趙建飛

(浙江傳媒學(xué)院 戲劇影視文學(xué)系， 杭州 310018)

在當(dāng)下的商業(yè)電影中，我們可以看到兩種景觀表現(xiàn)的趨勢(shì)，一種是完全虛擬的外太空、外星球空間探索；另一種，則是濃縮、跳躍、抽象的全球化景觀體驗(yàn)。瀏覽2013年國內(nèi)的票房排行榜，這樣的趨勢(shì)一目了然：《阿凡達(dá)》、《地心引力》、《超人：鋼鐵之軀》等屬于前一種，而《諜中諜》、《007》、《速度與激情》等系列電影屬第二類。國產(chǎn)商業(yè)電影在探索太空世界上力有未逮，卻也在嘗試將更多的景觀納入一部影片，如《十二生肖》、《天機(jī)·富春山居圖》、馮小剛的《私人訂制》、《非誠勿擾》(1、2)等等。與電影的這種流行風(fēng)格相關(guān)聯(lián)，地方政府紛紛投資電影成為電影產(chǎn)業(yè)的新趨勢(shì)?！巴杜谋就岭娪俺蔀榈胤秸男聲r(shí)尚”，其目的在于“營銷城市，推廣旅游”。*劉純友：《地方政府干嗎扎堆投拍電影？》，人民網(wǎng)，http://leaders.people.com.cn/n/2012/0815/c240181-18750526.html，該文提到的許多電影是觀眾聞所未聞的。許多城市或一擲數(shù)百萬參與投資著名導(dǎo)演的制作，或者索性投拍本土電影(稱“城市定制電影”)。

制片方希望景觀展示給觀眾創(chuàng)造愉悅、新奇的視覺快感，地方政府寄望觀眾通過電影而對(duì)某個(gè)地方產(chǎn)生認(rèn)知和向往，其中驅(qū)動(dòng)這個(gè)產(chǎn)業(yè)循環(huán)的是觀眾的快感和認(rèn)同。各種輿論聚焦于少數(shù)影片的票房成功，很大程度上掩蓋了大量失敗之作。實(shí)際上除了少數(shù)電影的商業(yè)成功之外，將若干城市、景點(diǎn)在影片里并列展示或者量體裁衣的“城市定制電影”并沒有獲得廣泛的認(rèn)同。*吳劍飛、蔡志明：《地方政府熱衷拍“本土電影” 學(xué)者吁避免政績(jī)化》，http://news.xinhuanet.com/local/2012-08/07/c_123541364.htm。本文將首先分析這種景觀展示的風(fēng)格特征，然后立足觀眾視點(diǎn)，探討這種景觀展示與觀眾視覺快感的關(guān)系，最后分析電影令觀眾產(chǎn)生地方認(rèn)同的重要條件：地方感。

一、過剩的景觀

在電影學(xué)的研究中，景觀經(jīng)常被等同于“奇觀”?！爸形鞣诫娪皩W(xué)討論中的‘景觀’(spectacle)概念，源自法國情境主義電影理論家兼導(dǎo)演居伊·恩斯特·德波(Guy Ernest Debord)的《景觀社會(huì)》(Society of the Spectacle)?！?“當(dāng)‘景觀’概念被引介到電影學(xué)中來時(shí)，指的是電影實(shí)踐中追求影像的視覺造型效果及其觀賞價(jià)值的鏡語范式?！盵注]章旭清：《電影學(xué)“景觀”概念的論證與實(shí)踐價(jià)值》，載《閱江學(xué)刊》，2009年第4期。但彼景觀(spectacle)非本文所指的“景觀”(landscape)。本文所指的“景觀”，大體是指電影的敘事空間，也就是人物所處的自然環(huán)境、人文環(huán)境。在當(dāng)下的某些商業(yè)電影中，這種在傳統(tǒng)電影中作為陪襯的空間被過分凸顯，與敘事的邏輯性聯(lián)系過分松散，因而產(chǎn)生一種“景觀展示”風(fēng)格和“過剩”的效果。在這個(gè)意義上，景觀(landscape)便具有了奇觀(Spectacle)的含義?！捌嬗^作為一種新的電影形態(tài)已經(jīng)占據(jù)了幾乎所有的電影樣式或類型，成為當(dāng)代電影的‘主因’?！盵注]周憲：《奇觀電影與視覺文化》，載《文藝研究》，2005年第3期。這種在影片中過度展示景觀的現(xiàn)象，可以說是奇觀電影的癥狀之一。

一般情況下，景觀在電影中具有不同層面的表征性和表現(xiàn)作用。“景觀首先建立一種時(shí)間、空間和情緒感；他們用來中斷敘事，賦予敘事以多樣化的節(jié)奏；他們強(qiáng)化電影的照相性；他們能產(chǎn)生一種斷裂感和反諷意味的并置；他們能影響和操控我們的空間意識(shí)；它們?yōu)榘l(fā)掘電影的意義開啟一種新的有趣的認(rèn)識(shí)論途徑；它們將人物內(nèi)在的戲劇性給具象化；它們成為人物復(fù)雜的心理狀態(tài)的視覺類比?！盵注]Wimal Dissanayake，“Landscapes of Meaning in Cinema: Two Indian Examples,” Cinema and Landscape, Graeme Harper &Jonathan Rayner ed., Bristol: Intellect Ltd., 2010, p. 191.在當(dāng)下電影的流行風(fēng)格中，景觀雖然還具有上述的部分功能，但同時(shí)呈現(xiàn)出一些新的特點(diǎn)，本文將其概括為濃縮性、跳躍性、抽象性的全球景觀。

1.所謂濃縮性，是指不少影片中對(duì)多國景觀的濃縮呈現(xiàn)。商業(yè)電影中最為成功的好萊塢動(dòng)作片，越來越傾向于將一個(gè)故事的背景空間分配到全球的若干個(gè)城市，試圖在兩個(gè)小時(shí)里帶給觀眾眼花繚亂的景觀體驗(yàn)。列舉一下近年來比較成功的動(dòng)作片的故事地點(diǎn)，看起來像一份全球旅行目的地指南。[注]如果在“谷歌”中輸入“跟著電影去旅行”，可以發(fā)現(xiàn)約有234萬條記錄。處于前列的，有新浪等門戶網(wǎng)站編輯的旅行專題，有專門的旅行指南式書籍，還有電視臺(tái)拍攝的專題節(jié)目，當(dāng)然還有各式旅游網(wǎng)站的商業(yè)推廣專題?！端俣扰c激情》是以瘋狂三座飆車作為最大賣點(diǎn)的動(dòng)作系列片，在2013年上映的第六部中，將飆車地點(diǎn)分別放在了倫敦和西班牙，前五部的故事地點(diǎn)分別是里約熱內(nèi)盧(5)、紐約(4)、東京(3)、邁阿密(2)、洛杉磯(1)；《諜中諜》系列總共四部，第一部取景在美國，第二部是澳大利亞和西班牙，第三部是梵蒂岡和上海。在第四部中，我們跟隨伊森·亨特追蹤原子彈的步伐，從莫斯科來到迪拜，最后在孟買才完成他不可能的任務(wù)；2013年上映的《007：大破天幕殺機(jī)》將這種景觀濃縮發(fā)展到了極致，觀眾隨著“007”目不暇接地感受土耳其的風(fēng)貌、倫敦的城市景觀、上海的國際大都會(huì)影像、澳門賭場(chǎng)的后殖民地風(fēng)格和蘇格蘭高地的風(fēng)景。

當(dāng)然，這并非動(dòng)作系列片的專利，只是對(duì)這種不斷變換的全球景觀體驗(yàn)，系列片的訴求顯得更為迫切。實(shí)際上，與全球影業(yè)的霸主地位相呼應(yīng)，好萊塢商業(yè)電影越來越傾向于把世界濃縮為一個(gè)英雄人物可以自由穿梭的共同體。譬如2013年新出的科幻災(zāi)難動(dòng)作片《環(huán)太平洋》，把機(jī)器人打怪獸的故事放在環(huán)太平洋沿岸的三個(gè)城市：東京、洛杉磯、香港。

2.跳躍性，是指這種敘事空間的轉(zhuǎn)換往往缺乏足夠的鋪墊和必要的邏輯。主人公行動(dòng)地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，只需要一通電話、一個(gè)指示信號(hào)、一句臺(tái)詞，沒有鋪墊也不在乎邏輯性。景觀選擇的原則是不斷追逐視覺新鮮感以及全球市場(chǎng)的需求。[注]2013年《鋼鐵俠3》的中國特供版，屬于這種策略。

電影的特點(diǎn)在于時(shí)空的拼貼和組合。在電影誕生之初，梅里愛就表現(xiàn)了人類到月球和太空的自由旅行；大片誕生伊始就與壯闊的空間表現(xiàn)密不可分，格里菲斯為了在《黨同伐異》建造宏大的布景，導(dǎo)致傾家蕩產(chǎn)；敘事中進(jìn)行多重時(shí)空的跳躍也不鮮見，如《巴別塔》、《慕尼黑》(2006)。與當(dāng)前的許多商業(yè)片不同的是，以往的空間和景觀大都是有機(jī)地編織在敘事中，至少在該部影片的敘事邏輯中，它們具有不可替代性。如今動(dòng)作大片里的景觀選擇如同廚師配菜，上一道是葷的，下一道就來素的。除了不斷探索新的景觀，這些影片還會(huì)利用地標(biāo)性的建筑物給觀眾制造陌生化的震撼。譬如《諜中諜》就著意在觀眾熟悉的知名建筑中尋找新視角，如迪拜的哈里法塔和陸家嘴金融中心的高樓。

3.所謂抽象性，就是脫離現(xiàn)實(shí)，是指主人公在這些敘事空間的全球旅行，幾乎不跟那個(gè)地方的社會(huì)、歷史、現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系。街道、汽車、建筑，只是動(dòng)作展開的道具和障礙——這個(gè)意義上，他們回歸了舞臺(tái)空間的那種抽象性。當(dāng)?shù)氐娜宋锖苌倩蛘邘缀醪粎⑴c敘事。以《007：大破天幕殺機(jī)》為例，片頭土耳其的段落中，“007”駕車沖過土耳其的街道，街上的攤販遭了殃，兩名警察做了炮灰。在上海，“007”的行動(dòng)在兩座摩天大樓展開，除了字幕提示、機(jī)場(chǎng)的旅客外貌和漢字表征了地域性以外，劇情跟當(dāng)?shù)厝藥缀鯖]有關(guān)聯(lián)。憑空搭建的澳門賭場(chǎng)當(dāng)然更加抽象，完全是西方人構(gòu)想的后殖民地風(fēng)格建筑。這種敘事空間既具有地域性，又抽象了地域特征，使所有地域特征表面化、符號(hào)化。

除了好萊塢電影，全球景觀展示也是國產(chǎn)商業(yè)電影的重要賣點(diǎn)，不少影片還因此獲得了巨大的商業(yè)成功。如2013年銀幕贏家中，《人再囧途之泰囧》和《北京遇上西雅圖》，都將異域景觀體驗(yàn)直接列入了電影名字[注]如果仔細(xì)探究《北京遇上西雅圖》命名的策略，除了能與經(jīng)典電視劇《北京人在紐約》、好萊塢浪漫愛情片《西雅圖未眠夜》以及《當(dāng)哈利遇到莎莉》形成互文，引發(fā)觀眾的想象以外，對(duì)影片空間的全球想象也是重要賣點(diǎn)，但實(shí)際上與劇情的關(guān)聯(lián)性不大，它可以發(fā)生在西雅圖，也可以發(fā)生在溫哥華、多倫多。實(shí)際上，影片的實(shí)際取景是在加拿大。；馮小剛近年的許多電影大多是這種景觀展示，如《非誠勿擾》(1、2)、《私人訂制》；奪寶動(dòng)作片《十二生肖》、《天機(jī)·富春山居圖》的全球景觀，基本上是好萊塢動(dòng)作片的簡(jiǎn)裝版：2013年以惡評(píng)出名而獲取兩億多票房的《天機(jī)·富春山居圖》，奪寶故事地點(diǎn)次第發(fā)生在臺(tái)北、杭州、東京和迪拜，而《十二生肖》則在中國臺(tái)灣、大陸和法國取景。

在當(dāng)下奇觀化的視覺文化大背景下，電影的這種景觀展示潮流很容易被理解。整個(gè)大眾文化都在進(jìn)行一種視覺轉(zhuǎn)向，視覺文化也呈現(xiàn)出“圖像中心、平面化和追求快感的趨勢(shì)”。[注]周憲：《奇觀電影與視覺文化》，載《文藝研究》，2005年第3期。對(duì)景觀展示的迷戀從社會(huì)學(xué)、哲學(xué)層面來看，回應(yīng)了20世紀(jì)后半部分哲學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的空間轉(zhuǎn)向[注]李道新:《電影敘事的空間革命和中國電影的地域悖論》，載《當(dāng)代文壇》，2011年第2期。，也是電影在全球化語境里的必然選擇。借助3D、IMAX等放映技術(shù)的革命，奇觀電影在最近幾年都保持了強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭。然而，具體而微，商業(yè)電影中這種濃縮的、跳躍的、抽象的全球化景觀展示能否持續(xù)地吸引觀眾，地方政府對(duì)此類電影的投資能否獲得觀眾認(rèn)同，都是有待探討的。

二、景觀展示、視覺快感與敘事

電影中的景觀展示源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。把遙遠(yuǎn)的景觀帶到眼前，或者用攝像機(jī)的新奇視角展示景觀，是電影最初的魅力之一。電影誕生之初便出現(xiàn)了一種叫“幽靈之旅”的短片，是將攝像機(jī)架在火車前，隨著火車的行進(jìn)拍攝前途風(fēng)光，這種鏡頭運(yùn)動(dòng)方式至今還是景觀建置的主流手法；盧米埃爾兄弟的公司也曾派攝影師到全球各地拍攝異域風(fēng)情；旅行電影在早期就是一種重要的影片類型，城市紀(jì)錄片也在電影美學(xué)發(fā)展過程中起到過舉足輕重的作用。在劇情片中借助景觀的魅力吸引觀眾，也是電影的常見策略。譬如魏瑪共和國時(shí)期有一種高山電影，既展現(xiàn)了高山奇峻的風(fēng)貌，又表現(xiàn)人類挑戰(zhàn)自然的勇氣和毅力。如今偶有出現(xiàn)的公路片，它的主要特點(diǎn)就是讓觀眾追隨主人公旅程，領(lǐng)略沿途的景觀。

對(duì)自然和人文景觀的影像展示后來主要由電視、網(wǎng)絡(luò)等其他媒介承擔(dān)。各種風(fēng)光片、紀(jì)錄片層出不窮，《國家地理》這樣的電視頻道已經(jīng)成為人們欣賞景觀、獲得間接地理經(jīng)驗(yàn)的主要途徑。“如果人們尚未認(rèn)識(shí)到我們社會(huì)中的視覺再現(xiàn)、敘事和圖像系統(tǒng)、社會(huì)化和言談形式、主體定位和一致政治的任務(wù)已經(jīng)從電影轉(zhuǎn)移到電視和廣告的話，那么，論及‘本文中的觀眾’或影片—本文的內(nèi)聚力及其與別種本文之聯(lián)系的課題，就都會(huì)變成學(xué)院式的?！盵注][英]托馬斯·艾爾薩艾瑟：《電影史和視覺快感》，載《當(dāng)代電影》，1988年第3期。

所以，對(duì)電影快感的探討以及電影中景觀展示的特殊性，還是得回歸電影的歷史本性。勞拉·穆爾維在她的經(jīng)典論文《視覺快感與敘事電影》中，批判性地分析了電影的吸引力。她認(rèn)為在電影提供的許多可能的快感中，窺淫癖就是其中之一。“主流電影的主體，以及它在其中自覺演化而成的慣例，都描繪著一個(gè)封閉的世界，它魔術(shù)般地展現(xiàn)出來，卻又對(duì)觀眾的存在漠不關(guān)心，它為觀眾創(chuàng)造出一種隔絕之感，并激起他們窺淫的幻想。而且，觀眾席的黑暗(這也將觀眾彼此分隔開來)，與銀幕上移動(dòng)的光影圖案的耀眼明亮之間形成了極端對(duì)比，這也有助于增強(qiáng)觀眾獨(dú)自窺淫的錯(cuò)覺。”[注][英]勞拉·穆爾維：《視覺快感與敘事電影》,張紅軍編：《電影與新方法》,北京：中國廣播電視出版社，1992年。

盡管近年以來科技的不斷更新再度拉開了電視與電影的技術(shù)差距，但電影與電視的本質(zhì)差距并不在此。如勞拉·穆爾維所說，在黑暗的公共環(huán)境中，偷窺一個(gè)封閉的世界，是電影快感里最突出的一點(diǎn)。觀眾能同樣通過電視(或網(wǎng)絡(luò))獲得身體、動(dòng)作、速度、劇情等各種視覺快感，但是電影密閉的、公共的觀賞情境卻無法替代，也只有那樣的環(huán)境最能產(chǎn)生偷窺的快感。但是主流電影吸引觀眾的各種快感要素中，景觀是最不需要偷窺的，所以景觀展示必須有機(jī)地融入那個(gè)“封閉的世界”，才能引發(fā)人們偷窺的欲望，帶來偷窺的快感。所以，景觀展示最忌諱與敘事沖突，一旦沖突，就會(huì)打破“封閉的世界”。

在電影發(fā)展的歷史中，視覺快感與敘事經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的調(diào)適，并在主流的商業(yè)電影(主要是好萊塢電影)中形成相對(duì)穩(wěn)定和諧的狀態(tài)。但在當(dāng)下的商業(yè)電影中，視覺快感與敘事的關(guān)系顯得非常緊張，電影中過度的全球化景觀展示，就是癥狀之一。這種癥狀在失敗的作品中會(huì)更加明顯，2013年惡評(píng)如潮的《天機(jī)·富春山居圖》就是一個(gè)非常典型的病例。

《天機(jī)·富春山居圖》投資1.6億人民幣，算是國產(chǎn)電影中的大制作。影片借黃公望《富春山居圖》臺(tái)北合璧展的真實(shí)事件，構(gòu)造了一個(gè)各國力量借機(jī)爭(zhēng)奪兩幅殘卷的奪寶故事。影片借中影集團(tuán)之力強(qiáng)勢(shì)發(fā)行，上映之后卻引發(fā)了一面倒的惡評(píng)，成為2013年中國電影中專家、媒體、觀眾一致公認(rèn)的爛片。《天機(jī)·富春山居圖》一片被評(píng)論為“零亂的結(jié)構(gòu)，欠邏輯的剪輯、空洞的主題立意，簡(jiǎn)直是惡評(píng)如潮。觀眾評(píng)論：‘以前都是電影里插播廣告，這是一部廣告里插播電影’”。[注]劉倩：《〈富春山居圖〉神爛片誕生記》，載《南都娛樂周刊》，2013年第23期。該片在拙劣和混亂的敘事之外，又以豪華的外景地點(diǎn)為賣點(diǎn)，也因此凸顯了景觀展示與敘事的沖突。影片開場(chǎng)就在迪拜、臺(tái)北、杭州、東京穿梭，營造一個(gè)全球奪寶的氛圍，全然不顧敘事的邏輯和觀眾的接受。景觀展示主導(dǎo)了影像，使得影片的節(jié)奏和風(fēng)格顯得非常呆滯。如片頭老佛爺算命的一場(chǎng)戲，轉(zhuǎn)場(chǎng)鏡頭都是“印象西湖”的演出場(chǎng)景。這一場(chǎng)景又與影片主題無關(guān)，觀眾幾乎無法專注于臺(tái)詞表意、情節(jié)進(jìn)展。景觀展示的分量太重，導(dǎo)致敘事的長(zhǎng)時(shí)間中斷，如奪寶的各方力量抵達(dá)迪拜帆船酒店的場(chǎng)景長(zhǎng)達(dá)2分20秒，鏡頭的視覺主題完全在于展示酒店內(nèi)外的奢華和壯觀，完全是商業(yè)形象宣傳片的風(fēng)格。影片的場(chǎng)景只求唯美[注]這種“唯美”，是從廣告標(biāo)準(zhǔn)來衡量的。，不顧劇情與現(xiàn)實(shí)，觀眾看到一個(gè)個(gè)風(fēng)景如畫的場(chǎng)面，卻不知主人身在何處。譬如影片主人公避難養(yǎng)傷的地點(diǎn)，完全沒有現(xiàn)實(shí)感可言。各種景觀展示過于抽象和空洞，缺乏地方感。影片主要故事地點(diǎn)是杭州，可是沒有一個(gè)場(chǎng)景跟城市日常生活相關(guān)。

《天機(jī)·富春山居圖》的失敗，一方面是因?yàn)橛捌曈X趣味低下，另一方面在于導(dǎo)演對(duì)觀眾視覺快感與敘事權(quán)重的誤判。導(dǎo)演孫健君在接受訪談時(shí)說：“我是真心想把這部電影做好，拼命往里塞東西，就是希望觀眾看得高興。”*劉倩：《〈富春山居圖〉神爛片誕生記》，載《南都娛樂周刊》，2013年第23期。影評(píng)人認(rèn)為影片失敗的“本質(zhì)原因在于他是一個(gè)晚會(huì)導(dǎo)演，對(duì)故事的邏輯性沒有經(jīng)驗(yàn)，他的電影就是晚會(huì)電影，十八般武藝全部堆上去，他也沒有去考慮是否應(yīng)該有一個(gè)邏輯線索把故事串起來，導(dǎo)致讓人看起來特別凌亂，特別滿，他自己沒有意識(shí)到。他覺得琳瑯滿目的美色、特技就能滿足觀眾，他對(duì)觀眾認(rèn)知，還處于晚會(huì)觀眾的范疇”。*劉倩：《〈富春山居圖〉神爛片誕生記》，載《南都娛樂周刊》，2013年第23期。

這個(gè)例子還引出另一個(gè)歷史性的問題，電影的視覺快感，是如何與視覺快感的非電影形式相聯(lián)系的，“比如音樂會(huì)、文娛表現(xiàn)、體育比賽、群眾游行、公共慶典——的視覺快感。在這些景觀中，敘述特性、段落組成和因果關(guān)系的問題明顯不同于在各種虛構(gòu)敘事中所碰到的同樣問題(除非重新界定敘事的概念)”。[注][英]托馬斯·艾爾薩艾瑟：《電影史和視覺快感》，載《當(dāng)代電影》，1988年第3期。電影中的景觀展示引發(fā)的視覺快感，依賴于景觀對(duì)敘事的尊重，依賴于敘事的完整性。主動(dòng)放棄或降低敘事性，實(shí)際上是對(duì)電影本性的一種違背，也就是把電影觀眾當(dāng)成了“晚會(huì)觀眾”。

好萊塢大片中也存在著同樣的問題(如《007：大破天幕殺機(jī)》)，但是這種危機(jī)沒達(dá)到《天機(jī)·富春山居圖》的程度，一則因?yàn)樗鼈兺懈喔匾摹翱旄小币蛩貋肀ＷC電影對(duì)觀眾的吸引力；二則在好萊塢強(qiáng)大的類型傳統(tǒng)下，這種景觀展示與敘事的調(diào)適機(jī)制更為完善。大陸的類型片傳統(tǒng)薄弱，實(shí)踐能力差，就容易出現(xiàn)了《天機(jī)·富春山居圖》這樣的失敗之作。把同樣在2013年上映的《十二生肖》與《天機(jī)·富春山居圖》拿來比較，就能說明類型片傳統(tǒng)的作用。兩部影片都是奪寶動(dòng)作片，比較之下《十二生肖》在風(fēng)格上更為統(tǒng)一，信手拈來的無厘頭笑料，天馬行空的情節(jié)組合，正是香港搞笑動(dòng)作片的傳統(tǒng)。譬如影片中海島尋寶遭遇海盜，那些形容夸張的海盜有講日文的，講英文的，但唯一講中文的竟然是個(gè)黑人。這種無厘頭的搞笑、節(jié)奏和力度都把握得很準(zhǔn)。盡管影片也以全球取景為賣點(diǎn)之一，但鏡頭緊緊追隨人物的動(dòng)作、表演，而不是如《天機(jī)·富春山居圖》一般的場(chǎng)面展示。影片比較牽強(qiáng)和生硬的部分，是國家、民族歷史等大概念的嵌入。這些概念的代言人物CoCo從頭到尾都在說教，與影片的風(fēng)格顯得格格不入。說教和宏大敘事，讓商業(yè)電影失去了輕盈，變得沉重。無論是從主題觀念還是敘事上來講，“輕盈”一直是香港動(dòng)作喜劇的精華，《十二生肖》就缺乏《縱橫四?！纺菢拥臑t灑跳脫的娛樂精神。讓人物在銀幕上說教，是打破那個(gè)“封閉的世界”，破壞觀眾快感的最有效方法之一。

奇觀(包括過度的景觀展示)與敘事之間的緊張首次被廣泛關(guān)注，是在2002年第一部國產(chǎn)大片《英雄》上映之時(shí)。該片陳腐、保守的價(jià)值觀念和薄弱的敘事引發(fā)了普遍的批評(píng)。影片“完全被奇觀畫面解析成一個(gè)缺乏邏輯性的松散結(jié)構(gòu)，尤其是秦王對(duì)無名詢問的功能性段落，與無名講述故事之間并不存在邏輯上的甚至結(jié)構(gòu)上的嚴(yán)密性和一致性。在《英雄》中，敘事性與奇觀性之間的緊張就呈現(xiàn)為奇觀性對(duì)敘事性的去中心化上。敘事在這部電影中充其量只是一個(gè)次要的功能性結(jié)構(gòu)因素”。[注]周憲：《奇觀電影與視覺文化》，載《文藝研究》，2005年第3期。

從這十年發(fā)展軌跡來看，《英雄》的商業(yè)成功實(shí)際上為后面十年主流導(dǎo)演的大片危機(jī)埋下了隱患。從《英雄》開始，張藝謀一再無視電影的敘事功能和價(jià)值判斷，令他的藝術(shù)聲譽(yù)逐漸崩塌，之前20年建立的受眾認(rèn)同被一再透支，即使從《千里走單騎》開始幾經(jīng)調(diào)適，也很難再恢復(fù)受眾的信任。追隨張藝謀的腳步一路自我毀譽(yù)的，當(dāng)然還有陳凱歌。而如今一再以景觀展覽式的影片透支自我信譽(yù)的是馮小剛。從《非誠勿擾》引發(fā)的后續(xù)效應(yīng)開始，許多地方政府熱衷于給他的電影投資，以至于《唐山大地震》這樣的歷史災(zāi)難題材，都生硬地演繹為一個(gè)“雙城記”(唐山，杭州)。在他2013年的賀歲片《私人訂制》中，這種美景加臺(tái)詞逗趣的牽強(qiáng)組合，已經(jīng)挑戰(zhàn)到觀眾的極限。[注]鳳凰娛樂訊：《〈訂制〉遭遇滾滾差評(píng) 影評(píng)人稱爛到怒不可赦》， http://ent.ifeng.com/movie/special/sirendingzhi/content-3/detail_2013_12/19/32263027_0.shtml.

無論是從精神分析學(xué)的角度，還是電影區(qū)別于其他視覺性活動(dòng)的歷史本性來看，電影的視覺快感都維系于敘事。無論是《天機(jī)·富春山居圖》這樣的個(gè)案，還是中國主流導(dǎo)演十年來的發(fā)展軌跡，都已經(jīng)證明忽視敘事重要性的導(dǎo)演行之不遠(yuǎn)。如果沒有強(qiáng)大的類型片傳統(tǒng)支撐，在電影中展示濃縮、跳躍、抽象的全球性景觀，不僅很難奏效，很可能適得其反，引發(fā)觀眾的反感?！笆闺娪芭c作為影響觀眾定向的一種特殊策略的敘事相沖突的做法，可能會(huì)使電影失去其全部的歷史特殊性。”*[英]托馬斯·艾爾薩艾瑟：《電影史和視覺快感》，載《當(dāng)代電影》，1988年第3期。

三、景觀展示與地方認(rèn)同

電影中的景觀展示能否吸引觀眾，實(shí)現(xiàn)各個(gè)地方政府所期待的城市營銷效果，有賴于觀眾的快感和認(rèn)同。勞拉·穆爾維認(rèn)為“在常規(guī)的電影情境中，看的快感結(jié)構(gòu)出相互矛盾的兩方面。窺淫癖，是源于通過視覺利用他人作為性刺激對(duì)象而獲得快感。二則是通過自戀情節(jié)和自我建構(gòu)發(fā)展起來，它來自于對(duì)其所見影像的認(rèn)同”。[注][英]勞拉·穆爾維：《視覺快感與敘事電影》,張紅軍編：《電影與新方法》，北京：中國廣播電視出版社，1992年。這里所說的認(rèn)同，是指觀眾對(duì)電影的角色產(chǎn)生的鏡像認(rèn)同，從對(duì)人物的認(rèn)同到達(dá)對(duì)地方的認(rèn)同，還需要明星制度、視覺快感等因素以外的條件——地方感。

地方感是人文地理學(xué)的核心概念?！暗胤礁幸匀祟惖胤襟w驗(yàn)的主觀性為基礎(chǔ)，其內(nèi)涵包括了地方本身的特征與個(gè)性，以及人對(duì)地方依附的情感與認(rèn)同?！盵注]Tuan Y. F., Space and Place: The Perspective of Experience, Minneapolis: Minnesota University Press，1977) 轉(zhuǎn)引自朱纮、劉博：《地方感：地方依戀與地方認(rèn)同等概念的辨析及研究啟示》，載《華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)(自然科學(xué)版)》，2011年第2期?！暗胤礁惺侨伺c地方不斷互動(dòng)的產(chǎn)物，是人以地方為媒介產(chǎn)生的一種特殊的情感體驗(yàn)，經(jīng)過這種體驗(yàn)，地方成了自我的一個(gè)有機(jī)組成部分，其意義不能脫離人而存在?！盵注]Steele F., The Sense of Place, Boston: CBI Publishing, 1981. 轉(zhuǎn)引自朱纮、劉博：《地方感：地方依戀與地方認(rèn)同等概念的辨析及研究啟示》，載《華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)(自然科學(xué)版)》，2011年2期。所以，地方感其實(shí)是人對(duì)地方的一種強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)。而觀眾對(duì)地方的情感和認(rèn)同，間接地來自電影的人物。“看的好奇心和愿望與那種對(duì)類似和識(shí)別的迷戀相互交織：人的面孔、人的身體，以及人的形體激起與周圍環(huán)境之間的關(guān)系，人自世界中可見的在場(chǎng)。”*[英]勞拉·穆爾維：《視覺快感與敘事電影》,張紅軍編：《電影與新方法》，北京：中國廣播電視出版社，1992年。

觀眾通過認(rèn)同故事角色，而認(rèn)同他的整個(gè)“在場(chǎng)”，他的生活方式、情感方式。只有當(dāng)電影中的人物與地方之間不斷地發(fā)生互動(dòng)，才能讓觀眾感受到人物對(duì)那個(gè)地方的情感體驗(yàn)，從而在想象中產(chǎn)生地方感。所以，電影的歷史上，產(chǎn)生廣泛而久遠(yuǎn)的地方認(rèn)同的作品，正是那些具有強(qiáng)烈地方感的影片：《卡薩布蘭卡》之于卡薩布蘭卡，《羅馬假日》之于羅馬，《廊橋遺夢(mèng)》之于伊利諾伊州的廊橋，《悲情城市》之于臺(tái)灣小鎮(zhèn)九份，《海角七號(hào)》之于小鎮(zhèn)恒春，等等。這個(gè)名單上幾乎沒有動(dòng)作大片，而且大多數(shù)以浪漫的愛情故事為情節(jié)。

觀眾通過電影建立的地方認(rèn)同，很大程度上基于充滿情感的想象，而不是景觀的逼真性。《卡薩布蘭卡》全部的景觀都是在好萊塢搭建的，但是這并不妨礙人們對(duì)摩洛哥這個(gè)小城的趨之若鶩?！独葮蜻z夢(mèng)》中弗朗西斯卡的女兒一直向往巴黎，因?yàn)樗X得那才是浪漫之地?？墒撬ㄟ^母親遺留的日記了解了她曾經(jīng)的浪漫愛情以后，卻認(rèn)為自己應(yīng)該回家，只有家里才夠浪漫。弗朗西斯卡的女兒在家鄉(xiāng)生活了20多年沒發(fā)現(xiàn)在這里的浪漫，卻通過母親的故事，對(duì)故鄉(xiāng)有了新的想象，產(chǎn)生了新的情感和認(rèn)同——新的地方感。這種心理體驗(yàn)，就是電影觀眾的心理體驗(yàn)。一個(gè)地方它是否浪漫，是否值得人向往，不是來自于風(fēng)景，而是來自人們對(duì)風(fēng)景的情感投射。沒有故事的風(fēng)景毫無價(jià)值，沒有地方感的景觀無法吸引觀眾。

在強(qiáng)烈的地方感和浪漫的感情投射的結(jié)合上，2008年上映的臺(tái)灣影片《海角七號(hào)》是個(gè)最佳范本。影片講述一個(gè)搖滾樂隊(duì)的主唱阿嘉，他在臺(tái)北受挫以后回到老家——臺(tái)南的小鎮(zhèn)恒春——做郵遞員。一個(gè)裝著50年前的情書的郵包，一個(gè)為日本歌手做暖場(chǎng)樂隊(duì)的機(jī)會(huì)，一個(gè)來自日本的女孩，讓他對(duì)自己的家鄉(xiāng)和人生重新恢復(fù)了認(rèn)同。影片的成功讓臺(tái)灣最南端的海邊小鎮(zhèn)恒春一躍成為“愛情圣地”。這種意外的營銷效果，源自影片的愛情主題和敘事中蘊(yùn)藏的地方感。在這部電影中有三個(gè)層次的人物：外來的游客、在臺(tái)北闖蕩失敗的年輕人和本地人。但是影片的主體表現(xiàn)的是大量的生動(dòng)活潑的本地人，他們鮮活的生活和質(zhì)樸的情感。他們用不同的視角呈現(xiàn)了恒春這個(gè)小鎮(zhèn)的全景。影片也有不少漂亮的海景鏡頭，但都是以人物情緒驅(qū)動(dòng)的，也就是說景觀中都投射了人物的情感。影片中個(gè)性鮮明的本地人物、日式風(fēng)格的建筑、露天婚宴這樣的生活場(chǎng)景，普通話、日語和閩南語的交織，日本流行音樂和臺(tái)灣地區(qū)本土音樂的混雜，以及兩段不同時(shí)空的異國戀，有機(jī)地表現(xiàn)了恒春的歷史和現(xiàn)實(shí)。影片結(jié)尾處，暖場(chǎng)樂隊(duì)出乎意料的成功演出實(shí)現(xiàn)了各個(gè)層面對(duì)恒春這個(gè)地方的認(rèn)同。雖說《海角七號(hào)》地方意識(shí)的建立有美化殖民歷史、回避“外省影響”等問題，但是影片中的人物對(duì)恒春的情感和認(rèn)同是如此強(qiáng)烈，讓許多觀眾都忽視或者寬恕了電影的偏頗之處，這就是地方感的魅力。

有趣的是，《海角七號(hào)》與《廊橋遺夢(mèng)》的認(rèn)同過程能形成有趣的對(duì)照?！逗＝瞧咛?hào)》主人公阿嘉閱讀逝者的情書，《廊橋遺夢(mèng)》中女兒閱讀媽媽的日記，兩人都是通過這種閱讀對(duì)自己的家鄉(xiāng)形成了新的想象和認(rèn)同。這種情感的體驗(yàn)和想象，是當(dāng)下一些商業(yè)電影中濃縮的、跳躍的、抽象的全球性景觀展示所無法給予的。即使奇觀效果能夠引發(fā)觀眾的好奇，也只不過起廣告式的告知作用，這種間接經(jīng)驗(yàn)與受眾從其他媒介(如《國家地理》)獲得的沒什么差別。

有些城市出于營銷目的投資電影，規(guī)定在電影中要展示多少景點(diǎn)、幾個(gè)鏡頭，無異于電影中的廣告植入。再漂亮的景觀，也只能引發(fā)觀眾的戀物情感，這種戀物對(duì)象是很容易被替代和遺忘的。而在劇本薄弱、情感空洞的影片中，廣告植入式的景觀展示只能導(dǎo)致觀眾的反感。杭州近年來的“觸電”情況很能說明問題?！昂贾菔姓篑T小剛在《非誠勿擾》中，杭州市景區(qū)的地點(diǎn)不少于3個(gè)，介紹景點(diǎn)的鏡頭不能少于30分鐘。另外，由于三亞市政府也參與了部分投資，也要求馮小剛必須在片中提到三亞，于是這個(gè)發(fā)生在北京和杭州的故事中，就出現(xiàn)了在海航工作的女主角，目的就是為了介紹三亞?！盵注]吳曉東：《城市借電影打造名片》，載《人民日?qǐng)?bào)》海外版，2010年11月22日，第7版?！斗钦\勿擾》的僥幸成功，提升了西溪濕地的知名度，掩蓋了這種廣告植入式的合作模式背后的隱患。杭州市試圖拷貝這次的成功，高調(diào)參與到《唐山大地震》等影片的制作過程，成效并不顯著?！短鞕C(jī)·富春山居圖》中，杭州是奪寶故事的主場(chǎng)，影片展現(xiàn)了西湖、西溪濕地、錢江新城等杭州的標(biāo)志性景觀。從常規(guī)邏輯推斷，應(yīng)該是獲得了地方政府的有力支持。然而影片全面失利，政府是否參與投資就諱莫如深了。[注]白夜在《觀〈富春山居圖〉，獨(dú)樂樂不如眾樂樂》一文中稱：“因?yàn)檫@部電影與杭州政府有千絲萬縷的關(guān)系，以杭州富春江為背景的國寶《富春山居圖》失竊，對(duì)它的追蹤，讓展示杭州美景、市政建設(shè)成就有了充沛的理由，電影大量在杭州取景，臺(tái)詞中數(shù)次提及杭州地標(biāo)。一位電影投資方之一的公司員工透露，這部投資1.6億元人民幣的電影，其中最大的投資方為杭州市政府，其次為中影集團(tuán)和寰亞電影。因?yàn)閾?dān)心遭遇報(bào)復(fù)，這位員工要求匿名?！?http://cn.nytimes.com/film-tv/20130620/cc20cultmovie/.以廣告植入的方式在商業(yè)電影中展示景觀，不僅有很高的投資風(fēng)險(xiǎn)，也很難獲得觀眾廣泛而持久的認(rèn)同。

四、結(jié) 語

有些商業(yè)電影的場(chǎng)景展示并沒有接受城市的定制，有些定制電影并沒有明顯的場(chǎng)景展示，有些電影確實(shí)也實(shí)現(xiàn)了對(duì)某個(gè)景點(diǎn)或者城市的成功營銷，有些城市投資電影的目的，也不僅僅拉動(dòng)旅游提升城市形象。商業(yè)電影的票房成功或者失敗，受到各種因素的影響，所以本文并不以票房論英雄，更值得重視的是觀眾的感受和評(píng)價(jià)。

電影很容易產(chǎn)生視覺快感，正如本雅明的描述：“我們的酒館、我們國際大都會(huì)的街道，我們的辦公室和精裝的房間，我們的鐵路車站，我們的工廠，看起來把我們絕望地鎖住了。于是電影來了，10倍秒速把這個(gè)禁錮的世界砸成碎片，于是現(xiàn)在，在遙遠(yuǎn)和廣袤的廢墟和垃圾中間，我們平靜地大膽地冒險(xiǎn)。”[注]Tim Cresswell and Deborah Dixon, “Introduction: Engaging Film,” Engaging Film: Geographies of Mobility and Identity, Tim Cresswell and Deborah Dixon ed., Lanham, Boulder, New York and Oxford: Rowan & Littlefield Publishers, 2002, pp.4-5.電影也很容易產(chǎn)生認(rèn)同，“自從成為一種大眾文化的主導(dǎo)性形態(tài)后，電影成為探索歷史罪惡、審視自我和民族身份的主要手段”。[注]Wendy Everett, “Filmic Fingerprints,” European Identity in Cinema, Wendy Everett ed., EFAE:Intellect Ltd., 1996, p.5.但是產(chǎn)生視覺快感和地方認(rèn)同的前提，是一個(gè)具有地方感的、成功的故事。