孫 斌

(復旦大學 哲學學院， 上海 200433)

當杜威在討論藝術的時候，他并不是在向我們闡述一種與學科分類意義上的美學相關的理論，而是試圖通過恢復這個詞一開始在希臘文中的使用來對某些東西展開考察，就如他所說的：“……在藝術和科學之間不存在任何區(qū)別。它們都稱作藝術(technē)?！?John Dewey, “The Later Works, 1925-1953, Volume 10: 1934,”Jo Ann Boydston ed., Art as Experience, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1987, p.153.惟其如此，他關于審美問題所做的評論獲得了一個就像經(jīng)驗本身那樣更為基本的視域或者背景。因此，我們有必要由此出發(fā)來考慮他的這個論斷——“藝術牽涉到生產(chǎn)、發(fā)生、做和制造”*John Dewey, “The Later Works, 1925-1953, Volume 15: 1942-1948,” Jo Ann Boydston ed., Essays, Reviews, and Miscellany, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1989, p.85.，并進而追問藝術在何種程度上是一種行動。

一、 作品與行動

有一個事實是人們所無法否認的，即，藝術作品乃是作為人的活動的產(chǎn)品而出現(xiàn)的。由于這個事實，藝術作品同自然產(chǎn)品區(qū)分開來，而人們所熟知的美學研究中的那種更為深遠和更有影響的區(qū)分也正是在這里獲得了它的起源。黑格爾在他的《美學》中接受這個區(qū)分，不過他所要做的更多的是把藝術的實踐的方面揭示出來，他在“作為人的活動的產(chǎn)品的藝術作品”*G. W. F. Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, Volume 1, T. M. Knos trans., Oxford: Clarendon Press, 1988, p. 25; p. 31; p.31.這個標題下說道：“其次，人還通過實踐的活動把自己帶到自己面前，因為他有一種沖動，即，要在任何被直接給予他的東西之中，要在外在地向他呈現(xiàn)的東西之中，生產(chǎn)出他自己并同樣地在其中認出他自己。”*G. W. F. Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, Volume 1, T. M. Knos trans., Oxford: Clarendon Press, 1988, p. 25; p. 31; p.31.黑格爾把這種實踐的方式當作是人獲得對自己的意識的兩種方式之一，另一種是理論的方式。對于這種實踐的或者說藝術的方式，黑格爾為我們舉了一個生動的例子：“甚至兒童的第一個沖動就已經(jīng)包含了對于外在事物的這種實踐的改變：男孩把石頭扔進河里并驚嘆于水中延伸出去的圓圈，他把它當作是一件作品(Werk)，并在其中獲得對于他自身行動的直觀?！?G. W. F. Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, Volume 1, T. M. Knos trans., Oxford: Clarendon Press, 1988, p. 25; p. 31; p.31.盡管如此，即盡管人們承認作品必須被歸結到人的行動，但是仍然存在著一種誤解，至少這種誤解沒有隨著黑格爾的貢獻而得到徹底的澄清。這種誤解就是，作品僅僅在其被生產(chǎn)的時候系于行動，而一旦生產(chǎn)得到完成，作品就與行動脫離開來并成為一種名詞性的東西。也就是說，它從此開始以名詞的方式來取得自身的價值以及意義，而人們往往也是在這個維度上來談論作品的永恒性的。

然而，正是在“作品”這個詞上，杜威發(fā)現(xiàn)這種脫離是不可能的。與德文里的“作品”只做名詞使用不同，英文里的“作品”(work)既可做名詞也可做動詞，即既是作為名詞的“作品”又是作為動詞的“工作”。因此，杜威這樣分析道：“……‘work’既指一個過程，也指這個過程所完成的產(chǎn)品，這并不是語言上的偶然事件。倘若沒有動詞的意義，那么名詞的意義就停留在空白之中了?！?②③⑤ John Dewey, “The Later Works, 1925-1953, Volume 10: 1934,” Jo Ann Boydston ed., Art as Experience, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1987, p. 58; p. 286; pp. 283-284; p. 81.顯然，在杜威看來，這個語言上的事件乃是事情本身的透露。由于行動的過程與產(chǎn)品之間的這種融合，如果名詞作為產(chǎn)品是有意義的話，那么這恐怕并不是出于所謂的它自身，而是出于使它成為可能的一系列行動。事實上，這一點在游戲中是非常明顯的，我們無法想象游戲可以作為一種產(chǎn)品而脫離游戲活動本身之外。游戲的過程就是游戲的產(chǎn)品，游戲作為名詞只是行動的提示，離開這些行動它就是一個空白。而我們知道，游戲乃是對藝術本性的一種重要刻畫，至少這種刻畫在席勒之后更為清楚了，就像杜威所承認的，“對于游戲理論所包含意思的最為明確的哲學陳述是席勒在他的《審美教育書簡》中所做出的”②。杜威自己在進行“作品”與“工作”這一雙重意味的考慮時，也正是從游戲開始的，并進而談到了游戲向“work”的轉變，他這樣說道：“這種過渡造成了游戲向工作(work)的一種轉變……藝術活動的產(chǎn)品被意味深長地稱作是藝術作品(work)。藝術的游戲理論中的正確之處在于它對審美經(jīng)驗的不受拘束的特性的強調(diào)……”③當然，杜威并不完全同意游戲理論，原因正是在于他想要突出活動的客觀性和嚴肅性，而這些性質(zhì)更多地在于由游戲而來的工作之中。

但是，無論如何，杜威所做的雙重考慮讓我們看到了上面那個誤解的根源：作品那種脫離行動的名詞地位的合法性建立在這樣一種設定之上，即后來以作品形式出現(xiàn)的東西已經(jīng)預先在非感性的世界里現(xiàn)成地存在著了，而行動無非是把它帶入感性世界之中的手段并因而可以在最終被棄之不顧。在從柏拉圖的理型論到黑格爾的命題“美是理型的感性顯現(xiàn)”*G. W. F. Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, Volume 1, T. M. Knos trans., Oxford: Clarendon Press, 1988, p. 111.的傳統(tǒng)中，情形似乎一直就是如此。如果是這樣的話，那么藝術家就仿佛變成了有著特殊天賦與技巧的搬運工，他可以把非感性世界中的現(xiàn)成之物搬運到感性世界之中。這樣的搬運活動與搬運之物之間沒有絲毫的內(nèi)在關聯(lián)，就此而言，作品從頭到尾一直都是名詞。杜威當然不認為藝術家一開始就在他們的觀念中獲得了這種預先的、現(xiàn)成的東西。在他看來，那一開始在藝術家那里所存在的東西乃是沖動，它需要得到整理，并且是在材料中進行整理，譬如他這樣來描述在畫家那里所發(fā)生的事情：“當畫家將顏料安排在畫布上時，或者當他想象顏料被安排在那里時，他的觀念和情感也得到了整理?！雹荻髌肪褪请S著這整理向著為著它而工作卻從未見過它的畫家而呈現(xiàn)出來的。對此，海德格爾有一個甚至更為直接的說法：“要是我們認為，我們的描繪作為一種主體活動已經(jīng)事先畫好了一切然后再把它投于畫中，那么這就是最為糟糕的自我欺騙?！?Martin Heidegger, Poetry, Language, Thought, Albert Hofstadter trans., New York, Hagerstown, San Francisco, London: Harper Colophon Books, 1975, pp. 35-36.這種對于觀念的、主體的世界中的現(xiàn)成之物的拒斥直接動搖了上述誤解的基礎?？梢哉f，作品既不出于名詞也不終于名詞，而是始終保持著動詞的品性。在這個意義上，作品就是一種行動。

當然，這并不是事情的全部，因為除了從藝術家的角度來談作品之外，也非常有必要從欣賞者的角度來談作品。后者集中體現(xiàn)在這個問題之中：欣賞者面對作品所做的事情更多的乃是感覺，那么感覺是否也像作品那樣擁有行動的品性？

二、 感覺與行動I

要回答這個問題，我們首先要明白通常所說的感覺意味著什么。一般地，感覺被理解為一種認知手段，亦即，我們通過感覺來認知對象，知道它的顏色、形狀以及硬度之類的性狀。這樣一來，我們就得到了關于對象的知識，或者說認識了對象。從美學的角度來說，這樣的理解意味著，我們可以從事一種審美靜觀，借助這種靜觀，審美意象成為被我們所知道的東西，我們也由此而獲得了審美經(jīng)驗。然而，杜威并不認為這樣的感覺是基本的情況?；镜那闆r是，我們在還沒有通過感覺去認識或者說靜觀對象之前，就已經(jīng)在感覺的引領下對對象采取了行動。杜威這樣說道：“感覺失去了它們作為知識入口的地位，而取得其作為行動刺激的正當?shù)匚弧τ趧游飦碚f，眼或耳所受的影響并不是關于世界上漫不經(jīng)心地發(fā)生的事情的一條無謂的信息。它是一種邀請和引誘，即邀請和引誘以需要的方式來采取行動。它是行為的線索，是生命適應于其環(huán)境的一種指導因素。它在性質(zhì)上是觸發(fā)的而不是認知的?！?John Dewey, “The Middle Works, 1899-1924, Volume 12: 1920,” Jo Ann Boydston ed., Essays, Miscellany, and Reconstruction in Philosophy, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1982, pp. 129-130.換言之，感覺不是由以對對象進行觀察的門窗，而是由以對對象采取行動的途徑。這是因為，對于杜威來說，較之認識或靜觀而言，行動乃是更為基本的。所以，感覺意味著立即觸發(fā)行動，而不是意味著中止行動以便去認知對象——即使存在后一種情況，那也只是派生的，而不是基本的。

如果說這種融合著行動的感覺在別的地方容易遭到忽視或變得麻木的話，那么它正如杜威所指出的那樣，在動物和審美中仍然被極為強烈地保持著。杜威甚至認為，審美的源頭要到動物那里去尋找，他說：“因此，為了把握審美經(jīng)驗的源頭，就有必要求助于人類等級之下的動物生命?！绻闳ビ^察，就會看到行動融于感覺之中，而感覺也融于行動之中——這些構成了動物的優(yōu)雅，人類難以與之匹敵的優(yōu)雅?！?③④ John Dewey, “The Later Works, 1925-1953, Volume 10: 1934,” Jo Ann Boydston ed., Art as Experience, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1987, p. 24; p. 224; p.221-222.在這里，感覺絲毫不是以理論的、抽象的方式來起作用的。同樣地，在審美中，感覺也不是提供知識素材的手段，亦即不是服務于看到或認出對象。他為我們比較了眼睛對于教堂的一般感覺與審美感覺：“匆匆忙忙的觀光客對圣索菲亞或者魯昂大教堂是沒有審美的視覺的，就像以每小時六十英里開車飛馳的人只會看到迅速掠過的風景。人們必須到處走動，進進出出，同時，通過反復的參觀，使得這座建筑在不同的光線中，并且在與人們變動著的情緒的關聯(lián)中，逐漸向人們屈尊?！雹埏@然，在第一種情形中，那些匆匆忙忙地看到教堂的人也有著對于它的視覺，但那是與行動割裂的，因此只能有助于產(chǎn)生一種與審美經(jīng)驗相去甚遠的認知。而在第二種情形中，感覺與行動彼此相融，而且，這種彼此相融既涉及對建筑而言的不同光線也涉及對人們而言的變動情緒，只有在這個時候審美經(jīng)驗才會產(chǎn)生。

那么，感覺是如何融于行動的呢？在杜威看來，一方面，感覺對有機體的行動起著前哨的作用，另一面，感覺彼此之間又不是獨立的和排他的。杜威這樣論述道：“但是，當感覺的范圍以最為廣泛的方式得到擴展時，仍然保持正確的是，一個特定的感覺只是一個總體有機活動的前哨，在其中，所有的器官，包括自主神經(jīng)系統(tǒng)的運作，都參與了進來。眼睛、耳朵、觸覺在一個特定的有機事業(yè)中起著帶頭的作用，但是，它們不再是排他性的事物，甚或并不總是最為重要的代理，就如同哨兵也還不是完整的軍隊一樣?！雹艿谝粋€方面，即感覺作為前哨的引領作用，其實我們已經(jīng)談過了。現(xiàn)在我們來集中來討論第二個方面，即，盡管某個特定的感覺成為行動的前哨，但是行動的發(fā)生并不只系于這一個感覺，而是系于被激動起來的全部感覺。譬如，在那個對于教堂的看的例子中，視覺無疑起著主導的引領作用，但是融在活動中的感覺也還有聽覺、觸覺，甚至情緒方面的感覺。也就是說，當我們運用看或聽的感覺時，我們實際上是以我們的全部感覺去看或聽，以我們的全部感覺對我們的行動做出引領。甚至可以說，我們會看到本來應當是聽到的東西，會聽到本來應當是看到的東西。

事實上，審美活動中存在著大量這樣的情況，譬如我們經(jīng)常會說，在畫作中看到軟硬與冷暖，在樂曲中聽到酸楚與甜蜜。杜威對此的解釋就是：“感覺的性質(zhì)，觸覺和味覺的性質(zhì)以及視覺和聽覺的性質(zhì)，都具有審美的性質(zhì)。然而，它們不是在孤立之中，而是在它們的聯(lián)系之中具有這種性質(zhì)的；作為相互作用，而不是作為簡單而分離的實存物。這些聯(lián)系也沒有局限于它們自己的類之中，顏色限于顏色，聲音限于聲音?！?② John Dewey, “The Later Works, 1925-1953, Volume 10: 1934,” Jo Ann Boydston ed., Art as Experience, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1987, p. 126; p. 199.也許，這樣的表述會引起人們的誤解，亦即，在進行審美活動時，我們是現(xiàn)實地運用各種感覺。而杜威的意思是，我們在進行審美活動時，所觸及的通常主要只是一種媒介，譬如畫作中的顏色，但此時顏色本身擔負起了觸覺、味覺、聽覺等性質(zhì)。這也將審美活動與一般知覺區(qū)分了開來：在一般知覺中，各個感覺都在現(xiàn)實地運作，結果能量被分散了；在審美活動中，這些分散的能量在某一種媒介上積聚起來并因而得到加強。對此，杜威的論述是：“整個有機體連同它所掌管的所有過去的、多樣的資源一起運作，但是，當它同眼睛、耳朵和觸覺相互作用時，它的運作所憑借的卻是一種特定的媒介，即眼睛的媒介?！雹趽Q言之，一方面有機體當然保有其已經(jīng)獲得的各種資源，但另一方面，它在當下的運作中又只訴諸某一特定的感覺。如果是這樣的話，那么情形就應該是這樣的，即，我們的“看”不只是“看”——就顏色擔負了各種感覺性質(zhì)而言；但是同時，我們的“看”又只是“看”——就顏色僅僅與眼睛相互作用而言。之所以如此，乃是因為這就是它們在行動中的真實情形。

三、 感覺與行動II

正因為感覺總是融于行動中的感覺，所以它總是可以在行動中得到觀察和檢驗，并且，這樣的觀察和檢驗必定是在客觀的和公共的維度上發(fā)生的。就此而言，感覺并不像那種給予心靈以夸張地位的理論所認為的那樣是一種私人的對象：在這種理論看來，感覺作為內(nèi)在于主體之中的東西，一方面是主體以內(nèi)省的方式直接獲得的，另一方面又是他者所無法接近和認識的。杜威在《心靈是如何被知曉的？》一文中，通過對牙痛這種感覺的分析批判了這種理論的謬誤，他說：“一個可以證實的事實是，你擁有牙痛是一件和我擁有牙痛非常不同的事情。但這并不得出，你知曉你所擁有的東西是牙痛與其他人知曉它的方式之間有任何不同。事實上，關于牙痛的性質(zhì)，這次牙痛的具體位置和其他特征，恐怕一位牙醫(yī)要比那個擁有牙痛的人知曉得更為清楚?！?John Dewey, “The Later Works, 1925-1953, Volume 15: 1942-1948,” Jo Ann Boydston ed., Essays, Reviews, and Miscellany, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1989, p. 30.杜威當然承認感覺在個體身上的存在，他要反對的是籠罩于這種存在之上的那種私人幻覺。來自牙醫(yī)的檢查無疑是客觀的和公共的，但恰恰是這樣的檢查能夠比所謂的內(nèi)省更好地知曉牙痛這件事情。這就意味著，作為感覺的牙痛不是別的，而就是牙痛的結果、后果、事實等等一系列發(fā)生在并且反映在行動中的東西。這也正是詹姆斯試圖在實用主義的方法中向我們透露的：“這種態(tài)度將目光從最初的事物、原則、‘范疇’、假定的必需品上移開；并將目光朝向最后的事物、結果、后果、事實。”*William James, Pragmatism: A New Name for Some Old Ways of Thinking, Indianapolis: Hackett Publishing Company, Inc, 1981, p. 29.如果是這樣的話，那么那種作為私人對象的感覺恐怕就是目光應當從其上面移開的東西。

這樣的東西，在維特根斯坦的考慮中，甚至是可以被約簡和取消的。這在他那個“盒子中的甲蟲”的例子里得到了表述，他是這樣設想的：如果一個人只能通過他自己知道痛是什么，這就仿佛每個人都有一個只能自己看而別人不能看的盒子，盒子中裝著被稱為“甲蟲”的某種東西；這個時候，假如“甲蟲”這個詞在這些人中有一種使用，那么盒子中究竟裝了什么就根本不重要了，因為每個人的盒子中所裝的東西可能是不同的，甚至是不斷變化的，更為重要的是，盒子甚至可能是空的，這就意味著，“盒子中的東西可以被‘約簡’；它被取消了，不管它是什么”*③ Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, G. E. M. Anscombe trans., Oxford: Blackwell Publishers Ltd, 1999, p. 100; p. 20.。在這里，更為重要的東西是“甲蟲”這個詞的使用，而不是它所指向的私人對象。這是因為，詞的使用才會造成結果、后果、事實，才是可以得到客觀的、公共的考察的。事實上，杜威曾經(jīng)明確地表達過這樣的想法，即“語言總是一種行動的方式”*John Dewey, “The Later Works, 1925-1953, Volume 1: 1925,” Jo Ann Boydston ed., Experience and Nature, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1981, p. 144.，如果我們比較維特根斯坦的命題“一個詞的意義就是它在語言中的使用”③，那么就會發(fā)現(xiàn)，他們都對那種內(nèi)在的、孤立的心靈采取了拒斥的態(tài)度，同時拒斥的是所有那些據(jù)稱歸屬于這個心靈的東西。這種拒斥從根本上來說乃是對名詞性思維方式的拒斥，以及對動詞性思維方式的恢復。惟其如此，我們不會到身體里去尋找一個叫作“痛”的東西，正如我們也不會到那里去尋找一個叫作“愉悅”的東西，或者到作品中去尋找一個叫作“優(yōu)美”的東西。所有的一切都被引向行動，引向經(jīng)驗。

事實上，這在杜威的經(jīng)驗理論中是非常明確的，因為經(jīng)驗“并非意味著封閉于某人自身的私人情感和感覺之內(nèi)，而是意味著同世界的活躍和機警的交往；在其頂點，經(jīng)驗意味著自我同充滿物體和事件的世界完全相互貫通”*⑦ John Dewey, “The Later Works, 1925-1953, Volume 10: 1934,” Jo Ann Boydston ed., Art as Experience, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1987, p. 25; p. 103.。如果是這樣的話，那么情感或者感覺就是一種嚴格意義上的行為術語，而不是幻覺意義上的心靈術語，因為情感就在哭泣、眼淚、微笑、臉紅里。這樣的哭泣、眼淚、微笑、臉紅作為經(jīng)驗上可觀察的東西貫穿于我們的全部活動，尤其是審美活動。所以，杜威告誡我們：“……要確定什么是經(jīng)驗上可觀察的事物的真實狀況；它無關乎內(nèi)在‘情感’?！?⑥ John Dewey, “The Later Works, 1925-1953, Volume 13: 1938-1939,” Jo Ann Boydston ed., Experience and Education, Freedom and Culture, Theory of Valuation, and Essays, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1988, p. 200; p. 198.如果我們明白了這個告誡所突出和傳遞的要義，那么我們或許也就明白了杜威的另外兩點說明：“(a)我們由以開始的東西不是情感，而是以哭泣、眼淚、微笑、臉紅作為其組成部分的一種有機體的狀況；(b)相應地，‘情感’一詞要么是一個嚴格的行為術語，對于以哭泣或姿勢為其部分的總的有機體狀態(tài)的一個名稱，要么就是一個完全無緣無故被引進來的詞。”⑥無緣無故引進的東西理所當然應當被廢除和取消，因為它們只會對行動造成困擾和妨礙。

接下來，既然一方面感覺以及情感是對行動的觸發(fā)，另一方面它們又呈現(xiàn)客觀的和公共的性質(zhì)，那么我們就被引向這樣一個推論，即非私人的感覺和情感對行動的這種觸發(fā)作用，可以在經(jīng)驗上可觀察的事物中得到提高和加強，換言之，從不成熟到成熟，從不老練到老練。杜威比較了新手和老手在情感觸發(fā)上的差別，他說：“不老練的獵人在突然遇到他所追蹤的獵物時，會有一種新手所特有的緊張興奮。他不具有準備就緒并等待調(diào)遣的運動反應的有效路線。因此，他的行動傾向就會發(fā)生沖突并且彼此妨礙，結果便是混亂，暈頭轉向而糊里糊涂。老手在遇到獵物時可能也會產(chǎn)生情感上的激動，但是，他沿著預先準備就緒的渠道來指導他的反應，從而漸漸清除了他的情感：他穩(wěn)住手、眼以及槍的準星等等。”⑦也就是說，無論是新手還是老手都是從感覺開始的，所不同的是，在老手那里，感覺能更為順暢和自如地融入行動之中。順暢和自如表現(xiàn)了某種連續(xù)性，而這種連續(xù)性不僅存在于感覺和行動之間，而且也存在于前面已經(jīng)考察過的產(chǎn)品和過程之間。

四、 對手段和目的之間分裂的克服

這樣的連續(xù)性，就這里的討論而言，可以說是手段和目的之間的連續(xù)性。也就是說，作品不是一個本質(zhì)上可以與過程相分離的目的，而感覺也不是一個本質(zhì)上可以與目的相分離的手段。手段和目的的這種連續(xù)性已經(jīng)成為杜威哲學的一個核心特征，這個核心特征在審美經(jīng)驗中得到了最為明顯的體現(xiàn)，它甚至被杜威當作是把非審美的東西區(qū)別出來的標志，他說：“……所有那些在其中手段和目的彼此外在的情形都是非審美的。這種外在性甚至可以被看作是非審美性的一個定義。”*② John Dewey, “The Later Works, 1925-1953, Volume 10: 1934,” Jo Ann Boydston ed., Art as Experience, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1987, p. 202; pp. xxii-xxiii.杜威的這個判斷被卡普蘭注意到了，他在為《杜威晚期著作》第10卷即《作為經(jīng)驗的藝術》撰寫的導言中援引了這個判斷，并緊接著給出了這樣的評論：“確實，一切行動的目的都承載著手段的標識，這些手段被用于那些目的的達成。這是一條原則，并且成為杜威對政治專制主義進行批判的基礎。在藝術中，手段和目的如此密切地相互滲透，以至于它們彼此之間簡直是不可區(qū)分的。”②這個評論是意味深長的，因為它觸及到了杜威哲學的要旨。這個要旨就是，哲學并不沉浸于形而上學的思辨，而是直面社會生活中的現(xiàn)實問題。因此，杜威對于手段和目的之間分裂的克服有著顯著的現(xiàn)實關懷，這種現(xiàn)實關懷同樣也滲透在他有關藝術和審美的討論之中。惟其如此，卡普蘭把這個貫徹在藝術和審美中的原則稱作是“杜威對政治專制主義進行批判的基礎”。

事實上，我們正是可以發(fā)現(xiàn)，在《經(jīng)驗與自然》一處對手段和目的的分裂的考察中，杜威不僅分析了這種錯誤的根源，而且緊接著就聯(lián)系到了現(xiàn)實問題。他在那里是這么說的： “這種錯誤的根源在于一種習慣，即，把根本不是手段的事物稱為手段；這些事物對于另外一些事情的發(fā)生來說，只是外在和偶然在先的。同樣地，除了偶然的情況之外，不是目的的事物也被稱為是目的，因為它們并不是手段的圓滿履行，而只是結束一個過程的最后期限。因此人們常說，勞動者的辛勞是他的生計的手段，然而除了最空洞和最武斷的方式之外，它同他的真實生活并沒有什么關系。即使他的工資也簡直不是他的勞動的目的或者結果。他可以做一百件其他工作中的任意一件，以作為獲取報酬的一個條件——他經(jīng)常就是這么做的——并做得同樣的好或者壞。”*④ John Dewey, “The Later Works, 1925-1953, Volume 1: 1925,” Jo Ann Boydston ed., Experience and Nature, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1981, pp. 274-275; p. 102.在這里，非常清楚地，不是手段的手段所指的是與目的分裂的手段，不是目的的目的所指的是與手段分裂的目的。這意味著，分裂使手段和目的都失去了它們自身本當應有的意義。其結果不僅是手段和目的的混亂使用，而且是這種混亂使用對勞動者的裹挾。勞動者們看似是為著某種目的而把勞動當作手段，但實際上，此時勞動并不是手段，因為它根本沒有過渡到真正的目的。

由于手段和目的的分裂，社會結構也處在相應的分裂之中，杜威向我們描述道：“社會劃分為一個勞動階級和一個有閑階級，劃分為工業(yè)和審美靜觀，這種劃分變成了一種形而上學的劃分，即，某些事物是單純的手段而另一些事物則是目的。手段是卑下的、從屬的、奴性的；而目的則是自由的和最終的；作為手段的事物證明是固有缺陷和依賴性的，而目的則證明是獨立的和內(nèi)在自足的存在。”④這里的手段和目的的分裂表明，勞動雖然可以生產(chǎn)出完美的東西，但勞動本身是卑賤而低下的，它只是單純的手段并且與目的毫無關系，因為目的是自身獨立和完滿的。相仿佛地，藝術作品作為一種等待審美靜觀的形式已經(jīng)預先地存在著了，它與那使得它從物質(zhì)材料中顯現(xiàn)出來的勞動并沒有內(nèi)在的關系，這就如同杜威所指出的：“勞動、生產(chǎn)似乎并不創(chuàng)造形式；它對材料或者變化著的事物進行處理，以便提供一個機會使得先行的形式在材料中體現(xiàn)出來?！?②③④ John Dewey, “The Later Works, 1925-1953, Volume 1: 1925,” Jo Ann Boydston ed., Experience and Nature, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1981, p. 78; p. 78; p. 78; p. 280.在這里，勞動者就充當了我們前面所說的作為搬運工的藝術家的角色，即，盡管勞動者不具有令人稱贊的天賦與技巧，但他們的工作與藝術家并沒有本質(zhì)的不同。

在這樣的情況下，當有閑階級去從事審美靜觀時，他不可能以生產(chǎn)過程的參與者的身份，而只可能以旁觀者的身份。也就是說，他對藝術作品被生產(chǎn)出來的那個連續(xù)過程一無所知，而僅僅把目的當作一個似乎是被給定的東西來加以旁觀和欣賞，杜威說：“對于旁觀者來說，藝術對象是被給定的；它們只需要被直觀?！雹谧鳛榻Y果，有閑階級不參與到生產(chǎn)過程之中，而勞動階級的工匠們也不參與到對作為形式的藝術作品的欣賞之中，因為“對于工匠們來說，形式是異己的、不被知覺和不被欣賞的；由于專注于對物質(zhì)材料的勞動，他們生活在一個變化的和材料的世界之中，即使當他們的勞動在形式的顯現(xiàn)中達到目的時，也是如此”③。這表明，勞動者雖然自始至終都在辛勤勞作，但是卻自始至終都無法看到勞作的目的；即使是在勞作的目的已經(jīng)實現(xiàn)的時候，他們也無法自然地過渡到這個目的，因為他們是永遠與目的分裂的純粹手段。

要改變這種狀況，就要恢復從行動的連續(xù)性來理解目的和手段之間的關系。只有這樣，藝術才不在手段之外，而且，當手段被付諸連續(xù)的行動過程之時，每一個階段上的產(chǎn)物都是藝術作品。這用杜威的話來說就是：“目的不再是一個處于導致它的條件之外的終結點；它是當下各種傾向的連續(xù)發(fā)展著的意義——正是這些被指導的事情我們才稱之為‘手段’。這個過程就是藝術，而它的產(chǎn)物，無論就哪個階段而言，都是一件藝術作品?！雹懿幌f，這里的藝術作品正是可以從社會生活的角度來加以理解。這也是我們對“藝術在何種程度上是一種行動？”這個問題的思考所正當?shù)氐诌_的地方，因為藝術正是每個人在與他的環(huán)境特別是社會環(huán)境采取做與受的行動時所形成的正常經(jīng)驗。