劉曉芳

(同濟(jì)大學(xué) 外國語學(xué)院， 上海 200092)

一

相對于夏目漱石的大文豪地位，島崎藤村往往容易被我們忽視，盡管他是日本近現(xiàn)代文學(xué)形成發(fā)展史上舉足輕重的人物，甚至連夏目漱石都對他敬仰三分。作為日本自然主義私小說的領(lǐng)軍人物和日本文壇主流文學(xué)的代表作家，他的《破戒》、《春》、《家》、《新生》等名篇早已為我國讀者所熟知。《新生》全篇彌漫的憂郁沉悶和赤裸裸的告白風(fēng)格，很容易讓我們聯(lián)想起郁達(dá)夫的《沉淪》。當(dāng)然，在討論中國現(xiàn)代文學(xué)時我們第一個想到的往往也會是魯迅，而非郁達(dá)夫。作為與魯迅一同開辟了中國現(xiàn)代小說兩個不同潮流的另一位代表作家，郁達(dá)夫的文學(xué)長期受到以魯迅為代表的正統(tǒng)文學(xué)的抑制而不被納入主流文學(xué)的范疇，被冠之以“私小說”、“抒情小說”的名稱，其價值在近三十年才得以被重新認(rèn)識并受到重視。相反，《沉淪》等作品自問世之日起便受到了日本學(xué)界的高度評價和長期關(guān)注，獲得了幾可與日本主流文學(xué)比肩的美譽(yù)，甚至還擁有一批特別喜愛他的讀者，“因?yàn)橛暨_(dá)夫的風(fēng)格特別容易讓日本人覺得親近”。*[日]鈴木正夫：《郁達(dá)夫：悲劇性的時代作家》，李振聲譯，南寧：廣西教育出版社，2000年，第1、4頁。不過，對于《沉淪》的結(jié)尾部分“祖國呀，祖國！……你快富起來！強(qiáng)起來吧！”這樣一段被我國學(xué)界視為點(diǎn)睛之筆而大加褒揚(yáng)的文字，在日本評論家看來卻是最大敗筆，并因此體現(xiàn)了這部作品在藝術(shù)上的粗糙。*[日]鈴木正夫：《郁達(dá)夫：悲劇性的時代作家》，李振聲譯，南寧：廣西教育出版社，2000年，第1、4頁。類似中日學(xué)界對同一作家或作品評價迥異的現(xiàn)象屢見不鮮，很值得我們重視并探討之。有鑒于此，筆者嘗試著通過對郁達(dá)夫和島崎藤村這兩位作家及其作品的比較，或可對中日文學(xué)的差異性有更具體也更深入的認(rèn)識和理解。

對這兩位作家進(jìn)行比較的可能性，就在于他們在文學(xué)特征上表現(xiàn)出許多相同或相似之處的同時，還存在十分有趣的重要現(xiàn)象，即在這種相同或相似的背后，卻是他們在創(chuàng)作風(fēng)格上呈現(xiàn)出的相反的變化軌跡。

二

郁達(dá)夫與島崎藤村在文學(xué)創(chuàng)作上最突出的相似性就是浪漫的抒情性和自敘傳特征，并集中體現(xiàn)在以作家自身的生活瑣事為題材進(jìn)行大膽的自我告白的私小說風(fēng)格上。島崎藤村無疑是這種自傳體私小說方法的開創(chuàng)者和獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷者。眾所周知，有三部重要作品影響日本自然主義的確立和私小說的形成，分別是島崎藤村的《破戒》、《春》和田山花袋的《棉被》。[注][日]三好行雄：《島崎藤村論》，東京：筑摩書房，1994年，第321頁。《破戒》在主人公身上寄托著作者“難以言說的秘密”的告白方法誘發(fā)了開私小說之先河的《棉被》的出現(xiàn)?！洞骸穭t是以自傳體的自我告白方式問世，與《棉被》一同被認(rèn)為是影響了日本自然主義文學(xué)性格的先驅(qū)之作?！缎律犯且?yàn)樽髡叱嗦懵愕馗姘琢俗约号c侄女之間的亂倫關(guān)系而名噪一時，其沖擊力比《沉淪》發(fā)表時的轟動效應(yīng)更甚。正是由于自我告白這一表現(xiàn)形式的運(yùn)用，使得不管是《破戒》還是《家》都把自然主義的寫實(shí)性和浪漫主義時期的抒情性特征完美地結(jié)合起來了，田山花袋因此視“寫了沐浴在感傷心靈主義中的人們”的《春》為情緒文藝。在自敘傳方面，在日本近代作家中，要說最大的自傳作家，非島崎藤村莫屬，他是一個畢其一生都在致力于忠實(shí)記錄自己人生的作家。《破戒》之后他所創(chuàng)作的《春》、《家》、《櫻桃熟了的時候》和《新生》都是他人生某個階段的一部斷面史；這些小說中的主人公就是不同時期的他自己，把他所有作品匯合起來，他整個一生也就幾乎完整地記錄下來了。

作為在《破戒》發(fā)表十幾年后開始小說創(chuàng)作的郁達(dá)夫自1913年至1922年一直在日本留學(xué)，其間正是日本文學(xué)由自然主義向私小說衍生的時期，因而他也汲取了私小說的手法。[注][日]鈴木正夫：《郁達(dá)夫：悲劇性的時代作家》，李振聲譯，南寧：廣西教育出版社，2000年，第4、4頁。伊藤虎丸也明確指出郁達(dá)夫繼承了日本自然主義的私小說的方法。[注][日]伊藤虎丸：《魯迅、創(chuàng)造社與日本文學(xué)：中日近現(xiàn)代比較文學(xué)初探》，孫猛等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2000年，第239頁。已有很多學(xué)者撰文指出他的文學(xué)創(chuàng)作受到了諸如佐藤春夫和田山花袋等日本作家的直接的影響。郁達(dá)夫在《五六年來創(chuàng)作生活的回顧》一文中談到了自己是“如何的和私小說發(fā)生關(guān)系”的，在《雪夜》中曾表明日本“自然主義派文人的丑惡暴露論”對他產(chǎn)生了深刻的影響，在《懺余獨(dú)白》一文中還把《沉淪》的創(chuàng)作體會具體表述為“我只覺得不得不寫，又覺得只能照那么地寫，什么技巧不技巧，詞句不詞句，都一概不管”，從中不難看出日本自然主義文學(xué)觀念的深刻影響。大膽進(jìn)行自我暴露的風(fēng)格使郁達(dá)夫在小說創(chuàng)作上具有明顯的自然主義傾向，并包含了寫實(shí)和抒情的雙重特點(diǎn)。有評論家因此指出，他是一個浪漫主義者，又是一個自然主義的藝術(shù)家。[注]秀子：《郁達(dá)夫的思想和作品》，見王自立、陳子善編：《郁達(dá)夫研究資料》，北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010年，第355頁。伊藤虎丸把《沉淪》的方法歸結(jié)為披上寫實(shí)主義外衣的浪漫派文學(xué)，其實(shí)也是基于類似日本文壇對島崎藤村文學(xué)的評價標(biāo)準(zhǔn)來界定的。郁達(dá)夫?qū)Ψㄌm士所言“文學(xué)作品都是作家的自敘傳”視為不刊之言，自傳體、私小說式的作品自然占了他作品中的很大部分。*[日]鈴木正夫：《郁達(dá)夫：悲劇性的時代作家》，李振聲譯，南寧：廣西教育出版社，2000年，第4、4頁。不管是《沉淪》里的“他”，《茫茫夜》、《秋柳》里的“于質(zhì)夫”，還是《南遷》里叫“伊人”、《煙影》和《東梓關(guān)》里叫“文樸”的青年，都有著作者濃厚的影子在其中。許子?xùn)|指出，郁達(dá)夫筆下主人公具有連貫性，稱之為“零余者”也好，叫他“弱者”也好，其實(shí)“他”就是郁達(dá)夫自己的文學(xué)形象。[注]許子?xùn)|：《郁達(dá)夫新論》，杭州：浙江文藝出版社，1984年，第5頁。

綜上所述，即便沒有郁達(dá)夫受到過島崎藤村文學(xué)影響的直接證據(jù)，也不難看出島崎藤村所主導(dǎo)的新文學(xué)運(yùn)動對他的深刻影響，對他們在文學(xué)理念和創(chuàng)作風(fēng)格上存在的相似性就不難理解了。我們還可以從以下幾個方面進(jìn)一步感受兩者在素材、主題和表達(dá)方式等方面所具有的相似性。

1.孤獨(dú)意識和對零余者的關(guān)注

島崎藤村在他的作品中一直有意無意地表現(xiàn)出“父親遺傳的憂郁”和棄兒意識?！镀平洹分袑χ魅斯笏梢蚱洳柯涿癯錾矶粸樯鐣?、最終只有遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)這一人物的刻畫，多余人的形象不可謂不深刻?！洞骸分械陌侗緬渭彩且砸环N零余者的形象出現(xiàn)的：作為過早來到這世上的覺醒的人們，他們只能品味覺醒者的悲哀和孤獨(dú)，面對理想、藝術(shù)甚至人生的失敗。這個人物到了《新生》中更是一敗涂地，陷入了極其孤獨(dú)而又頹廢的感情糾葛中。郁達(dá)夫從一開始就以自敘傳式抒發(fā)自我的孤冷情緒(感傷主義)，他的自敘傳主要寫了他的情緒史。他主張尊重“內(nèi)心的要求”的浪漫主義，“感傷的抒情傾向，是郁達(dá)夫創(chuàng)作風(fēng)格最重要的表現(xiàn)特征”。[注]許子?xùn)|：《郁達(dá)夫新論》，杭州：浙江文藝出版社，1984年，第8頁?！肮陋?dú)的情懷”是郁達(dá)夫眾多作品的永恒主題，其中包含著他作為一個零余者的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，作為一個孤獨(dú)者的心靈探索和作為一個文學(xué)家的價值傾向。從最初發(fā)表的處女作《銀灰色的死》、《沉淪》、《南遷》，到后來的《茫茫夜》、《蔦蘿行》、《十一月初三》、《煙影》、《迷羊》、《蜃樓》等，小說主人公幾乎全都是那些“生則于世無補(bǔ)，死亦于人無損”、“十之八九堪白眼，百無一用是書生”的零余者。[注]劉久明：《郁達(dá)夫與外國文學(xué)》，武漢：華中科技大學(xué)出版社，2001年，第25頁。有評論認(rèn)為郁達(dá)夫所提供的“零余者”雖然是一個個實(shí)實(shí)在在的人物，但作家往往通過這些只表現(xiàn)為一種原型性格的人物來反射自己的情緒、心境，并不求塑造一個完整的形象或一段性格的成長史。[注]蔡震：《郭沫若與郁達(dá)夫比較論》，西安：陜西師范大學(xué)出版社，1988年，第187頁。這種評述同樣適合島崎藤村。他們對零余者的關(guān)注，實(shí)際上是對自己精神困境的一種自述。

2.生的苦悶和性的苦悶的文學(xué)主題

暴露現(xiàn)實(shí)的悲哀，渲染人的動物性和肉欲的本能，是島崎藤村文學(xué)的一個主要思想特征。生存和愛欲的雙重苦惱一直困擾著小說的主人公，并成為貫穿島崎藤村文學(xué)創(chuàng)作的主題。《破戒》和《春》更多反映了理想與現(xiàn)實(shí)的沖突所帶來的覺醒者的悲哀，《家》則把作者在創(chuàng)作《春》的過程中所發(fā)現(xiàn)的構(gòu)成其人生痛苦根源的“家”的問題進(jìn)行了全面的追究，并側(cè)重于經(jīng)濟(jì)上的困擾和情感上的糾葛。《新生》更是通過“放蕩的血”的遺傳和與侄女之間的亂倫關(guān)系把愛欲的困惑表現(xiàn)得淋漓盡致。這些作品“過多地如實(shí)細(xì)致描寫人的內(nèi)心的極端痛苦，過分渲染愛欲的沖突，流露了些許悲觀、絕望和宿命的情緒”。[注]葉渭渠：《日本文學(xué)史近代卷》，北京：經(jīng)濟(jì)日報出版社，2000年，第347頁。郁達(dá)夫是中國現(xiàn)代文學(xué)史上以苦悶心態(tài)著稱的小說家，性的苦悶是其小說中最重要的一個主題。他通過“性的要求與靈肉的沖突”所描寫的現(xiàn)代青年的苦悶可謂前無古人，以至于《沉淪》一經(jīng)問世便引起軒然大波?！吧囊庵九c現(xiàn)實(shí)的沖突是這一切苦悶的基本”，他回國以后的創(chuàng)作多以謀生的坎坷遭際為題材，反映“物質(zhì)上的壓迫”帶來的諸多苦悶?！妒\蘿行》把窮困潦倒之下的家庭生活寫得感人至深，《秋柳》、《寒宵》、《街燈》、《祁愿》等作品則展示了主人公人生中最灰暗最迷亂的一部分生活。對這一主題的偏愛，表明島崎藤村和郁達(dá)夫或以最困頓的生境，或以最墮落的姿態(tài)，而內(nèi)心又不甘墮落，試圖通過某種對抗來擺脫人生困境的心態(tài)。

3.偏重自我暴露的內(nèi)心告白和懺悔意識

對于島崎藤村來說，暴露自己的內(nèi)心真實(shí)并非易事，只有在《破戒》發(fā)表之后，才提出了內(nèi)面藝術(shù)的問題，他以后的作品《春》、《家》尤其是《新生》通過暴露個人的隱私、內(nèi)心的真實(shí)甚至丑陋而將自我告白演繹到了極致。懺悔意識在島崎藤村的小說中更多是作為一種罪的意識出現(xiàn)，包括對自己身上流淌著的“放蕩的血”的反思。在《新生》中，作者直率而露骨地把自己與侄女發(fā)生肉體關(guān)系這一有違倫理的事件赤裸裸地告白出來，字里行間充滿了為倫理所折磨的苦悶，使之成為名副其實(shí)的“懺悔之書”。郁達(dá)夫在中國現(xiàn)代文學(xué)史上素有“中國的盧梭”之稱，被認(rèn)為有著時時不計后果發(fā)作出來的自我暴露癖。他在《寫完了〈蔦蘿集〉的最后一篇》中坦言：“我若要辭絕虛偽的罪惡，我只好赤裸裸地把我的心境寫出來?！背端且粋€弱女子》和《出奔》以外，郁達(dá)夫其他所有的小說都是自我暴露或是改裝了的自我暴露。他的小說同樣充滿了強(qiáng)烈的懺悔意識，如《蔦蘿行》中流露出的對妻子的愧疚之情催人淚下，《迷羊》很大部分是作者立志改變以往放蕩行為的“很長很長的懺悔錄”。通過自我的懺悔重新實(shí)現(xiàn)精神平衡的追求，是島崎藤村和郁達(dá)夫文學(xué)的共同特征。

另外，像島崎藤村和郁達(dá)夫都不重視小說的情節(jié)，不善于或不愿意在作品中表現(xiàn)尖銳深刻的矛盾沖突，這是讀他們的小說的一個強(qiáng)烈的感受。其實(shí)這正是他們小說所具有濃郁的自然主義私小說特征的體現(xiàn)。

三

郁達(dá)夫與島崎藤村在文學(xué)創(chuàng)作上正好相反的文學(xué)軌跡，是指島崎藤村表現(xiàn)為從“大我”出發(fā)向“小我”收縮而郁達(dá)夫則相反地表現(xiàn)為以“小我”起步循序漸進(jìn)地不斷向“大我”拓展的發(fā)展變化特征。

關(guān)于島崎藤村，筆者曾寫過一篇《島崎藤村的文學(xué)軌跡》[注]劉曉芳：《島崎藤村的文學(xué)軌跡》，載《國外文學(xué)》，1995年第一期，第76頁。的論文進(jìn)行過論述。他的文學(xué)發(fā)展軌跡，大致可以分為三個階段：(1)“大我”張揚(yáng)時期。在詩歌及散文創(chuàng)作時期，他或在《嫩葉集》中以浪漫主義的激情謳歌個性解放和青春愛情，表達(dá)知識青年在自由民權(quán)運(yùn)動失敗后的苦悶和彷徨，或在《千曲川風(fēng)情》中以現(xiàn)實(shí)主義的客觀觀察，描寫地方上的風(fēng)土人情和當(dāng)?shù)馗麟A層尤其是勞動人民的生活情景，表現(xiàn)出樂于接近社會、接近民眾的強(qiáng)烈愿望?！镀平洹穼?yán)重的社會問題的關(guān)注和對社會黑暗面的批判彰顯了“大我”精神的延續(xù)，這部小說也因此被譽(yù)為優(yōu)秀的社會小說。(2)從“大我”向“小我”妥協(xié)的轉(zhuǎn)型時期。《破戒》同時也是島崎藤村文學(xué)創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)——充斥全篇的主人公沉郁的內(nèi)心告白使這部小說具有自我告白的特質(zhì)，從而成為島崎藤村從“大我”向“小我”轉(zhuǎn)變的起點(diǎn)。以自傳體小說《春》為發(fā)端，作者逐漸拋棄了描寫重大社會生活、反映社會矛盾的大題材，轉(zhuǎn)而集中寫自己，并專注于個人的私生活和內(nèi)心的秘密，在《家》中甚至只寫“屋內(nèi)的事情”。這也意味著作者從自然主義向私小說的轉(zhuǎn)變。(3)“小我”時期。在寫完《家》以后，島崎藤村越來越局限于自己的個人小天地，沉溺在自我的本能滿足和頹廢之中不能自拔，以致與自己的侄女犯下了亂倫之過，即所謂的“新生”事件。數(shù)年后他通過《新生》的懺悔和告白來謀求人生和文學(xué)上的“新生”。

郁達(dá)夫的文學(xué)創(chuàng)作也可以大致分為三個時期[注]黎錦明曾經(jīng)發(fā)表《達(dá)夫三時期》一文，認(rèn)為達(dá)夫創(chuàng)作的第一時期是《沉淪》產(chǎn)生的時期，第二時期是自我表現(xiàn)的時期，第三時期為《過去》的蛻變時期。：(1)《銀灰色的死》、《南遷》和《沉淪》所代表的“小我”時期。其筆觸大都關(guān)乎自己的實(shí)際生活和感情，具有私小說的感傷的浪漫主義藝術(shù)特征。(2)從自我的小世界向現(xiàn)實(shí)的大社會靠攏的過渡時期?！睹ＣＲ埂?、《秋柳》等作品顯現(xiàn)了他不完全束縛于“小我”的特征，但自我意識依然十分強(qiáng)烈。在《蔦蘿行》、《還鄉(xiāng)記》、《還鄉(xiāng)后記》中作者突破“小我”束縛的意圖更加明顯，更多通過接近社會和時代來考察生的苦悶?！洞猴L(fēng)沉醉的晚上》和《薄奠》體現(xiàn)了他從浪漫主義向現(xiàn)實(shí)主義靠近、從頹廢消極向積極進(jìn)取態(tài)度轉(zhuǎn)變的傾向。作品中出現(xiàn)了社會底層的無產(chǎn)者的形象，但“我”并未從作品的中心位置退讓下來。(3)以《過去》為分界線，郁達(dá)夫的文學(xué)創(chuàng)作開始進(jìn)入向時代節(jié)奏靠攏的“大我”時期。作者完全摒棄了自敘傳的成分，以強(qiáng)烈的社會批判精神對丑惡的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行尖銳的揭露和控訴。尤其是在《奔走》這篇小說里，作者描繪了大革命時期的歷史背景以及特定的時代氣氛，顯示了其創(chuàng)作觀念上的重大轉(zhuǎn)變。這一時期與島崎藤村的“大我”張揚(yáng)時期的情形十分相似。

從以上比較可以看出，郁達(dá)夫與島崎藤村既有相似之處，又有大不同的地方。島崎藤村在脫離浪漫主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義之后，逐漸走向了自然主義和私小說；他的文學(xué)創(chuàng)作始于對社會的深刻關(guān)注，卻又逐漸疏遠(yuǎn)社會，躲進(jìn)狹隘的個人世界，并沉溺于自己的性苦悶而難以自拔。郁達(dá)夫則是“前期創(chuàng)作更多地反映了浪漫主義的傾向，而愈到后來，則愈向著寫實(shí)主義(現(xiàn)實(shí)主義)突進(jìn)”。[注]董易：《郁達(dá)夫小說創(chuàng)作初探》，見王自立、陳子善編：《郁達(dá)夫研究資料》，北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010年，第522頁。他從私小說出發(fā)，從暴露性的苦悶的“小我”出發(fā)，在后來的創(chuàng)作中逐漸接近現(xiàn)實(shí)主義，并逐漸向社會群體靠攏。在《遲桂花》中，作者突破了以往與“欲”相連的情感域限，突出真純的情誼主題，與島崎藤村對愛欲的由遠(yuǎn)而近相比，郁達(dá)夫則是由近而遠(yuǎn)。他們的相似與不同，卻是中日文學(xué)各自譜寫的精彩篇章的呈現(xiàn)。

四

那么，是什么影響了他們的文學(xué)軌跡呢？各自所承載的文學(xué)傳統(tǒng)的價值取向無疑起到了至關(guān)重要的作用，其文學(xué)走向也正是對文學(xué)傳統(tǒng)的一種趨近與回歸。

島崎藤村所承載的日本文學(xué)傳統(tǒng)，主張文學(xué)的脫離政治性，強(qiáng)調(diào)文學(xué)家的出世精神；不重視文學(xué)的社會功效及其功利性，而注重對文學(xué)的審美趣味的追求，如“物哀”精神；不注重文學(xué)的社會性，而注重文學(xué)的個人性，注重文學(xué)在審美認(rèn)識上的自主、自覺精神；不注重文學(xué)的諷喻批判性，而注重“和”的精神。島崎藤村文學(xué)的發(fā)展變化正是這一文學(xué)傳統(tǒng)精神不斷深化的體現(xiàn)。他從《春》的創(chuàng)作開始逐漸擯棄批判現(xiàn)實(shí)主義的立場，將視點(diǎn)集中到自己身上，并致力于表現(xiàn)內(nèi)在的真實(shí)；他在創(chuàng)作《家》的時候以“屋內(nèi)理論”為指導(dǎo)，對家以外的世界不聞不問，以至于完全喪失了社會性，干凈利落地將政治排斥在文學(xué)之外。他追求對外部世界和內(nèi)心世界進(jìn)行客觀寫實(shí)的境界，再用傳統(tǒng)的日記文學(xué)那種自我告白的方式來求得盧梭式的解決矛盾的效果，從而實(shí)現(xiàn)了他從“大我”向“小我”的文學(xué)方向的轉(zhuǎn)變，這種處理方式與日本文學(xué)傳統(tǒng)的精神一脈相承。

郁達(dá)夫所接受的則是“文以載道”的文學(xué)觀念，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的功利性和對政治社會的趨近，注重文學(xué)對于社會認(rèn)識和社會教化的作用。少小去國、長期留學(xué)的經(jīng)歷使他缺乏同時代國內(nèi)作家那種豐厚、深沉的歷史使命感，并深受異國文化的渲染與同化，使他以留日的生活環(huán)境為背景寫出了迥異于我國文學(xué)傳統(tǒng)的作品?！冻翜S》這種私小說的特征顯然與中國的傳統(tǒng)文學(xué)審美觀和道德觀相背，因而遭到了衛(wèi)道士們的猛烈抨擊，在文藝界也因其有違時人所一直強(qiáng)調(diào)的文學(xué)的社會學(xué)功效而飽受批評。茅盾曾經(jīng)對郁達(dá)夫的文學(xué)傾向表示過擔(dān)憂，認(rèn)為與當(dāng)時的亡國救國情形不符。但是，郁達(dá)夫畢竟從小受中國傳統(tǒng)文化的熏陶頗深，他不可能長期游離在外。和魯迅一樣，他同樣繼承了中國知識分子關(guān)懷故國、憂患民生的情懷，從而使得即便是寫性心理的《沉淪》的結(jié)尾處也會出現(xiàn)祖國的身影。國內(nèi)動蕩不安的局勢使郁達(dá)夫無法像島崎藤村那樣沉湎在私小說的個人世界里，他必須承擔(dān)更多的社會責(zé)任。于是，他會在《春風(fēng)沉醉的晚上》、《薄奠》中把自己對于社會的不滿和對女工和人力車夫等弱勢群體的同情融入其中，也會在《她是一個弱女子》和《出奔》等作品中或?qū)Ξ?dāng)時的社會進(jìn)行勇猛的抨擊，或致力于呈現(xiàn)大革命時期紛亂繁雜的斗爭情景。在抗戰(zhàn)時期，背負(fù)家仇國恨的郁達(dá)夫不僅使自己的創(chuàng)作融入了當(dāng)時的社會潮流，還積極投身到抗日救亡運(yùn)動之中。這也是他能夠擺脫“小我”并向“大我”精神轉(zhuǎn)變的重要原因。

當(dāng)然，島崎藤村和郁達(dá)夫所處的社會文化背景不同，也決定了各自肩負(fù)的不同的文學(xué)使命，從而影響到了創(chuàng)作上的變化軌跡。他們都首先面臨自我確立的問題，但在具體內(nèi)涵上又有差異；都存在理想與現(xiàn)實(shí)相沖突的矛盾，所直面的問題并不完全一樣。島崎藤村所面對的是資本主義上升時期的社會現(xiàn)象和矛盾以及由社會偏見所導(dǎo)致的壓迫?！镀平洹逢P(guān)注了明治維新以后“文明開化”、“四民平等”的新氣象下依然存在的社會歧視現(xiàn)象，揭露了新舊價值觀之間的沖突和封建落后性與近代自我覺醒之間的矛盾?！洞骸穭t把他們這一代率先覺醒的青年知識分子在“時代窒息的現(xiàn)狀”之下追求“人生的春天”而不得的挫敗感，以及在幻滅和彷徨中放棄個人與社會的對抗轉(zhuǎn)而追求自我內(nèi)心的自由的心路歷程寫了出來。家族制度給個人主義帶來的困擾是他從《春》開始關(guān)注、在《家》中進(jìn)行重點(diǎn)發(fā)掘的重要問題，《新生》等作品中甚至還對其中的性的困擾進(jìn)行了剖析。小說的主人公除了面對給自我確立造成巨大壁壘的“家”，同時還要承受作為舊家的重壓出現(xiàn)的愛欲這一“可詛咒的淫蕩的傳統(tǒng)”。島崎藤村在其漫長的文學(xué)生涯中所面對的始終是自我的問題，是“即便像我這樣的人，也想設(shè)法活下去啊”的個人生存問題。郁達(dá)夫生活在半殖民地半封建的社會環(huán)境中，面臨著國家和民族的獨(dú)立以及社會變革、自我解放等一系列更加復(fù)雜而又嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)問題。《沉淪》等作品既關(guān)注了自己身處異國他鄉(xiāng)“讀的是西洋書，受的是東洋氣”的生存狀況，也通過暴露性的苦悶表達(dá)了對長期壓迫自己的封建禮教的反抗?！恫墒墶?、《離散之前》、《蔦蘿行》等作品則反映了他回國之后在特定環(huán)境下飽受政治和經(jīng)濟(jì)壓迫的苦悶的生存狀況。《春風(fēng)沉醉的晚上》、《薄奠》和《微雪的早晨》等“多少也帶一點(diǎn)社會主義色彩”的小說表達(dá)了他接觸下層勞動人民和普通人生活的強(qiáng)烈愿望。隨著他生活的演變和思想的發(fā)展，比起個人問題來，社會問題在其創(chuàng)作中占據(jù)了越來越重要的地位。他把個人情緒的表達(dá)與對社會對國家的強(qiáng)烈責(zé)任感很好地結(jié)合在了一起。可以說，時代喚醒了一度沉湎于自我的郁達(dá)夫。

島崎藤村和郁達(dá)夫不同的人生態(tài)度也影響到了各自的文學(xué)軌跡。島崎藤村曾經(jīng)高舉西方浪漫主義旗幟歌頌人性解放的青春激情，但很快受到了當(dāng)時反對歐化的國粹主義和國家主義的思潮的猛烈攻擊，認(rèn)為他“是個人主義的，過于脆弱，不懂得國家的危機(jī)和嚴(yán)重的時代形勢”。從此他堅(jiān)持藝術(shù)上的客觀寫實(shí)以淡出現(xiàn)實(shí)社會的矛盾，以妥協(xié)、逃避的態(tài)度來面對人生的巨大矛盾，再通過文學(xué)創(chuàng)作中的自我告白來追求內(nèi)面世界的真實(shí)和自由，以獲得自我拯救。郁達(dá)夫則有時表現(xiàn)得更像戰(zhàn)士，郁達(dá)夫描寫性壓抑、性苦悶，是把它作為一種社會問題提出來的，是對封建道德封建禮教的叫板——對舊社會、舊禮教不妥協(xié)是郁達(dá)夫在作品中反映出的最可貴的精神。“他那大膽的自我暴露，對于深藏在千年萬年的背甲里面的士大夫的虛偽，完全是一種暴風(fēng)雨式的閃擊，把一些假道學(xué)、假才子們震驚得至于狂怒了?！盵注]郭沫若：《論郁達(dá)夫》，見饒鴻競等編：《創(chuàng)造社資料》(下)，北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010年，第676頁；原載《人物雜志》第三期，1946年9月刊。與島崎藤村不會從階級問題的角度去剖析問題的根源不同，郁達(dá)夫在表現(xiàn)自身的苦悶時，往往會去挖掘和揭露造成這種苦悶的社會和歷史的原因——因?yàn)閸u崎藤村始終關(guān)注的是自己的問題，而郁達(dá)夫從一開始就表現(xiàn)出精英知識分子所應(yīng)具有的一種社會意識和責(zé)任感。另外，作家的性格、氣質(zhì)和經(jīng)歷等因素對他們的文學(xué)創(chuàng)作的影響也是不容忽視的，限于篇幅，在此不再展開。

五

島崎藤村和郁達(dá)夫在接受了外來文學(xué)的影響之后都開拓出了自己嶄新的文學(xué)道路并大獲成功，又都在本國文學(xué)傳統(tǒng)的召喚下實(shí)現(xiàn)了變異與升級之后的回歸。相對于其他日本自然主義私小說作家多以自我否定的破滅型的告白方式，島崎藤村在文學(xué)中的告白絕非簡單的感性主義的泛濫，而是蘊(yùn)含著深沉的人本主義精神；相對于我國現(xiàn)代文學(xué)史上的其他作家，郁達(dá)夫始終堅(jiān)持從個人的角度來看社會問題，“表現(xiàn)了人們所不敢表現(xiàn)的生活的一面”，還原了真實(shí)的人的形象。這兩個文風(fēng)接近的作家正好相反的文學(xué)軌跡，正好詮釋了中日兩國文學(xué)傳統(tǒng)的差異性，以及這種文學(xué)傳統(tǒng)在各自新文學(xué)的形成和發(fā)展過程中所起到的獨(dú)特作用。