每讀卿詩，一日三復(fù)，猶不能已”，[36]劉顯“嘗為《上朝詩》，沈約見而美之，命工書人題之于郊居宅壁”，[37]謝舉“嘗贈沈約詩，為約稱賞”，[38]“沈約每見（王）筠文咨磋”，稱之“晚來名家無先筠者”，稱之“后來獨(dú)步”，[39]何思澄“為《游廬山》，沈約見之，大相稱賞，自以為弗逮。約郊居宅新構(gòu)閣齋，因命工書人題此詩于壁”，[40]“沈約嘗見（吳）均文，頗相稱賞”，[41]劉孺“恒與游宴賦詩，大為（沈）約所嗟賞”，[42]王籍，“嘗于沈約坐賦得《詠燭》，甚為約賞”，[43]這些人都可能成為聲律說的響應(yīng)者。又如沈約對劉勰的賞識，劉勰《文心雕龍》“既成，未為時流所稱。勰欲取定于沈約，無由自達(dá)，乃負(fù)書候約于車前，狀若貨鬻者。約取讀，大重之，謂深得文理，常陳諸幾案”，[44]這樣，《文心雕龍》才推賞開來。而《文心雕龍》有《聲律》曰：

凡聲有飛沉，響有雙疊。雙聲隔字而每舛，迭韻雜句而必睽；沉則響發(fā)而斷，飛則聲飏不還，并轆轤交往，逆鱗相比，迕其際會，則往蹇來連，其為疾病，亦文家之吃也。[45]

其六，學(xué)術(shù)討論的影響。古代音韻之學(xué)，孫炎《爾雅音義》創(chuàng)立反切；李登《聲類》以宮、商、角、徵、羽分韻，為日后“永明體”詩的四聲運(yùn)用與律詩奠立了基礎(chǔ)。而在“永明體”后與律詩定格前，多有韻律的學(xué)術(shù)討論。如關(guān)于聲律對偶的著作大量出現(xiàn)，日本和尚遍照金剛《文鏡秘府論序》稱：“沈侯、劉善之后，王、皎、崔、元之前，盛談四聲，爭吐病犯，黃卷溢篋，緗帙滿車”；又稱自己“閱諸家格式等，勘彼同異，卷軸雖多，要樞則少，名異義同，繁穢尤甚。余癖難療，即事刀筆，削其重復(fù)，存其單號，總有一十五種類：謂《聲譜》，《調(diào)聲》，《八種韻》，《四聲論》，《十七勢》，《十四例》，《六義》，《十體》，《八階》，《六志》，《二十九種對》，《文三十種病累》，《十種疾》，《論文意》，《論對屬》等是也?！盵46]又一大型類書成批刊行，虞世南《北堂書鈔》、歐陽詢《藝文類聚》、徐堅《初學(xué)記》等，載有大量的韻律與對仗的例子。

其七，在爭論中生成，鐘嶸《詩品序》批評聲律論說：

昔曹、劉殆文章之圣，陸、謝為體貳之才，銳精研思，千百年中，而不聞宮商之辨，四聲之論?；蛑^前達(dá)偶然不見，豈其然乎？嘗試言之：古曰詩頌，皆被之金竹，故非調(diào)五音，無以諧會。若‘置酒高堂上’、‘明月照高樓’，為韻之首。故三祖之詞，文或不工，而韻入歌唱，此重音韻之義也，與世之言宮商異矣。今既不被管弦，亦何取于聲律邪？[47]

又稱其“士流景慕，務(wù)為精密。襞積細(xì)微，專相陵架。故使文多拘忌，傷其真美。余謂文制本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調(diào)利，斯為足矣?！盵48]陸厥也有書給沈約討韻音律，對其在《宋書?謝靈運(yùn)傳論》中的某些觀點(diǎn)提出異議，稱其“近于誣乎”，結(jié)論就是不必追求統(tǒng)一，所謂“一人之思，遲速天懸；一家之文，工拙壤隔。何獨(dú)宮商律呂，必責(zé)其如一邪？”。[49]沈約回答，稱為什么前人對韻律不那么關(guān)心時，有“此蓋曲折聲韻之巧無當(dāng)于訓(xùn)義，非圣哲立言之所急也”云云，[50]于是又回到當(dāng)詩脫離“以聲為用”回到“以義為用”，回到詩的獨(dú)立所產(chǎn)生的影響力。

其八，社會風(fēng)氣。劉師培論“士崇講論，而語悉成章也”時曰：

自晉代人士均擅清言，用是言語、文章雖分為二途，而口出成章，悉饒詞藻。晉、宋之際，宗炳之倫，承其流風(fēng)，兼以施以講學(xué)。宋則謝靈運(yùn)、瞻之屬，并以才辯辭義相高，王惠精言清理。齊承宋緒，華辯益昌?！洱R書》稱張緒言精理奧，見宗一時，吐納風(fēng)流，聽者皆忘饑疲；又稱周颙音辭辨麗，辭韻如流，太學(xué)諸生慕其風(fēng)，爭事華辨；又謂張融言辭辯捷，周颙彌為清綺，劉繪音采不贍，麗雅有風(fēng)則。迄于梁代，世主尤崇講學(xué)，國學(xué)諸生，惟以辨論儒玄為務(wù)，或發(fā)題申難，往復(fù)循環(huán)，具詳《南史》各傳。用是講論之詞，自成條貫。[51]

那時已經(jīng)在社會形成了講求聲律的風(fēng)氣。

其九，規(guī)則的形成。沈約《謝靈運(yùn)傳論》就稱，此種規(guī)則是：

夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。[52]

其韻律建構(gòu)的道路，在陸機(jī)“音聲之迭代，若五色之相宣”的基礎(chǔ)上更明確“盡殊”、“悉異”，這是講詞語、句子韻律的相反、相對；又加上詞語、句子韻律的相反、相對是為了“八音協(xié)暢”。至唐代，《新唐書?文藝傳》載：

魏建安后迄江左，詩律屢變，至沈約、庾信，以音韻相婉附，屬對精密。及之問、沈佺期，又加靡麗，回忌聲病，約句準(zhǔn)篇，如錦繡成文，學(xué)者宗之，號為“沈宋”。[53]

這就是律詩。

我們看到，“永明體”、律詩的形成，動用了所有可以利用的資源，即：音樂、外語、佛教誦經(jīng)、語言學(xué)研究成果、詩人創(chuàng)作實(shí)踐、個性天賦、文學(xué)集團(tuán)支持、哲學(xué)理論（一正一反）、類書、理論專著，等。上述關(guān)于“永明體”、律詩形成的歷史邏輯的論述，實(shí)際上說的就是其形成的合理、合法、合情的問題。

首先，為詩制定韻律規(guī)則的合法性問題。鐘嶸認(rèn)為“今既不被管弦，亦何取于聲律”，即為詩制定韻律規(guī)則不具合法性；而沈約認(rèn)為漢魏以來詩歌“音律調(diào)韻，取高前式”是有規(guī)律可尋的。

其次，為詩所制定的規(guī)則，其本身合不合理？這就是以四聲來協(xié)調(diào)自陸機(jī)《文賦》以來就提倡的“暨音聲之迭代，若五色之相宣”。

第三，為詩所制定的規(guī)則，是否合情？即人們喜歡不喜好？能不能遵不遵守規(guī)則？所謂平、上、去、入，則余病未能；蜂腰、鶴膝，“閭里已具”，《史通?雜說》所謂“自梁室云季，雕蟲道長。平頭上尾，尤忌于時；對語麗辭，盛行于俗。始自江外，被于洛中”，[54]已經(jīng)在社會上流傳開來。

四、反韻律傾向與當(dāng)代詩歌韻律的構(gòu)建

中國古代格律詩定型以來所面臨的種種挑戰(zhàn)及其應(yīng)對，對現(xiàn)當(dāng)代新詩的韻律構(gòu)建提供著某些借鑒、有著某些啟示。

其一，自唐以來，新詩體的誕生往往要有韻律建構(gòu)。如詞，盛唐文人所寫的曲子詞基本上都是整齊的五言、七言形式，個別為長短句。到中唐，文人開始認(rèn)真地倚聲填詞。元和年間后，文人填詞逐漸增多，詞正式成為一體。 蘇軾之前，音樂是詞的生命，音樂的特性重于文學(xué)的特性，因此協(xié)律合樂是填詞的首要條件。蘇軾第一次使詞從重樂的框框中擺脫出來，使詞與音樂初步分離，使詞首先成為一種文學(xué)體裁，而不僅僅是音樂的附庸，從而使詞在文學(xué)史上有了獨(dú)立存在的地位。韻律的不同運(yùn)用促進(jìn)新的文學(xué)形式的出現(xiàn)，詞、曲等。

其二，但自唐以來，詩歌又面臨著反韻律或破壞韻律的挑戰(zhàn)。如韓愈，就刻意破壞詩的外在形式的規(guī)范整齊、節(jié)奏和諧、句式工穩(wěn)，他常常把散文、駢賦的句法引進(jìn)詩歌，使詩句可長可短、跌宕跳躍、變化多端，如《南山詩》連用五十多個“或”和“若”，如“或連若相從，或蹙若相斗，或妥若弭伏，或竦若驚雊”，《忽忽》、《寄盧仝》、《誰氏子》等，大量運(yùn)用散文的虛詞，使詩的節(jié)奏發(fā)生了曲折變化，或有人稱它“雖健美富贍，然終不是詩”。[55]

此后以白話文挑戰(zhàn)文言文的韻律，漸成主流。如元曲以口語式的白話文為襯字，在曲牌所規(guī)定的格式之外另外加字，以補(bǔ)充正字的語意，使內(nèi)容更加完整充實(shí)，語言更加周密豐富或生動，或者使字句與音樂旋律更加貼合。曲于是在遵守格律的前提下，有更大的靈活性，行文造字更為自由，不受格律的束縛；如關(guān)漢卿的南呂《黃鐘尾》“我正是個蒸不熟煮不爛炒不爆錘不碎打不破響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆”之類，“響”字前的部分即為襯字。

其三，唐時王梵志作白話詩，但清人編《全唐詩》，就把它排除在外，不視其為詩。事隔千馀年，黃遵憲又積極提倡白話詩體，他在詩創(chuàng)作上引俗話入詩，其1868年(同治7年)寫的新詩，提出“我手寫我口，古豈能拘牽？即今流俗語，我若登簡編，五千年后人，驚為古爛斑！”[56]

白話時代迫使詩歌做出回應(yīng)，舊詩的韻律已完全不適應(yīng)歷史轉(zhuǎn)折形成的巨大沖動下產(chǎn)生的新詩。由提倡白話詩的創(chuàng)作實(shí)踐，到胡適雖說要充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然音節(jié)，但他提出廢除舊詩韻律問題，所謂“不拘格律”。以后詩人們認(rèn)為，以白話文、口語化為詩歌的語言載體，還是要有格式，要有韻律。聞一多開創(chuàng)了現(xiàn)代格律詩的新詩流派，提出了更甚于古代格律詩的要求，就是著名的“三美”音樂美是指詩歌從聽覺方面來說表現(xiàn)的美，繪畫美是指詩歌的詞匯應(yīng)該盡力去表現(xiàn)顏色，表現(xiàn)一幅幅色彩濃郁的畫面，建筑美指詩歌每節(jié)之間應(yīng)該有外形的勻稱。何其芳《關(guān)于寫詩和讀詩》、《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》主張建立現(xiàn)代格律詩，對詩的頓和押韻提出自己的見解。

自胡適1920年出版《嘗試集》，至今已近百年，新詩的韻律還沒有一個定位。心靈表達(dá)，需要一個獨(dú)立的、自足自律的韻律體系，因?yàn)檫@是生命對韻律的需求、文學(xué)對韻律的需求。社會需要規(guī)則，詩歌作為一種與聲韻相輔相成的藝術(shù)作品，也需要聲韻規(guī)則，詩歌創(chuàng)作遵守規(guī)則成為詩人的內(nèi)在需要。雖然詩人更看重的是個體的主體性、語言的獨(dú)創(chuàng)性，但這一切需要一個平臺、一個地平線、一個秩序，讓人們可以明白地衡量出詩人的主體性、獨(dú)創(chuàng)性到底是什么！

劉師培《中國中古文學(xué)史講義》論云：

物成而麗，交錯發(fā)形；分動而明，剛?cè)崤邢螅涸谖飪L然，文亦猶之。惟是 欲通曝，纮埏實(shí)同；偶類齊音，中邦臻極。何則?準(zhǔn)聲署字，修短揆均，字必單音，所施斯適。遠(yuǎn)國異人，書違頡、誦，翰藻弗殊，侔均斯遜。是則音泮輊軒，象昭明兩，比物丑類，泯跡從齊，切響浮聲，引同協(xié)異，乃禹域所獨(dú)然，殊方所未有也。[57]

此所謂“明儷文律詩為諸夏所獨(dú)有；今與外域文學(xué)競長，惟資斯體”。當(dāng)代詩歌的韻律構(gòu)建，當(dāng)然應(yīng)該汲取中國的文字特點(diǎn)，當(dāng)然也應(yīng)該奠基在吟誦的基礎(chǔ)上。從古代看，韻律構(gòu)建本來就在反韻律的爭辯中形成，而且在定位后又不斷受到反韻律的挑戰(zhàn)，但新的詩體就是在如此的挑戰(zhàn)、應(yīng)戰(zhàn)中形成期格律的。新詩可以走散文詩的路子，但不是惟一；但新詩選擇韻律，構(gòu)建韻律，所要走過的路會更加漫長，與永明體調(diào)動大量的資源比照，現(xiàn)在可以調(diào)動哪些資源？與永明體比照佛教梵語的特點(diǎn)，現(xiàn)在也有西方詩的借鑒，如人們已經(jīng)借鑒過的歐洲十四行詩；也有“當(dāng)代藝術(shù)”的比照，在摒棄寫實(shí)性的同時制立韻律規(guī)則？新型傳播媒體，比如網(wǎng)絡(luò)對詩的韻律會有什么影響？等。

當(dāng)我們看到，從漢魏詩到永明體有數(shù)百年，從永明體到律詩又經(jīng)歷了二百年，那么對新詩韻律的形成就不必多有焦慮，讓新詩去自然而然的發(fā)展吧！讓詩人們?nèi)プ龈鞣N各樣的嘗試吧！讓讀者們以各種各樣的腔調(diào)去吟誦詩歌把！而有一條是肯定的，即新詩韻律規(guī)則的形成，是建立在汲取社會多方面的資源基礎(chǔ)上，也是要靠詩人、理論家、讀者孜孜不倦的實(shí)踐的。 ■

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[57]陳引馳編校.劉師培中古文學(xué)論集[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1997：3.

【責(zé)任編輯 吳慶豐】

On the Construction of Poems’ Rhythm in Feudal Dynasties and Poem’s Cultural Consciousness--- Also on the Enlightenment for Rhythm Construction of Contemporary Poetry

HU Da-lei
(College of Liberal Arts, Guangxi Normal University, Guilin, Guangxi 541004)

In the early life of human beings, affected by the rhythm of music and dance, poetry, together with music and dance, constitutes the art of human activities. As a member of rhythm’s family, poems contribute to literature’s status in civilized society. Since Han dynasty, although poems still had relations with music because of its rhythm, as language’s function of conveying aspirations and expressing emotions were highly compacted to reflect social life centrally, literature had been breaking away from the class of music or dance; it relies on the usages of meaning and became an independent category of culture. Poems which rely on the usages of meaning seek to obey the rule of using rhythm. From Han’s “Yong Ming Style” period to the early Tang Dynasty, the shape of metrical poetry has been finalized; it perfected itself by with strict rhythm and differed from other literary stylesthrough its special form of rhythm. Since mid-Tang Dynasty, going through Song, Yuan, Ming and Qing, there had been constant anti-rhythm tendencies. At that time, free verse poem appeared and the rhythm system of old style poems was broken. It came to a critical time to decide whether to abandon poems’ rhythm or not and how to carry out the construction of rhythm. In the new era, the reconstruction of poem’s rhythm will be one of the difficulties for literature to face.

relying on voices; relying on meanings; rhythm; free verse poem

I207.227

A

1004-4671（2015）03-0002-08

2015-02-26

胡大雷（1950～），浙江寧海人，廣西師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。研究方向：中古文學(xué)研究、文體學(xué)研究、桂學(xué)研究。