文 閆愛(ài)華

欲望話語(yǔ)中的攝影藝術(shù)

文 閆愛(ài)華

精神分析研究成果對(duì)攝影藝術(shù)研究有著深刻影響。克里斯蒂安·麥茨認(rèn)為，攝影不僅是死亡的象征和隱喻，而且與欲望話語(yǔ)有關(guān)。他通過(guò)對(duì)電影和攝影的比較發(fā)現(xiàn)，電影是作為活動(dòng)的戀物癖的一種有效的激發(fā)力量，而攝影是人們欲望的直接對(duì)象。特別是在當(dāng)今商業(yè)意識(shí)形態(tài)操控下的廣告攝影逐漸成為人們戀物的對(duì)象，有時(shí)甚至遮蔽了商品真正的使用價(jià)值。

欲望話語(yǔ)；攝影；戀物

精神分析理論在20世紀(jì)的風(fēng)靡影響到了攝影藝術(shù)研究領(lǐng)域。維克多·伯金的《攝影、幻想、功能》（Photography，Phantasy， Function）一文就借鑒了弗洛伊德的理論。在維克多·伯金看來(lái)，攝影作為一種觀看行為，表面上看是漫不經(jīng)心的，但實(shí)際上卻是帶有戀物情結(jié)的，觀看也是同意識(shí)形態(tài)相連接的行為，照片的本質(zhì)就是戀物（fetish）。而克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）更是將攝影作為戀物的對(duì)象和電影激發(fā)戀物癖的機(jī)制相區(qū)別。在對(duì)攝影話語(yǔ)進(jìn)行分析的時(shí)候，還需要考慮攝影與欲望的關(guān)系。攝影表征在建構(gòu)意義的時(shí)候，往往還要受制于欲望的法則。作為一種觀看行為的攝影是人們欲望的投射，作為觀看對(duì)象的照片又是人們戀物的對(duì)象。

《攝影與物戀》（Photography and Fetish，1985年）一文是精神分析方法研究攝影的范例。從攝影和電影的差異入手來(lái)討論它們各自與戀物和戀物癖①Fetish和fetishism 是馬克思和弗洛伊德都使用的重要術(shù)語(yǔ)。馬克思是在社會(huì)領(lǐng)域使用這一組概念，一般譯為“拜物”和“拜物教”；而弗洛伊德是在精神分析的意義上來(lái)使用的，一般譯為“戀物”和“戀物癖”。麥茨是在精神分析意義上使用這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)的，因而應(yīng)理解為戀物（迷戀之物）和戀物癖。的關(guān)系的。麥茨首先分析了電影與攝影的三個(gè)差異。一是語(yǔ)匯不同。攝影語(yǔ)匯比電影語(yǔ)匯小得多。攝影語(yǔ)匯沒(méi)有持續(xù)性，它依賴(lài)的其實(shí)是觀者，觀者主宰觀看行為；而電影的時(shí)間長(zhǎng)度是由攝制者先行決定，觀看行為由攝制者預(yù)先規(guī)劃。彼得·沃倫在《火與冰》一文中曾對(duì)攝影與電影的這種時(shí)間性上的差異進(jìn)行了概括，在他看來(lái)，攝影中的時(shí)間是“自由重寫(xiě)的時(shí)間”，而電影中的時(shí)間是“被賦予的閱讀時(shí)間”。在麥茨看來(lái)，如果說(shuō)電影是“想象的能指”的話，攝影則更多是關(guān)于現(xiàn)實(shí)的能指。攝影更適合作為戀物的對(duì)象。二是社會(huì)用途不同。電影和攝影都有很多用途，麥茨這里所說(shuō)的是首要合法用途。電影被視為集體性?shī)蕵?lè)或藝術(shù)，攝影主要是在真實(shí)生活領(lǐng)域，私人生活和家庭生活?！巴ǔ＃瑪z影首先是一種紀(jì)念品。它取代了肖像畫(huà)，這得感謝真正的肖像所需要的常曝光時(shí)間以來(lái)的歷史轉(zhuǎn)換。當(dāng)電影的社會(huì)接受主要地定位于類(lèi)似于表演一類(lèi)的東西或想象性的指涉物時(shí)，現(xiàn)實(shí)的指涉物則被認(rèn)為是攝影的主導(dǎo)方面?！雹冢鄯ǎ菘死锼沟侔病湸模骸稊z影與物戀》，見(jiàn)吳瓊編譯：《上帝的眼睛：攝影的哲學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年，第80頁(yè)。原文發(fā)表于《十月》雜志。Christian Metz，Photography and Fetish，October，Vol.34， Autumn，1985，pp.81-90。三是各自能指的物理特性不同。電影是運(yùn)動(dòng)的和有聲的，而攝影是靜止的和無(wú)聲的。電影與攝影這三個(gè)方面的差異成為麥茨討論問(wèn)題的起點(diǎn)。

攝影的靜止和無(wú)聲的特點(diǎn)使得攝影成為死亡的象征和隱喻。與羅蘭·巴特、蘇珊·桑塔格、杜博斯等其他許多理論家一樣，麥茨也注意到攝影與死亡之間的關(guān)系。在他看來(lái)，攝影經(jīng)常和死亡聯(lián)系在一起在于三個(gè)方面的原因：首先，攝影經(jīng)常被作為保存對(duì)那些不在世的親人記憶的一種方式；其次，攝影讓活著的人體驗(yàn)到死亡的過(guò)程；再次，拍照行為本身與死亡過(guò)程是類(lèi)似的。

在我看來(lái)，這里涉及對(duì)死亡的三種不同理解，根據(jù)這三種不同的理解，攝影都扮演著重要的角色。第一種理解是將死亡視為逝去的人，在此情況下，作為記憶手段的照片往往能勾起人們對(duì)逝去的親人的懷戀，這是毋庸贅言的。第二種理解是將死亡理解為一個(gè)過(guò)程。生命的過(guò)程實(shí)際上是與死亡相伴隨的。死亡不是發(fā)生在一瞬間，而是每時(shí)每刻都在發(fā)生著。麥茨引用杜博斯的話，“攝影是一面鏡子，比任何現(xiàn)實(shí)的鏡子都更可信，在那里，我們見(jiàn)證我們自己的成長(zhǎng)，見(jiàn)證我們的每一年。實(shí)際的鏡子是伴隨我們穿越時(shí)間，深思熟慮地和不可靠地，它隨我們而改變，因而我們?cè)谀抢镲@不出變化?！雹俣挪┧梗骸墩摂z影》，轉(zhuǎn)引自吳瓊編譯：《上帝的眼睛：攝影的哲學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年，第89頁(yè)。在時(shí)間的河流中，我們有限的生命時(shí)間在慢慢逝去。攝影似乎見(jiàn)證著這種變化和時(shí)間的流逝。照片所記錄的都只能是逝去的時(shí)間。第三種理解方式是將死亡視為一個(gè)瞬間的行為，那么拍照（特別是快照）本身與死亡是相似的。在麥茨看來(lái)，拍照行為本身就是“誘騙客體逃離一個(gè)世界而進(jìn)入另一個(gè)世界，進(jìn)入另一種時(shí)間”②［法］克里斯蒂安·麥茨：《攝影與物戀》，見(jiàn)吳瓊編譯：《上帝的眼睛：攝影的哲學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年，第83頁(yè)。，這與死亡的過(guò)程是類(lèi)似的。電影雖然也能保留過(guò)去的影像，甚至是聲音。但電影總是把死亡之物變成鮮活之物。在觀看電影的時(shí)候，人們忘記了銀幕上的人物是已經(jīng)逝去的人物。在運(yùn)動(dòng)的時(shí)間軌跡中，消失的畫(huà)面總是被下一個(gè)畫(huà)面所填充，人們體驗(yàn)不到缺失。因而也就感受不到死亡。而攝影，借助照片冰冷的能指時(shí)刻在提醒人們這是對(duì)于往昔和逝者的記憶。照片所保留的是切下來(lái)的一小塊時(shí)間和空間而已?！皵z影是在指涉物內(nèi)部的一次切割，它從中切割下一部分、一個(gè)片段，而且在漫長(zhǎng)的靜止旅行中不再返復(fù)。”③同上。這種對(duì)時(shí)空的切割記錄的曾經(jīng)的存在，也意味著現(xiàn)在的缺失。這與戀物的心理機(jī)制是一致的。物戀也意味著缺失和抵御缺失，這是一種象征性的閹割焦慮。這種焦慮和恐懼將攝影與死亡聯(lián)系在一起，從而使其成為一種物戀。

麥茨進(jìn)而對(duì)攝影和電影的景框外的空間進(jìn)行了比較。按照一般的經(jīng)驗(yàn)，人們大概不會(huì)不注意到在電影銀幕或照片上看到了什么，可是景框之外有什么，卻是往往被人們所忽略的。麥茨敏銳地抓住這個(gè)問(wèn)題來(lái)進(jìn)一步說(shuō)明攝影和電影分別與戀物和戀物癖之間的關(guān)系。電影的景框仿佛時(shí)間之流，一個(gè)不斷有角色上演的窗口。隨著電影鏡頭的運(yùn)動(dòng)，景框外的人或物可能出現(xiàn)在鏡頭之內(nèi)，然后又消失。并且在敘述展開(kāi)的序列中，觀眾可以猜測(cè)到景框之外發(fā)生了什么。景框之外的人、物或事物雖然沒(méi)有時(shí)時(shí)在場(chǎng)，但卻是影片邏輯的合理延伸。因而，麥茨引述帕斯卡爾·波尼澤在《鏡頭外的空間》一文中的觀點(diǎn)，認(rèn)為電影景框外的空間是“物質(zhì)性”的。

攝影的景框之外或者說(shuō)照片之外有什么，這是觀眾無(wú)法直接獲得經(jīng)驗(yàn)的。景框外的角色被隔絕在外，不能進(jìn)入鏡頭。如果說(shuō)電影更多的是內(nèi)射式的話，攝影更多的是投射式的。照片之外的空間有什么，是不能在照片景框之內(nèi)找到任何蹤跡的。羅蘭·巴特的術(shù)語(yǔ)“刺點(diǎn)”，倒是觸及攝影景框外的空間問(wèn)題，但是所謂“刺點(diǎn)”，更多的是依賴(lài)于觀者從畫(huà)面中獲得的體驗(yàn)和感受，即使喚起了景框外的空間的意識(shí)，那也是觀者想象力補(bǔ)充的結(jié)果，是主觀的。由于攝影中景框內(nèi)空間與景框外空間的這種隔絕性質(zhì)，拍照的過(guò)程，更像是閹割的隱喻。通過(guò)攝影，空間被分割。隨著咔嚓的快門(mén)聲，固定下來(lái)的空間就和過(guò)去的時(shí)間、景框外的空間隔絕開(kāi)。照片凝固下來(lái)的空間，只能是已經(jīng)逝去的空間。而且意味著框外空間的缺席。擁有照片卻意味著缺失。這種匱乏感正是弗洛伊德戀物理論所強(qiáng)調(diào)的。照片因而適合作為戀物的客體。

在麥茨看來(lái)，電影卻不太合適作為戀物的對(duì)象。這是因?yàn)椋骸半娪白鳛橐环N物戀對(duì)象的特征要難描述得多。它太大，持續(xù)時(shí)間太長(zhǎng)，在同一時(shí)間提供給匱乏的部分客體可信的無(wú)意識(shí)對(duì)等物的感覺(jué)渠道太多。它當(dāng)然包含著許多可能的部分客體（不同的鏡頭、聲音等），但每一個(gè)都是一晃而過(guò)，而物戀對(duì)象必須是保持不動(dòng)的，是被掌控和擁有的，就像口袋里的照片?！雹埽鄯ǎ菘死锼沟侔病湸模骸稊z影與物戀》，見(jiàn)吳瓊編譯：《上帝的眼睛：攝影的哲學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年，第87頁(yè)。但是，電影卻是作為活動(dòng)的戀物癖的一種有效的激發(fā)力量。電影模擬了主體的心理機(jī)制，激發(fā)觀眾對(duì)電影的心理需求。電影運(yùn)動(dòng)的特性，鏡頭和景框的切換不斷激起人們的欲望。由此觀之，攝影和電影分別對(duì)應(yīng)的是作為客體的戀物對(duì)象和作為活動(dòng)的戀物癖。

麥茨認(rèn)為，攝影與電影在帶給人們的信賴(lài)上是有差別的。他指出，“弗洛伊德認(rèn)為戀物癖是信任分裂的原型：‘我很清楚地知道，但是……’從這個(gè)意義上說(shuō)，電影和攝影是基本相似的。觀者不會(huì)混淆能指與指涉物，她或他知道表征是什么，但觀者仍然有一種陌生的現(xiàn)實(shí)感（一種對(duì)能指的否認(rèn)）。這是電影理論的經(jīng)典論題。”⑤［法］克里斯蒂安·麥茨：《攝影與物戀》，見(jiàn)吳瓊編譯：《上帝的眼睛：攝影的哲學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年，第88頁(yè)。引文參照英文原文做了適當(dāng)修改。表征（或再現(xiàn)）意味著替代。電影和攝影作為表征就意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的替代。所謂對(duì)能指的否認(rèn)，意思是說(shuō)觀者不相信符號(hào)的東西就是現(xiàn)實(shí)本身。電影觀眾和攝影欣賞者當(dāng)然不會(huì)將現(xiàn)實(shí)生活與作為表征形態(tài)的電影和攝影相混淆，但是觀眾卻會(huì)將這種不信任自覺(jué)懸置起來(lái)⑥“不信任自覺(jué)懸置”（The willing suspension of disbelief），央格魯－撒克遜文學(xué)傳統(tǒng)中的著名觀念，是所有再現(xiàn)性藝術(shù)、一般戀物對(duì)象處理中的決定性因素。，將表征視為真實(shí)可信的內(nèi)容?！澳吧默F(xiàn)實(shí)感”意味著兩個(gè)矛盾的意義層面。一方面，電影和攝影表征讓人相信其真實(shí)性；另一方面，這種現(xiàn)實(shí)感與真正的現(xiàn)實(shí)又不同，能指符號(hào)畢竟與真正的現(xiàn)實(shí)不同，因而是陌生的?！澳吧默F(xiàn)實(shí)感”描述的就是這種信任的分裂，一種既相信又不相信的分裂狀態(tài)。但是必須指出的是，在電影和攝影中我們所相信的東西的本質(zhì)是不一樣的。區(qū)別在于，“電影讓我們相信更多的事物，而攝影讓我們更多地相信一件事情?！雹伲鄯ǎ菘死锼沟侔病湸模骸稊z影與物戀》，見(jiàn)吳瓊編譯：《上帝的眼睛：攝影的哲學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2005年版，第89頁(yè)。引文參照英文原文做了適當(dāng)修改。在麥茨看來(lái)，電影語(yǔ)匯的復(fù)雜性和豐富性可以散布信任，電影能喚起我們的信任是因?yàn)殚L(zhǎng)時(shí)間、復(fù)雜的情節(jié)和人物處理（在敘事電影中）或者影像和聲音處理（在實(shí)驗(yàn)電影中）；而攝影是將同樣的時(shí)間完全集中于單一客體上。雖然攝影沒(méi)有電影那樣豐富的語(yǔ)匯，但由于將所有的信任固定到單一的客體身上，其強(qiáng)度更高。

麥茨的結(jié)論，一言以蔽之，“電影更能扮演戀物癖的角色，而攝影更能使自己成為戀物的對(duì)象?！雹诖颂幰膮⒄铡渡系鄣难劬Γ簲z影的哲學(xué)》中的譯文，并做一定修改。原文為“Film is more capable of playing on fetishism，photography more capable of itself becoming a fetish.”徐晶的譯文為“電影更多的是作用于戀物癖，而攝影更多的是讓自身變成戀物的對(duì)象?！睋Q一個(gè)說(shuō)法，電影是激發(fā)人們戀物癖的機(jī)器，而攝影則成為了人們欲望的對(duì)象。

麥茨的分析對(duì)理解攝影與欲望的關(guān)系很有啟發(fā)。最能體現(xiàn)麥茨觀點(diǎn)的莫過(guò)于廣告攝影。在現(xiàn)代廣告中，攝影圖像是非常重要的表現(xiàn)手段。廣告攝影所遵循的欲望敘事的法則控制了廣告圖像的話語(yǔ)方式。廣告的魔力很大程度上在于其制造欲望的本領(lǐng)。處于廣告文化包圍中的人們變成了消費(fèi)的動(dòng)物。而人們消費(fèi)的不過(guò)是自己的欲望。廣告所宣揚(yáng)的正是人們的欲望本身。“商家和傳媒合謀，為我們制造了一個(gè)又一個(gè)消費(fèi)欲望。一夜之間，我們發(fā)現(xiàn)，幾乎所有的老年人都缺鈣、男人們都需要壯陽(yáng)、女人們都需要減肥，消費(fèi)文化試圖要告訴每一個(gè)人，你身上的重?fù)?dān)已經(jīng)消失，它唯一的真實(shí)是欲望、享樂(lè)和消費(fèi)?！雹凼Y曉麗、石磊：《傳媒與文化：文化視角下的傳媒研究》，華夏出版社，2008年，第210頁(yè)。于是乎，個(gè)人被塑造為消費(fèi)者，這正是廣告的目的。攝影所制作廣告圖像必然符合廣告的基本語(yǔ)法。

廣告圖像更樂(lè)于展示女性身體的某一部分而不是全部，那些被放大的局部被轉(zhuǎn)換為特殊的符號(hào)，成為物化的身體，體現(xiàn)了欲望與權(quán)力的結(jié)合。廣告中女性身體的再現(xiàn)并不是如實(shí)地再現(xiàn)，而是商業(yè)意識(shí)形態(tài)操控的再現(xiàn)。身體被操控是為了滿(mǎn)足商業(yè)的需求。

麥克盧漢在他早期的著作《機(jī)器新娘——工業(yè)人的民俗》一書(shū)中，評(píng)估了大眾文化、廣告和流行藝術(shù)對(duì)人的影響。所謂“工業(yè)人的民俗”意味著在工業(yè)社會(huì)民俗不是由教育機(jī)構(gòu)和宗教所決定的，而是大眾媒介所決定的?！皺C(jī)器新娘”是一個(gè)隱喻，廣告中的誘人的女性形象不過(guò)是“愛(ài)情女神裝配線”生產(chǎn)出來(lái)的產(chǎn)品。身體被分割成不同的配件，廣告中展示大腿、肌膚、胸部成為具有象征意義的符號(hào)能指，與汽車(chē)、絲襪、護(hù)膚品等工業(yè)產(chǎn)品組合在一起，成為控制受眾的秘訣。不僅身體成為觀看的對(duì)象和欲望修辭的手段，身體也成為消費(fèi)的動(dòng)機(jī)。女性的身體越來(lái)越受到廣告和流行觀念的操控，女人們熱衷于花錢(qián)改造自己的身體，不惜成本地購(gòu)買(mǎi)化妝品、減肥藥以及形形色色的衣服，無(wú)非是使自己的身體符合廣告所推廣的觀念。

廣告已經(jīng)成為我們社會(huì)最為重要的“欲望制造機(jī)器”，也許這也是社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要驅(qū)動(dòng)力之一；但是從另一種意義上說(shuō)，廣告攝影圖像成為人們戀物的對(duì)象，甚至遮蔽了商品的真正的使用價(jià)值。一旦廣告受眾的欲望被廣告所激發(fā)，個(gè)人轉(zhuǎn)化為消費(fèi)者，人們很可能就會(huì)精神麻醉，降低判斷能力，成為非理性的消費(fèi)者。廣告所帶來(lái)的后果，很可能像文化批評(píng)者們所預(yù)言的，引導(dǎo)人成為物的奴隸。

［1］［德］瓦爾特·本雅明，蘇珊·桑塔格著.上帝的眼睛：攝影的哲學(xué)［M］.吳瓊，杜予，編譯.中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005.

［2］［法］克里斯蒂安·麥茨.凝視的快感：電影文本的精神分析［M］.吳瓊，譯.中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005.

［3］蔣曉麗，石磊.傳媒與文化：文化視角下的傳媒研究［M］.華夏出版社，2008.

［4］［加］麥克盧漢.機(jī)器新娘：工業(yè)人的民俗［M］.中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004.

［5］Victor Burgin（ed.）. Thinking Photography［M］. London:MacMillan，1982.

閆愛(ài)華，博士，副教授，碩士生導(dǎo)師，廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)，主要從事美術(shù)史論和視覺(jué)文化研究。

J40

A

2095-7556（2015）04-0060-03

本文為2014年廣西高?？茖W(xué)技術(shù)研究項(xiàng)目重點(diǎn)項(xiàng)目“藝術(shù)史研究中的圖像學(xué)與圖像理論”（項(xiàng)目編號(hào)：ZD2014091）階段性成果。