韓 偉

(哈爾濱師范大學(xué)，哈爾濱 150025)

元代音樂文學(xué)異常繁榮，這不僅表現(xiàn)于雜劇、散曲以及南戲等廣泛被承認(rèn)的文學(xué)樣式上，也表現(xiàn)在詩歌領(lǐng)域之中。入樂可歌之詩成為一種時代創(chuàng)作潮流，這在某種程度上是對宋詩的升華，也是對漢唐歌詩甚至是對先秦歌詩的繼承和延續(xù)。這種情況在整個中國音樂文學(xué)史上都是十分特殊的現(xiàn)象。需要指出的是，元代歌詩①歌詩，是中國古代音樂文學(xué)領(lǐng)域的專門概念，這類作品在音樂層面具有演唱性或唱誦性的特征，在文學(xué)層面具有相對一致的形式特征，以詩歌為其最主要組成部分，這一概念是對先秦之后仍大量存在的“入樂之詩”、“可唱之詩”的總稱?！案柙姟备拍钶^之“詩歌”概念更加突出音樂性成分，更符合中國古代音樂文學(xué)的天然屬性。除了傳統(tǒng)意義上的樂府、歌行以及五、七言“詩歌”之外，還包括一向少有人關(guān)注的碑銘、墓志銘中的銘文贊語，各種自然景觀的記語，重要儀式中的樂語、樂章，民間建設(shè)的上梁文，以及佛教的梵唄和道教的青詞等等。限于篇幅，本文權(quán)以元代碑銘作為考察對象，一方面試圖為碑銘文體的音樂性提供具體的佐證，另一方面也可使我們對元代音樂文學(xué)有更深入的體認(rèn)。

一、碑銘傳統(tǒng)及其音樂性

碑銘之體最早萌芽于商周時期，當(dāng)時主要刻在青銅器物之上，是為“銅器銘文”，主要以韻文為主，后世逐漸“以石代金”，發(fā)展到刻在石頭之上，增加了散文內(nèi)容，篇幅也有所擴(kuò)充，并且也不再僅限于記載禮儀和祭祀活動，宮室、寺廟、祠堂、名勝甚至墓穴都可立碑撰銘，對此，宋人羅大經(jīng)在《鶴林玉露》中稱:“古人立碑，廟以系牲，墓以下棺，厥后乃刻歲月或識事始末，蓋亦因而文之耳。若《湯盤銘》、《太公丹書》所載諸銘，亦因所用器物著辭以自警，未嘗為徒文也。后世特立石以紀(jì)事述言。而謂之碑銘，與古異矣?！雹倭_大經(jīng)撰，王瑞來點(diǎn)校:《鶴林玉露》乙編卷五，北京:中華書局，1983年，第201頁。需要指出的是，碑銘與“銅器銘文”相比雖然都是從實用的角度發(fā)展而來，但兩者的性質(zhì)是不同的，“銅器”多屬禮器，主要用于祭祀，當(dāng)時“國之大事，在祀與戎”。而“碑”則更具民間實用色彩，可以廟前立碑，用于栓牲口，可以墓前立碑，用于栓繩拉棺，更可以立在宮室門口，用于確定時間，所謂“宮必有碑，所以識日景(影)”(《儀禮·聘禮》)。一般情況下，古代石刻碑銘由兩部分組成:序和銘。序也稱“志”，一般用散文寫成，主要介紹與傳主有關(guān)的外圍信息，如年代、地理、壽考、立碑緣由以及何人資助等。銘則以韻文寫成，用于歌功頌德，富于文學(xué)色彩。

目前，學(xué)界公認(rèn)最早的碑銘應(yīng)該是秦始皇命李斯所作的7篇刻石文，它們是《嶧山刻石》《泰山刻石》《瑯琊臺刻石》《之罘刻石》《東觀刻石》《碣石刻石》《會稽刻石》，這些刻石文主要以四言韻文寫成，文辭華麗，句式工整，且7篇刻石文中除《瑯琊刻石》之外，都采用三句一章的形式，在《尚書·益稷》中曾記載過一篇上古時期的《賡歌》，是最早采取這種形式的歌詩作品。另外，《楚辭》中也大量存在三句為一章的情況，是屈原對楚地古老歌唱習(xí)俗的復(fù)原，而李斯為楚地上蔡人，所以可以推斷他應(yīng)該是受到楚辭詩體的影響的。②上述考證見付志紅:《李斯刻石文的文學(xué)觀照》，《北方論叢》，2006年第3期，第6－9頁。這7篇刻石主要以歌頌秦始皇的功業(yè)德行為主，某種程度上保留了先秦祭祀文體的特征，根據(jù)這些情況可以推斷，這幾篇作品應(yīng)該是可以歌唱或者退一步說其在現(xiàn)實吟誦過程中應(yīng)該是有音樂配合的。先秦之后，較具影響的是被劉勰譽(yù)為碑銘典范的漢代蔡邕的《郭有道碑》和《陳太丘碑》，蔡邕曾大量創(chuàng)作碑銘，除了上述兩篇之外，《楊賜碑》《陳太丘碑》《周勰碑》《胡廣碑》等都屬佳作，與李斯的銘文相比，蔡邕的碑銘增加了散文化的序文，自此之后這種文體形式正式確立，成為中國古代碑銘的主體樣式，其中序文部分不具備歌唱的潛質(zhì)，而銘文部分仍可入樂。到了魏晉時期，在保持固有體式的前提下銘文部分變得更為華麗也更具文學(xué)色彩，這大致與文學(xué)史發(fā)展的總體趨勢是相一致的，但不可否認(rèn)的是，自漢代以后銘文部分的歌唱性質(zhì)并不代表其在現(xiàn)實生活中能真正付諸實施，更多的時候碑銘是被作為一種“文學(xué)”體裁被認(rèn)知的，而其音樂文學(xué)的屬性則逐漸被抽離了，劉勰《文心雕龍》認(rèn)為好的碑銘不僅應(yīng)該“骨鯁訓(xùn)典”而且要“綴采也雅而澤，清詞轉(zhuǎn)而不窮，巧義出而卓立”(《文心雕龍·誄碑》)。從劉勰之后歷代學(xué)者如明人吳訥在《文章辨體》、徐師曾在《文體明辨》、清人姚鼐在《古文辭類纂》中都從文學(xué)體裁的角度看待碑文，而逐漸忽視了碑文中銘文的音樂性。因此可以說，在實際創(chuàng)作領(lǐng)域及日常應(yīng)用中，漢代以后所作的銘文有以適合歌唱為目的的，也有從純碎文學(xué)層面考慮的，而后者為主流。

事實上，古代碑文創(chuàng)作的普及是伴隨碑銘體的下移過程而實現(xiàn)的，如前所述碑文最早的應(yīng)用場合較為局限，但漢代以后尤其是唐代以后碑文應(yīng)用的范圍越來越廣，并逐漸變成了文人最為熟悉的文體之一，建功立業(yè)、節(jié)婦孝子、興廟立祠、喪故榮遷等都可以立碑撰文。元代的碑銘創(chuàng)作及其特點(diǎn)是與金代有承繼性的，金代碑文在數(shù)量上較為可觀，許多著名文人如趙秉文、元好問都擅長此體，而且多數(shù)碑文都沒有韻文部分，一些具備韻文的碑文通常都會在序言之后，以“銘曰”、“詩曰”、“偈曰”、“頌曰”加以引領(lǐng)，是為傳統(tǒng)碑文中“銘”的部分。雖然在這些銘文中并不能一概確定其配樂可歌，但通過其中的一些銘文，我們還是可以看到它們音樂性的痕跡的，以金世宗大定十五年張建所作的《華州城隍神濟(jì)安侯新廟碑》為例:

……吾□之父老篤于忠義，不忘吾侯濟(jì)安之德，既已記其營建之始，又為作迎享送神之詩以遺華人，俾歲時歌以祀焉。其辭曰:“聰明正直兮，惟神之德。矯誣竊攘兮，惟神是殛。謂唐室之衰兮，神猶主乎山川。謂唐民之匱兮，神尚歆乎血食。何兇悍之難制兮，敢乘機(jī)而肆逆?□震怒兮，威聲雷吼。彼奸孽兮，掩耳而定。主雖弱兮，時獲載寧。城雖危兮，民得固守。華之父老兮，至今思之。念昔艱難兮，悲歌涕洟。感神之德兮，家□而戶奠。答神之休兮，秋嘗以春祠。薦肴蔬兮，刈玉井之芳運(yùn)。進(jìn)酒醴兮，挹渭水之清瀾。神之來兮，旆彩霞翻。神之醉兮，覡舞風(fēng)旋。父老兮欣欣，傴□兮拜神。愿神兮舞斁，降福兮孔均。日將暮兮，神聿歸。風(fēng)蕭颯兮，雨霏微。雨公田兮，及我私。望有年兮，其庶幾?！雹匍慀P梧編:《全遼金文》，太原:山西古籍出版社，2002年，第1825頁。另，粵雅堂本《金文最》卷七四收，又見于民國八年掃葉山房石印本《金石萃編》。

顧名思義，這篇碑文是作者為當(dāng)?shù)匦陆ǖ某勤驈R所作，限于篇幅，序言部分未能全錄，另外由于年代久遠(yuǎn)一些文字已經(jīng)剝蝕，但這不影響我們對全文特點(diǎn)的認(rèn)識。銘文仿效楚辭體，以“兮”字結(jié)尾，不僅強(qiáng)化了感情而且也更充分地體現(xiàn)出了歌唱的性質(zhì)。這段銘文主要是贊頌城隍神的英明神武，期望永保一方安泰，歌詞帶有明顯的儀式性和祭祀特點(diǎn)，百姓通過“歌以祀焉”的方式寄托美好愿望。

二、元代的騷體銘文與四言體銘文

與遼金相比，元代進(jìn)入了碑銘創(chuàng)作的繁盛期，對碑銘傳統(tǒng)進(jìn)行了較好的繼承。相應(yīng)地，其銘文的音樂性也得到了充分體現(xiàn)，在元代一些著名文人如郝經(jīng)、胡祗遹、王惲、方回、姚燧、劉塤、虞集、揭傒斯、歐陽玄等人的碑銘作品中都可見到音樂性的痕跡。就銘文的體裁而言，元代碑銘以騷體、四言體和歌行體為主。

就騷體銘文而言，實際上喪葬詠歌之俗，受先秦楚地巫風(fēng)影響更為深遠(yuǎn)，先秦之后雖時過境遷但此種文體形式卻在一些與祭祀和喪葬有關(guān)的儀式和文體中得到了較好的留存。所以后世銘文多與楚辭相似，這一點(diǎn)在元代碑銘中便有很多例證。限于篇幅，僅臚列數(shù)例:

……遂祠于易水之上，經(jīng)為碑其事，題曰“漢義士”，作歌以明君之志云。歌曰:君在難兮時多艱，士有志兮事無難。躍馬去兮逾關(guān)山，明月皎皎兮照刀環(huán)。奉章遑遑兮入長安，見天子兮觀天顏。未報命兮不受官，臣節(jié)達(dá)兮壯士還?！茲M樽兮肴滿盤，挹靈氛兮佩幽蘭。我欲從君兮不可攀，魂兮來歸兮天漫漫。吁嗟不可得兮摧心肝。(郝經(jīng)《漢義士田疇碑》②李修生主編:《全元文》第4冊，南京:鳳凰出版社，2004年，第399－401頁。)

……故特表而出之，必有能辨之者，仍為蒲人作《迎享神辭》，俾歲時歌以祀焉。辭曰:瓊蘼潔兮蘭馨，錯薇蔬兮薦神。庭條之山兮河之水，回風(fēng)蕭蕭兮波彌彌。神之遠(yuǎn)游兮邇何歸?南叫虞舜兮帝禹與追?！然仂焚馊胧?，陳鐘鼓兮載考載擊。千秋兮萬歲，于焉兮永息。(王惲《重修孤竹二賢廟碑》③李修生主編:《全元文》，第6冊，第439－440頁。)

祀天，郊。祀地，社?！钭渲僖皇?，大德庚子再改斯文碑之，乃歌綠之渚三章。歌之曰:綠之渚兮浣侯衣，青厥蟾兮神所依。未壯而逝兮匪夭，白首者拜兮莫之敢非。潮來兮潮往，侯朝出游兮夜歸?！須懝脖M兮孰盡而神，不死者心兮幻者身。雨八荒兮先我桑梓，我刊此石兮百世之史。(方回《輔德廟碑》④李修生主編:《全元文》，第7冊，第395－397頁。)

……后之子若孫，惟無他求，其孝以是為師。作迎送神樂章，俾歌以祀公。其辭曰:延阪兮上下，延山崎嶇兮，其童如赭。延水湍駛兮，不可以溉田。天早霜兮，又不宜于多稼。城巖邑兮無衍夷，公何為兮安留斯?……俗斁兮紊常，公不刃誅兮，猶殺之以病。稼我田兮蠶吾桑，糗我腹兮完我衣裳。輸賦孔時兮，無復(fù)倉箱，無重俾公兮，一日增傷。(姚燧《袁氏先廟碑》①李修生主編:《全元文》，第9冊，第497－499頁。)

……總名之曰玉像閣。閣方落成，而使者至，神人若交焉。臣傒斯謹(jǐn)拜稽首而作歌曰:圣人作兮百神依，水德集兮應(yīng)虛危。指靈山兮?；世?，玉虹拖兮紫蜺飛。笙磬合兮斗柄垂，冠七星兮九霞衣。進(jìn)有秩兮退有儀，綠章騰兮啟天扉。嘉祥見兮大慶隨，吾皇永兮繼黃義，如世祖兮御九圍，神降祥兮無已時。(揭傒斯《大五龍靈應(yīng)萬壽宮瑞應(yīng)碑》②李修生主編:《全元文》，第28冊，第502－503頁。)

房山之大安山，山之上有龍湫，深不見底，以勢度之，下徹山趾，世相傳有黑龍君居之?！俗鳌跺认硭蜕裨姟?，俾工歌其辭以祀，并刻之石。辭曰:龍胡為兮山之盩，風(fēng)氣固密兮岡巒綢繆。龍奉命兮宅阻幽，扈帝室兮拱神州。神州兮盛夏不雨，相臣憂兮奉牲醑?！恐劫庥曛?，鼓坎坎兮巫屢舞。澤我民兮萬萬古，國有秩兮食茲上。(歐陽玄《創(chuàng)建黑龍?zhí)稄R碑》③李修生主編:《全元文》，第34冊，第617－619頁。)

上述歌辭，都出現(xiàn)在碑文的末尾，實際上便是正體碑文之銘文部分，在每篇碑銘的序言部分都以“歌以祀焉”、“稽首而作歌”、“歌其辭以祀”等帶有標(biāo)志性的引語領(lǐng)起。誠然，按照古人的行文習(xí)慣，即便文中出現(xiàn)了“歌”、“詠”、“唱”之類的詞匯，也未必在實踐層面真正歌唱，有時僅是一種賦詩吟誦的另類說法而已。但若詳細(xì)分析上述碑文，便會發(fā)現(xiàn)它們所提到的“歌”或“頌”實際上仍保留了歌唱的基本屬性，比如郝經(jīng)的《漢義士田疇碑》在序言中稱為了贊頌田疇的精神，作銘者“作歌以明君之志”，此處的“歌”很顯然應(yīng)是名詞，緊接著便以“歌曰”的形式鋪陳了一大段帶有騷體性質(zhì)的詩句，而且這些詩句帶有明顯的歌辭性質(zhì)，這些都毫無疑問地為我們展現(xiàn)出了這些作品中后面銘文的歌唱屬性。它們的共性特征是往往將主流碑銘體中的“銘曰”代以“歌曰”、“辭曰”等形式，通過以歌詞代銘文的形式彰顯出了銘文自身的音樂性。或者退一步說，即便不能對元代碑銘中銘文的歌唱性下全稱判斷，那么至少可以說，可唱的銘文還是存在的，結(jié)合本文第一部分中對碑銘文體起源的考證，起碼可以說元代碑銘中仍然很好地展現(xiàn)出了這種文體的天然屬性，下文要談的四言體銘文以及歌行體銘文的情況亦是如此，故在下文不再做重復(fù)性解說。

就四言體銘文而言，其與騷體銘文相類，也表現(xiàn)出悠久的文體傳統(tǒng)。如果說騷體銘文表現(xiàn)的是對先秦南方楚風(fēng)之繼承的話，那么四言體銘文則更多地表現(xiàn)為對中原《詩經(jīng)》傳統(tǒng)的因襲，而且如本文開頭所言，先秦最早的碑銘作品是李斯為秦始皇所作的七篇石刻文，它們均為四言韻體，據(jù)此我們可以認(rèn)為后世碑銘近承李斯而遠(yuǎn)祧《詩經(jīng)》，李斯的石刻文只不過是《詩經(jīng)》祭祀傳統(tǒng)在碑石上的顯性表達(dá)。事實上，《詩經(jīng)》中存在大量以歌功頌德、祭祀祖先、膜拜自然為目的的詩作，這些詩作與后世碑文中銘文所表達(dá)的主題如出一轍。由此可見，后世碑銘與《詩經(jīng)》無論在主題層面還是在形式層面都存在深層的契合關(guān)系，這也可從另一側(cè)面印證四言碑銘的音樂性。為使論證更為充分，仍舉一些入樂碑銘的實例:

……今既廟矣，而以名稱，非制也。故更曰“殷烈祖廟”，作頌以畀田畯，俾歲時歌舞以燕神云:惟帝降格，先天啟土。湯圣不違，應(yīng)天篤祜。夏惡盈貫，我伐是舉。枿彼三蘗，震厥皇武。挈民請命，脫之砧斧。濟(jì)以寬仁，瀹其瘡愈。建中立極，道繼堯禹。盛德世享，于何方所?！∽幼黜?，于以歌商。載祀百千，神其樂康。于乎!成湯不亡。(郝經(jīng)《殷烈祖廟碑》①李修生主編:《全元文》，第4冊，第401－402頁。)

國家稽古建官，因時制宜。凡厥攸司，皆立監(jiān)以倡聯(lián)屬。……他事或可術(shù)致，民心必不可幸得。以正為政，以德報德，茲盛世事也。乃采輿言為作歌，曰:我有田疇，誰實耕之。我有桑柘，誰實蠹之。天賜我公，茲惠之師。甘雨和風(fēng)，三年于茲。昔我為家，妻子散離?！荷轿∥?，渭水沵沵。豈弟君子，福祿如茨。以及于人斯。(同恕《補(bǔ)顏普化碑》②李修生主編:《全元文》，第19冊，第448－449頁。)

……嗚呼，六官而三踐公武，已可見其才之無羞子職者，自其既相，亦解兵。其弟世雄，以宣武將軍將之。乃作河洪之詩，使歌以祀公。其辭曰:李氏之在，與水細(xì)大。河洪姑臧，有夏而王。越三百年，傳歷既長。極崇而隳，亦天之道。日月作矣，眾星匿耀。王孫始卑，徂東自西。淄水幽幽，束楚之流?！S淄維漢，維江維海。其流或枯，廟王斯毀。何以麗牲?樂石峩峩。太史詩之，以侑以歌。(姚燧《資善大夫中書左丞贈銀青榮祿大夫平章政事謚武愍公李公家廟碑》③李修生主編:《全元文》，第9冊，第492－496頁。)

昔者，汝南忠武王起義兵燕南，統(tǒng)率豪杰，略定郡縣，聲震河朔?！首髟娨詡錁犯柙?。其辭曰:維昔世皇，受命自天。四征既庭，遂開中原。越是南國，歷祀三百。德在炎燧，運(yùn)往行息。百萬在師，不亟不遲。不殺而神，赫其神威。江流湯湯，談笑畢渡。木顛草偃，有仆無拒。……申申其居，侃侃其容。孚于帝衷，以世師工。王廟奕奕，視此無斁。匪亳是私，國有恒秩。(虞集《淮南憲武王廟堂碑》④李修生主編:《全元文》，第27冊，第215－224頁。)

皇天眷佑有元，必為之篤生賢哲之輔……道源亦采于眾論，無一人不曰今之賢相。于是乎書，且系以聲詩，俾鄉(xiāng)人歌詠之。其詞曰:大哉皇元!極其全盛。二祖開辟，傳于列圣。炎海冰天，日本月氐，皆為郡縣，不止羈縻。泰定末年，世運(yùn)中否，茍不得人，孰扶其圮。……公既大用，寧客居斯。何以慰我，邦人之思。伐山取石，求文紀(jì)實。以耀無窮，俾知偉績。(蒲道源《光祿大夫中書平章政事朵禮直公功德碑》⑤李修生主編:《全元文》，第21冊，第299－301頁。)

盛德必百世祀，有廟則人心萃，所由來尚矣?！藶楦柙娋耪?，補(bǔ)九功之歌，以遺夏人，俾刻于麗牲之石，而歌以侑祀。云:天地攸產(chǎn)，非水不生，或失其維，物受其殃。以淡以灑，乃清乃平，于皇時功，永言不忘。維昔洪荒，茹毛飲血，燧人氏作，俶載烹飪?！裼杏?，亦孔之眾兮，通百貨兮，斯利其用兮。八政之疇，食貨其首，養(yǎng)豐于老，罔匱于少，民生斯厚兮。(歐陽玄《重修大禹廟碑》⑥李修生主編:《全元文》，第34冊，第615－617頁。)

騷體及四言體的大量運(yùn)用表現(xiàn)為碑銘之體仍保留著原始藝術(shù)尤其是先秦文學(xué)的基本樣態(tài)。這一方面是由碑銘應(yīng)用場合和范圍所決定的，無論這種文體所處何代，其祭祀性和儀式性是始終不變的，這便導(dǎo)致它難以完全脫離原始巫風(fēng)。另一方面，從騷體及四言體的文體特征而言，或者句中有適合抒發(fā)情感的感嘆詞“兮”，或者句式短小，這些都可以使演唱者進(jìn)行自由的歌唱處理，使換氣和停頓更為靈活。所以，在遼金元碑銘中騷體、四言體被較好地保留了下來。楚騷傳統(tǒng)與《詩經(jīng)》傳統(tǒng)同時并存，兩者體現(xiàn)出相得益彰的狀態(tài)，可以說后世碑銘很大程度上是兩種傳統(tǒng)逐漸合流的結(jié)果，遼金元時期甚至出現(xiàn)了在同一篇碑銘中騷體與四言體雜糅的情況，如王惲的《平陽府創(chuàng)建靈應(yīng)真君廟碑》①李修生主編:《全元文》，第6冊，第437－439頁。便是一例，其銘文曰:“列象蒼蒼，周天緯經(jīng)，玄枵之次，虛危之精。羽林北落，廩焉神兵，奠我邦家，衛(wèi)群生兮。奕奕新宮，士民之功，遠(yuǎn)彼囂閧，極夫尊崇。神庭肅敞，景氣蔥蘢，風(fēng)馬云車，歲時來同兮。神維來降，冷飆先揚(yáng)，應(yīng)鼓田田，悲簫洞湯。紛進(jìn)拜祼秬鬯將將，洋洋如在上，有物蜿蜒來肸蠁，芳芬滿堂，神人暢兮。神鑒孔明，我民之誠，旍麾下拂，風(fēng)雨攸寧，攘除祅災(zāi)，大來庶禎。介我繁祉，時和歲登，踵祠罔替，繼繼承承，永垂其休聲兮。”同樣，上文列出的虞集《賀惠愍公廟碑》和歐陽玄《重修大禹廟碑》也在一定程度上體現(xiàn)出這一特征。而騷體與四言體之所以能夠在同一種文體中并存，其深層原因在于，無論是楚辭還是《詩經(jīng)》都帶有明顯的自然崇拜、祖先崇拜色彩，因此祈求神明的禱祝性和配樂而歌的儀式性便是它們的共有屬性，先秦之后盡管人們的思想觀念不斷進(jìn)步，但對神明和祖先的崇拜，進(jìn)而獲得美好生活的愿望始終不曾改變，事實上這也是人類永恒的精神寄托，并不會被理性層面的唯物和唯心的認(rèn)識所過多干擾。

三、元代的歌行體銘文

需要指出的是，元代入樂碑銘除了騷體及四言體之外，還包括歌行體。歌行體相傳為南朝鮑照模仿古樂府體例而創(chuàng)，到了唐代獲得充分發(fā)展，遂成為很多文人普遍運(yùn)用的詩體形式，其基本體式多為七言體，篇幅無限制，用韻、平仄較為自由，因此，在內(nèi)容上除了適于抒情之外，還多用于記述事件、發(fā)表議論等。碑銘體中的歌行體詩歌在內(nèi)容層面恰是以記事和議論為主。事實上，這類作品在金末元好問的碑銘作品中便已經(jīng)出現(xiàn)，試看元好問的《東平行臺嚴(yán)公祠堂碑銘并序》②閻鳳梧編:《全遼金文》，第3035－3036頁。一文:

……好問既述公之事，又系之以詩，使歌以祀公。其詩曰:“天造草昧福有幾?風(fēng)云感會神與期。乾龍用九方奮飛，潛蛟豈得留污池?王伯之柄魏所持，金城千里山四維。公籍盈數(shù)數(shù)有畸，燕趙廓廓無藩籬。六合遂入天戈麾，猶之歷下開漢基。楚破竹耳將安歸?天官葵功絕等夷。介三大藩畫郊圻，大帛之冠大布衣。煌煌德星出虛危，扶傷合散傾復(fù)支。民恃保障輕繭絲，年谷屢豐物不疵。諸侯代興公維師，誰謂華高可齊而?武公司徒屈于斯，眉壽保魯止于斯。昔歌且舞今涕洏，人疇依乎遽奪之!甘棠之蔭公之祠，麗牲有碑碑有詩。戰(zhàn)功曰多民政慈，尸而祝之寧我私?公福我兮無已時，子孫眾民其世思!”

元好問將傳主的事跡“系之以詩”，并稱要將所作之詩“歌以祀公”，由此可見銘文中的長詩當(dāng)為入樂之歌詩無疑。元好問的這篇碑銘是為祠堂而作，在其文集中有大量碑文作品，或為祠堂而作，或為廟宇所作，或為私人之墓志銘，但大多數(shù)碑文都帶有韻文(銘)的部分，這一點(diǎn)在金代碑文創(chuàng)作中并不多見，也體現(xiàn)出了這位文學(xué)大家的卓越才華。本篇銘文采用的是七言體，全詩三十句入“四支韻”，很顯然，這一文體形式應(yīng)該是隋唐以后逐漸充實進(jìn)入碑銘文體之中的，這篇銘文是唐代以來典型的歌詩形式。與金代的歌行體碑銘相似，元代的這類碑銘多以七言為主，且格律嚴(yán)整，句數(shù)不固定，多為八句以上。這樣的作品如郝經(jīng)《漢高士管幼安碑》、胡祗遹《濟(jì)寧路總管府記碑》、王惲《解州聞喜縣重修廟學(xué)碑銘》及《大都路漷州隆禧觀碑銘》、劉辰翁《吉州靈護(hù)廟新宮碑記》、閻復(fù)《加封桑乾河神廟碑記》等。這些碑文中的銘文都有明顯的證據(jù)表明它們是當(dāng)時入樂歌唱的，往往在銘文之前以“作詩以歌詠遺風(fēng)”、“而為之歌曰”、“誠可歌也己”、“歌以系焉”、“乃為歌以侑王”、“俾歌以祀神”這樣的句子引領(lǐng)之，茲以胡祗遹的《濟(jì)寧路總管府記碑》①李修生主編:《全元文》，第5冊，第442－443頁。一文為例:

太祖圣武皇帝，以圣德受天命，以神武奠萬方，日月所照，霜露所墜，悉主悉臣?！俗酄罟黢€馬，得遂其請，率土人來求文。既敘其事，乃因邦人之情，而為之歌曰:河浸鉅野民失寧，州治東移寓任城。河流南徙不為災(zāi)，復(fù)我州治還西來。親親封功重公主，解為散府升總府。樂土歡聲雜市聲，康衢夜半商旅行。農(nóng)事趨時田畯喜，桑麻禾麥方千里。宸恩主恩無可報，大字豐碑紀(jì)嘉號。東山可移城不移，永與屬邑為綱維。

明人徐師曾在《詩體明辨》中對“歌行”之體有如下認(rèn)識:“放情長言，雜而無方者曰歌;步驟馳騁，疏而不滯者曰行;兼之者曰歌行?！奔词钦f歌行是縱情而歌的產(chǎn)物，情感及內(nèi)容層面的汪洋恣肆與形式層面的流暢自然是相得益彰的。以此為基點(diǎn)，詳細(xì)考察胡祗遹的這篇碑銘，我們會發(fā)現(xiàn)，它保留了隋唐以來歌行體的基本格式，在形式上全詩14句，每兩句換韻，語言流暢，文辭通俗自然。在內(nèi)容上，以敘事為主，真實展示了濟(jì)寧路從“民失寧”的治理荒蕪狀態(tài)到人民安居樂業(yè)盛世的發(fā)展歷程，且在敘事中間雜以抒情，將整首詩的基調(diào)進(jìn)行了提升。此篇碑銘屬于歌功頌德的性質(zhì)，加之序文中明確提到的“歌曰”，更加說明了銘文的音樂屬性。

而且需要指出的是，雖然元代還有一些碑銘在序文部分并未明確如上舉數(shù)例一樣，以“歌曰”、“歌以系焉”作為明顯標(biāo)志來顯示其音樂性，但若詳細(xì)考察其銘文的體例和格式會發(fā)現(xiàn)，實際上它們?nèi)詫儆诟栊畜w，以王惲的《大元故昭勇大將軍北京路總管兼本路諸軍奧魯總管王公神道碑銘》②李修生主編:《全元文》，第6冊，第499－502頁為例(限于篇幅，其序文部分不錄，僅列其銘文部分):

遼西惟漢右北平，自昔用武地必爭。榆關(guān)北控盧龍橫，夾右碣石山海扃。沉雄氣郁貫斗精，王公孕秀時之英。天兵南下轟雷霆，群情恟恟孰敢嬰?惟先奮效忠與貞，玄黃于篚王師迎，兩州千里不震驚，寒谷陡覺春陽生。風(fēng)云麗景同翻騰，載世柄總民與兵?！榔诟鄯酱ㄔ?，勤老致疾孰使令生。存華屋丘山零嗣，惟克肖孚孝誠。銀鉤翠琰勒我銘，蔽芾用播甘棠聲。遺黎伏讀為愴情，墮淚當(dāng)與征南并。

全詩40句一氣呵成，其體例與元好問《東平行臺嚴(yán)公祠堂碑銘并序》和郝經(jīng)《漢義士田疇碑》中的銘文完全一致，且由于前兩者在序文部分明確點(diǎn)明銘文歌行是帶有歌唱性質(zhì)的。由此可以推斷，該篇銘文也應(yīng)適于歌唱。以此類推，元代歌行體碑銘的銘文性質(zhì)當(dāng)為可歌的歌詩無疑，這便極大地拓展了元代音樂文學(xué)的范圍，也在某種程度上擴(kuò)大了碑銘音樂性的涵蓋疆界。

另外，需要說明的是，這些碑銘所采用的歌行體式雖然源自隋唐傳統(tǒng)，但這并不意味著這些作品便局限于固有傳統(tǒng)，它們之中的一些作品仍帶有鮮明的時代性，表現(xiàn)出對本時代文學(xué)思潮的接受，權(quán)以王惲的《大都路漷州隆禧觀碑銘》③李修生主編:《全元文》，第6冊，第495－496頁。為例:

“漷州距今新都東南百里而近，本漢泉州地，遼為鎮(zhèn)，而亡金縣焉?！枪趟?dāng)書者，仍以黃庭七言體，歌以系焉。其辭曰:道家者流玄默稱，抱持其雌無所矜。居屋火食相奉承，鳶飛戾天魚在泓。疇不若爾休其生，爰因像設(shè)心自兢，仍用善俗滋良萌。漷州維南泉故城，玉晨有庵無所營，敝廬數(shù)間僅幪帡。……道人百拜乞此銘，隆禧因之播永馨。云間難賞聞愾聲，安知不有成公興?！?/p>

按:作者自述，這篇碑文的銘文應(yīng)該是模仿黃庭堅詩風(fēng)的作品，雖然元代詩風(fēng)以“宗唐抑宋”為主，但江西詩派作為宋代最富盛名的詩歌流派，其對金元文壇的影響一直不絕如縷，所以，即便是以宗尚歐陽修平淡詩風(fēng)著稱的王惲仍不免表現(xiàn)出江西詩風(fēng)的影響。由此不難看出，實際上元代入樂碑銘以七言歌行體的形式表現(xiàn)出了碑銘體與之俱進(jìn)的態(tài)勢，雖然與騷體及四言體相比，這類碑銘屬于少數(shù)，但這種新的嘗試無疑為碑銘體的發(fā)展注入了活力，也使得銘文的歌詩性質(zhì)更加凸顯。

綜上，遼金元時期是中國古代碑銘體發(fā)展的特殊時期，遼金元碑銘也是碑銘體發(fā)展過程中不可或缺的一環(huán)，它們印證了這種體裁在差異性文化語境中的頑強(qiáng)生命力，并最終表現(xiàn)出漢地傳統(tǒng)的堅固性。元代碑銘的外在形態(tài)和文學(xué)性已經(jīng)與漢文化中的各個朝代不相上下，并且仍然表現(xiàn)出音樂性的特征。這里，需要強(qiáng)調(diào)的是，上文中所列的各個例證都是有明顯跡象表明其銘文是可以歌唱的，它們在遼金元的整體碑文中，仍屬于少數(shù)。即便大多數(shù)碑文的銘文從韻律角度來看帶有明顯的音樂性，但因為在碑文中無法找到確鑿的證據(jù)，加之直觀歷史材料的缺乏，所以，本文尚不敢妄下斷語。保守言之，上述分析一方面說明當(dāng)時確實存在可唱的碑銘體，另一方面意在說明碑銘體的音樂性在遼金元時期仍然綿延不絕。