2014年10月15日，對當(dāng)代中國文藝無疑是一個具有里程碑意義的日子，中共中央總書記習(xí)近平在北京主持召開文藝工作座談會并發(fā)表重要講話。習(xí)總書記在文藝工作座談會上講話的理論高度與深度蘊含交融在日常性敘述與風(fēng)格獨特的口語中，而強大的現(xiàn)實意義與歷史意義將展開在徹底改變清除21世紀(jì)初年以來中國文藝的諸多抄襲模仿、機械化生產(chǎn)、快餐式消費，以及低俗、頹廢、丑陋，甚至反崇高與精神矮化等思潮與現(xiàn)象，引領(lǐng)中國當(dāng)代文藝健康繁榮發(fā)展，為實現(xiàn)“兩個一百年”奮斗目標(biāo)及中華民族偉大復(fù)興的中國夢創(chuàng)造出無愧于時代和人民的優(yōu)秀作品的偉大創(chuàng)造中。在這樣一個重要的轉(zhuǎn)折時刻，深入學(xué)習(xí)并踐行習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上講話精神，應(yīng)是每一個有理想、有志氣、有抱負(fù)的作家、藝術(shù)家當(dāng)下最為緊要的職責(zé)與使命;而反思與梳理21世紀(jì)初年以來的文學(xué)思潮與現(xiàn)象，進(jìn)而理清前行的路徑，創(chuàng)造出無愧于人民與時代的當(dāng)代人民的中國文學(xué)，則是一個不可或缺的前提。

一、低俗化與市場

21世紀(jì)初年以來的中國文學(xué)可以謂之大眾狂歡的時代，借助網(wǎng)絡(luò)與影視，通俗文學(xué)悄然崛起，在某種意義或程度上撫慰了人們空洞了的情感與心靈似在情理之中。任何一個時代都存在著大眾的通俗文學(xué)和知識階層的純文學(xué)，從形式和讀者層面的角度不能簡單將其進(jìn)行好壞高下的劃分;但在思想與內(nèi)容上卻有著健康與低俗、崇高與頹廢等方面的本質(zhì)差異。世俗化與娛樂化本來就是通俗文學(xué)的本質(zhì)，無可厚非;但21世紀(jì)初年以來，在市場與資本的強力推動下，通俗文學(xué)迅速向低俗化嬗變，暴力、濫情、性愛，以及商界的爾虞我詐與官場的權(quán)力角逐成為敘事的主要內(nèi)容與精神向度，而打著后現(xiàn)代主義與新歷史主義的旗號戲仿、顛覆“紅色經(jīng)典”與偽歷史敘事也成為文學(xué)與影視合謀的一股思潮。理想價值虛無，道德倫理失范無序，精神性貧乏，思想能力喪失，不要說英雄與崇高，連起碼的人文理想亦喪失殆盡。在文學(xué)中，我們看不到這個時代的政治、經(jīng)濟、文化、思想的激烈碰撞，感受不到這個時代的精神狀態(tài)，更遑論中國社會重大轉(zhuǎn)型期既波瀾壯闊又嚴(yán)酷悲壯的現(xiàn)實生活。文學(xué)成為取悅大眾的工具、商家賺錢的手段。這當(dāng)然不是21世紀(jì)初年以來的中國文學(xué)的全部，這樣講也不是對21世紀(jì)初年以來的中國文學(xué)的否定，我只是想強調(diào)，作為一種思潮與現(xiàn)象，上述問題是相當(dāng)突出的。習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上講話具有相當(dāng)?shù)默F(xiàn)實針對性，無疑擊中了當(dāng)代中國文學(xué)藝術(shù)的弊端之要害，讓相當(dāng)一部分藝術(shù)家、作家坐臥不安并不讓我感覺驚訝。我也想到了民間文藝，它當(dāng)然是一種通俗文藝，但通俗絕對不同于低俗，并不如某些民間藝術(shù)家所言，它們之間只一紙之隔，它們間質(zhì)的差異是顯而易見的。其實通俗文藝的低俗化多年前就遭到有識之士與批評家的批評與抵制，但在強大的市場與資本的力量面前，這種聲音顯得極其微弱與無力，亦未引起有關(guān)方面的重視與警覺。

可以將責(zé)任歸咎于市場嗎？當(dāng)然不能。市場只是文學(xué)、藝術(shù)運行的一種機制、規(guī)則與方式，將什么樣的作品推入市場則是作家、藝術(shù)家的理想與道德及觀念所決定的。商品只是文藝作品的屬性之一，不能說有人需要我就制造。從社會學(xué)與人類學(xué)角度論，人的某些自然的欲望并不都是合理的和健康的。人類及社會何以要文化？就是要逐漸擺脫人類的自然屬性，提升人類與社會的精神品質(zhì)。因此，文藝作品更本質(zhì)的屬性當(dāng)是審美的、教育的功能，滿足人民的情感與精神的需求，所以才需要偉大的作家、藝術(shù)家和優(yōu)秀的作品去引領(lǐng)與滋養(yǎng)。偉大的作家、藝術(shù)家和優(yōu)秀的作品也可以是通俗的作品，據(jù)說莎士比亞的戲劇在當(dāng)時的英國貴族眼里只是通俗藝術(shù)，但四百年后的今天，它們?nèi)匀皇鞘澜鐟騽〉慕?jīng)典，它顯示了艱深與淺顯的恰切的融合。老舍何以被命名為人民藝術(shù)家？他的作品的人民性是當(dāng)然的，還有就是通俗性與民族、地域性，比如《茶館》《駱駝祥子》《四世同堂》，還有趙樹理的小說《三里灣》《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》等。齊白石的畫從內(nèi)容到形式都是通俗的，他從日常生活中提取繪畫的素材，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出了為人民大眾所喜聞樂見的更具現(xiàn)代性的嶄新形式，呈現(xiàn)出極高雅的審美形態(tài)。時間正在日益彰顯著他們的作品的思想與文學(xué)性價值。換言之，并不是市場效益好的就不證自明它是優(yōu)秀的文藝作品，讀者大眾的審美能力與價值觀念也是需要真正的優(yōu)秀作品去培育與提高的。文藝批評除了學(xué)術(shù)性之外，很重要的一個方面就是在眾多的文藝作品與現(xiàn)象中披沙揀金，為人民大眾篩選優(yōu)秀的有價值和意義的作品。

二、欲望化敘事

當(dāng)代中國文學(xué)的重大轉(zhuǎn)型出現(xiàn)在新舊世紀(jì)交替的時候。隨著市場經(jīng)濟的深化，通俗文藝的悄然勃興，并向世俗化、娛樂化突變，文學(xué)開始失重，不但各種形式與方法的實驗探索式微，其批判精神與表現(xiàn)時代生活的廣度力度也喪失殆盡，更不要說如新時期之初那樣直接參與到思想解放與改革的運動之中并發(fā)揮著無可替代的作用了?；剡^頭來看，盡管可以從諸多的角度對新時期文學(xué)說三道四，但有一點，為新時期文學(xué)做出貢獻(xiàn)的那些作家們都堅守了自己的文學(xué)立場和寫作倫理，十余種文學(xué)思潮表達(dá)的是他們對社會人生、對國家民族、對文學(xué)自身的純粹的不懈探索與追求。他們未必都寫出了反映時代和精神特質(zhì)的作品，但是他們起碼面對和描寫了那個時代的最本質(zhì)的生活，為那個時代留下文學(xué)的寫照。21世紀(jì)初年以來，雖然仍有作家在堅守自己的文學(xué)理想，但純文學(xué)在已經(jīng)世俗化的大眾文化的勢不可當(dāng)?shù)暮榱髦兄饾u被邊緣化了。人民大眾及其生活不再成為作家、藝術(shù)家關(guān)注的對象，他們被洪水般的世俗化文藝，甚至低俗化文藝所籠罩、裹挾著，成為“傻樂主義”的犧牲品。說中國當(dāng)代作家在資本面前妥協(xié)，甚至投降，并且迷失了創(chuàng)作的方向并非言過其實。

學(xué)者劉小楓把現(xiàn)代敘事倫理分為兩種：人民倫理的大敘事和自由倫理的個體敘事。前者“實際讓民族、國家、歷史的目的比個人更為重要”，后者“只是個體生命的嘆息或想象，某一個人活過的生命印痕或經(jīng)歷的人生變故”（《沉重的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯語》，上海人民出版社1999年）。對人民倫理大敘事的強調(diào)，并不意味著作家不能寫自己獨特的生活與經(jīng)歷或自己的思想與情感。事實上，對每一個作家而言，這是他最重要的寫作資源，許多作家的作品在某種意義上講都是他的“自敘傳”。重要之處在于，作家一定要把自己的獨特的生活與經(jīng)歷或自己的思想與情感融入到時代之中，要與人民大眾同呼吸、共命運，這是人民倫理的大敘事和自由倫理的個體敘事的重要區(qū)別。2001年9月15日，《文藝報》頭版頭題發(fā)表了我撰寫的《咱們工人誰來寫？》一文。據(jù)說這篇文章最初是安排在二版頭題，時任常務(wù)副主編、文學(xué)批評家賀紹俊認(rèn)為這是個值得關(guān)注的問題，于是將拙文提至一版。在這篇文章里，我充滿激情地呼吁作家關(guān)注工人生活和工人階級的命運;這種激情顯然是來自生活本身，不是一種理論思考，更多的是感性的東西。那時候文學(xué)界還沒有“底層敘事”這個提法。2003年10月19日，我和批評家張陵策劃了由《文藝報》與鞍山市政府、鞍山鋼鐵集團公司聯(lián)合主辦的“中國當(dāng)代工業(yè)題材文學(xué)創(chuàng)作座談會”，提出“讓‘工業(yè)題材文學(xué)與東北老工業(yè)基地一起振興”的口號。我不是一個題材論者，對題材的強調(diào)顯然來自當(dāng)時的社會語境與我對現(xiàn)實的觀察、體驗。具體一點說，1990年代的市場經(jīng)濟的確立和社會轉(zhuǎn)型，對工業(yè)大省的遼寧產(chǎn)生巨大沖擊，大量工人下崗，生活極其艱難，尤其是思想和精神上的創(chuàng)痛是難以在短時間里撫平的。從中央提出的國企三年脫困，到振興東北老工業(yè)基地，其間的艱難困苦與驚心動魄也是我們常人無法想象的。這是中國經(jīng)濟的命脈，這個問題解決不好，中國改革開放以來所取得的成果恐怕要付諸東流。這么重要的生活就是沒作家去寫，也很少有作家去關(guān)注，這就不是遺憾一詞可以敷衍得了的了。尤其是遼寧的作家，即便不在企業(yè)里工作，但多多少少也會感受到那種嚴(yán)酷的氣氛;但我們的作家仍然是無動于衷，仍然沉浸在個人化的，甚至是私人化的文學(xué)語境中。

我當(dāng)然理解1990年代后作家們在對英雄、崇高、“宏大敘事”進(jìn)行消解的時候所采取的世俗化敘事策略，“肯定人的自然欲望，肯定世俗生活的樂趣，把人從現(xiàn)代迷信和教條主義的禁錮中解放出來，揚棄假大空和偽崇高”（雷達(dá)語），我把它理解為一種對以往簡單、盲從、虛偽敘事的矯枉，作家們試圖以更豐富的文學(xué)性去還原現(xiàn)實的人的真實生存狀態(tài)。然而，這樣的文學(xué)理想只是曇花一現(xiàn)，隨著“新寫實小說”的淡出，影視劇、圖書出版業(yè)及大眾傳媒在對文學(xué)青睞的同時也開始了強力擠壓，在市場那只看不見的手的撫慰下，作家們乖乖地成了文化市場的“俘虜與奴隸”。當(dāng)陳染的“私人化”寫作還被認(rèn)作另類的時候，林白的《一個人的戰(zhàn)爭》就已經(jīng)開始了更加隱秘的情欲描寫，隨后的衛(wèi)慧、棉棉，還有九丹，則干脆進(jìn)行“身體寫作”了。1990年代末，現(xiàn)代都市言情成為作家們趨之若鶩的首選題材當(dāng)然有現(xiàn)實生活的深厚背景，但究其背后卻是作家與出版者彼此的利益驅(qū)動。我想到了女作家徐坤。1990年代中后期曾經(jīng)寫出過《白話》《先鋒》《游行》等受到文學(xué)界關(guān)注的小說的這位學(xué)者作家，2002年出版了長篇小說《春天的二十二個夜晚》，它的內(nèi)容提要是這樣的：這是一個女人和三個男人的故事。由于不能忍受一個人生活的孤獨和死一般的寂寞，他們偶爾會互相睡來睡去，一段時期內(nèi)同居、做愛，聊以解悶，但同時又通過“AA”制等看似時髦方式，把責(zé)、權(quán)、利分得清清楚楚，把自己保護(hù)包裹得嚴(yán)嚴(yán)實實，誰都不再把全部真心呈現(xiàn)給對方，怕自己再度受到傷害。2004年《十月》長篇小說增刊又發(fā)表了徐坤的長篇小說《愛你兩周半》。我擔(dān)心概括得不準(zhǔn)，所以再次抄錄其內(nèi)容簡介：年輕漂亮的電視臺女主持人于珊珊，與京城地產(chǎn)大鱷顧躍進(jìn)偷情貪歡，結(jié)果一覺醒來發(fā)現(xiàn)庭院深鎖，已然陷入困境。精明能干的大學(xué)女教授梁麗茹與情人出走，激情徜徉在云南的大山大水之間，突然之間無從回返。經(jīng)過反反復(fù)復(fù)的糾纏與掙扎，幾人再次相見，已經(jīng)物是人非。一次致命的邂逅，一次痛不欲生的廝守，愛情、親情、友情，在一個非常時期都經(jīng)歷了不同尋常的考驗。非典在小說里面僅僅是一個背景，或者說是一個筐，她要裝載的是一個老板與一個年輕女主持人的性愛故事，一個大學(xué)女教授與情人偷情的故事。2003年，曾以清新淳樸讓人感傷懷舊的長篇小說《白豆》一下子令文壇刮目相看的董立勃，在隨后幾部中長篇里不但重復(fù)著《白豆》里面的基本故事及其結(jié)構(gòu)和人物關(guān)系設(shè)置，更重要的是他也沉湎于性愛描寫而無法自拔。在那塊他所營造的下野地，婦女顯然是“被侮辱與被損害的”。女作家海男2004年在《作家》雜志長篇小說秋季號上發(fā)表的最新長篇小說，書名干脆就叫《情婦》。作品的“廣告詞”是這樣寫的：“我以我的經(jīng)驗，我以我的熱忱，我以我的命名方式，我以我的虛弱，我以我的詞語結(jié)構(gòu)，我以我的忠實，我以我的肉體，我以我的衣裝，我以我的辯護(hù)詞正在陷入一大堆問題之中去?！比绻f陳染和林白尚屬于先鋒性探索的話，衛(wèi)慧、棉棉和九丹就早已經(jīng)逸出了這個范疇，開始向低俗文學(xué)邁進(jìn)。海男本來是也是以先鋒的姿態(tài)大膽地觸及兩性關(guān)系的描寫，但后來的傾向就完全不同了。最令我難以置信的是徐坤，她既是作家也是學(xué)者，她早期的文學(xué)理想與她后來的幾部長篇小說所彌散出的“市場的奴隸”的味道讓其判若兩人。董立勃的長篇小說《白豆》發(fā)表后，在批評家張陵的“指示”下，我最早在《文藝報》發(fā)表了評論;然而，之后不久那片清新淳樸下野地里所演繹的不再是淳樸懷舊的愛情故事。

三、 “犬儒主義”與批評的缺席

我覺得在當(dāng)下多元復(fù)雜的大眾文化交集與碰撞中，出現(xiàn)一些世俗化與娛樂化，甚至低俗化的文學(xué)藝術(shù)作品與現(xiàn)象并不可怕，可怕的是大眾的自覺認(rèn)同感，人們不但不覺得詫異與憤慨，反而認(rèn)為這很正常，而且還很享受。尤其是文學(xué)藝術(shù)界的精英與理論批評家，他們未必都贊同這樣的作品與現(xiàn)象，但他們沒有進(jìn)行有效的批評與抵制，卻普遍采取了“犬儒主義”策略，這無疑助長了文學(xué)低俗化思潮的泛濫?！叭逯髁x”的特征是妥協(xié)和認(rèn)同，它放棄了個人立場的必要性，在“存在便是必然”的前提下，尋求生命的延續(xù)和現(xiàn)世的狂歡。在西方，20世紀(jì)被譽為理論批評的時代，各種文學(xué)理論批評與文化思潮如雨后春筍般生長，并激烈碰撞。中國當(dāng)代文學(xué)理論批評家僅用了十幾年的時間就將這些理論批評方法通通操練了一番，學(xué)習(xí)與借鑒當(dāng)然是必要的，但是他們的腳步卻終止在了學(xué)習(xí)與借鑒的路途，而不見自己的任何探索創(chuàng)新的蹤跡，這就不是一句可悲的慨嘆所能夠擔(dān)當(dāng)?shù)昧说牧恕Ｅu家陳曉明對這種現(xiàn)象亦甚表憂慮，他說，歷史發(fā)展到今天，在評價中國文學(xué)的時候，卻沒有中國理論批評研究者自己的觀點立場，這不得不令人有所反省。先不說不見中國自己的思想與理論批評方法，單說在面對上述文學(xué)藝術(shù)與文化思潮及現(xiàn)象時鮮有發(fā)聲，幾乎全部失語與缺席這一情形就不能不讓我們懷疑那些學(xué)術(shù)成果的價值與意義。倒是李建軍對賈平凹作品的系列批評讓我見出了真正意義上的批評家的姿態(tài)，我當(dāng)然并不完全贊成他的觀點，甚至猜疑他們之間是否存在著什么過節(jié)。但這樣的批評在當(dāng)代中國文學(xué)界實在是難得一見，充斥文壇的是那些幾乎千篇一律的吹捧文章。走向另一極端的也有，那就是棒殺與酷評，連人身攻擊都在所不辭，何談學(xué)理。這樣的文學(xué)環(huán)境與生態(tài)能產(chǎn)生出偉大的文學(xué)作品？我非但不信，還深表憂慮。

狹隘的知識分子是指有一定文化及專業(yè)知識的人，而真正的知識分子首先應(yīng)是具有“社會良知”的思想者，他們是人類基本價值（如理性、自由、公平等）的維護(hù)者，他們根據(jù)這些基本價值來批判社會上一切不合理的現(xiàn)象。為了一己之利而放棄了社會擔(dān)當(dāng)，放棄了批判的權(quán)力，不要說文學(xué)藝術(shù)，我們將如何建構(gòu)自己的民族精神？我們又用什么樣的思想與文化在當(dāng)下競爭激烈的世界獲得生存的權(quán)力似乎也有些讓人擔(dān)憂。當(dāng)今世界的競爭，并不完全是經(jīng)濟與軍事的競爭，更重要的是文化與思想力的競爭。文學(xué)理論家周憲在他的著作《思想的碎片》中說：“當(dāng)我們說文學(xué)有一種文化批判功能時，這并不是說文學(xué)是一種參與社會變革的物質(zhì)性力量。準(zhǔn)確地說，它是一種精神性的力量。由此看來，文學(xué)對社會的積極作用，必然體現(xiàn)為它對人們意識或精神的影響和塑造上。在這個意義上說，文學(xué)的文化批判功能也就是它的意識形態(tài)批判功能。因此，文學(xué)生產(chǎn)對社會文化的外在功能，就呈現(xiàn)為它能積極地影響人們的精神?！保?山東友誼出版社2002年，第11頁）中國當(dāng)代知識分子，包括作家、藝術(shù)家，如果不能夠用自己的作品與思想?yún)⑴c到建構(gòu)21世紀(jì)的中國思想文化精神之中，就不能說是優(yōu)秀的知識分子、優(yōu)秀的作家與文學(xué)，離偉大就更加遙不可及了。誰能相信，被“犬儒主義”規(guī)訓(xùn)了的中國當(dāng)代文學(xué)理論批評家能為中國文學(xué)贏得一席在世界生存的權(quán)力？

四、文學(xué)的評價標(biāo)準(zhǔn)

文學(xué)，包括藝術(shù)的評價標(biāo)準(zhǔn)有些復(fù)雜，是一個難以概而言之的存在;但印數(shù)與票房肯定不是唯一，甚至也不是重要，印數(shù)與票房更直接地反映著文化商人的利益訴求。不過21世紀(jì)初年以來，我們很多作家、藝術(shù)家卻也像文化商人一樣只看到利益，利益成為他們創(chuàng)作的理想與終極價值。有民間藝術(shù)家就強調(diào)他們的藝術(shù)的經(jīng)濟效益如何如何，以及他們創(chuàng)造了多少個就業(yè)崗位，等等，他雖然沒有理直氣壯地明說這就是優(yōu)秀藝術(shù)的明證，但語義后的邏輯當(dāng)是不言而喻的，那就是，這些足以消解他們的作品的低俗所產(chǎn)生的社會負(fù)面影響。再寬泛一點檢討，我想起了幾年前的批評家白燁與80后作家韓寒的網(wǎng)絡(luò)之戰(zhàn)，韓寒的出言不遜大有王朔當(dāng)年的“我是流氓我怕誰”之勢，加之無以計數(shù)的粉絲助陣，只幾個回合，批評家白燁不但敗下陣來，而且被迫匆忙地關(guān)閉了自己的博客，高懸免戰(zhàn)牌。這顯然不是一種平等的對話，談標(biāo)準(zhǔn)似乎有點風(fēng)馬牛不相及。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的點擊率與各類書店的圖書排行榜能構(gòu)成文學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)嗎？我不想細(xì)究，但斷然予以否定。

所有的獎項的片面性與意識形態(tài)性是無法否認(rèn)的。因為種種原因，諸多獎項并不能將那一時期最優(yōu)秀的作家作品囊括其中，它們被廣為詬病并不讓人感到稀奇。莫言獲諾貝爾文學(xué)獎就意味著他是中國當(dāng)代最優(yōu)秀的作家嗎？他的作品就是當(dāng)代中國文學(xué)最優(yōu)秀的作品嗎？我的回答當(dāng)然是否定的。因為中國當(dāng)代優(yōu)秀的作家作品我還可以舉出四五位，作品也可以舉出幾部，至少不比莫言的《蛙》差。那么莫言獲諾貝爾文學(xué)獎是否意味著中國當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)達(dá)到世界的高度了呢？我的回答當(dāng)然也是否定的。我的判斷標(biāo)準(zhǔn)是，一定要將一個作家，或者一部文學(xué)作品放在文學(xué)史中去分析與考察，不僅是時間的沉淀與偉力，還有你對世界文學(xué)，貢獻(xiàn)了多少有價值與意義的生存經(jīng)驗與思想精神，以及文學(xué)性層面的語言與形式，你的獨特性又在哪里？毫不夸張地說，中國當(dāng)代作家甚至連描寫人物的能力都已經(jīng)喪失，連精心描寫人物對話的耐心都沒有了，甚至可以說已經(jīng)不會寫人物對話了。為什么近一百年，我們還是如此地推崇魯迅，而不是別的作家？因為魯迅作品的思想高度與獨特的文學(xué)性及中國生存經(jīng)驗是中國近百年來的其他作家一直未能啟及，更談不上超越的高度。從這種意義上講，我想提及賈平凹。我認(rèn)為賈平凹一直在關(guān)注和描寫著中國當(dāng)下的社會現(xiàn)實，尤其是鄉(xiāng)村的現(xiàn)實的遽變，從《浮躁》開始，他的多部長篇小說無疑建構(gòu)起了一部當(dāng)代中國鄉(xiāng)村發(fā)展史與農(nóng)民的心靈史。從文學(xué)性的角度論之，他的小說的敘事、結(jié)構(gòu)與語言，或者說美學(xué)風(fēng)格是中國式的，而絕少西方的影子。還有畫家黃永玉在《收獲》雜志上已經(jīng)連載了四年之久的自傳體長篇小說《無愁河上的浪蕩漢子》，這是一部更加純粹的浸透了中國傳統(tǒng)文化與中國生存經(jīng)驗的作品，它的敘述語言、人物對話、地域風(fēng)物的狀寫，在近百年的中國文學(xué)史中無疑具有最獨特的價值與意義，可惜至今未受到文學(xué)界應(yīng)有的重視。這樣談文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)既瑣碎，又缺少學(xué)理性，我只想從不同的角度與層面給讀者提供一個思考的方法與路徑。

五、作家的寫作立場與倫理

站在什么角度寫作，為誰寫作，這就是作家的寫作立場，它與倫理密切相關(guān)。敘事倫理與倫理敘事作為一種批評與寫作方法，在21世紀(jì)初年以來比較時髦。作家個體和歷史存在，作家內(nèi)在自我和知識分子的社會身份，在本質(zhì)意義上構(gòu)成的也是一種倫理關(guān)系。文學(xué)文本或藝術(shù)作品是作家、藝術(shù)家對諸種倫理關(guān)系以敘事話語形式進(jìn)行的敘事倫理的呈現(xiàn)，具體體現(xiàn)為敘事目的、敘事原則、敘事規(guī)約和敘事的文化立場選擇等幾個方面。敘事倫理和文學(xué)藝術(shù)的主題學(xué)有著密切的指涉關(guān)系，在一個向度上預(yù)示著什么樣的主題進(jìn)入到作家的創(chuàng)作視野，以及這種主題范圍深層隱含的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。當(dāng)代美國最負(fù)盛名的文學(xué)理論批評家布斯在他的《小說修辭學(xué)》中說，小說不可能沒有倫理的尺度，總是含有一定的倫理價值觀，“從根本上講，值得講述一個故事的任何事件、人類時刻的任何順序，必須產(chǎn)生于至少兩種選擇——通常矛盾的觀點——的沖突，而每一種觀點都具有強烈的倫理預(yù)設(shè)：沒有沖突，就沒有事件。”“所有的敘事作品都是‘道德教誨的?！彼麍詻Q反對將藝術(shù)與生活、美學(xué)與實踐分割開來的批評傾向。布斯還從作家對作品的責(zé)任的角度說，這種“責(zé)任”是與追求藝術(shù)上的成功分不開的，這涉及到手法、技巧、卓越的形式、感情力量、自我表達(dá)等。真正的作家要正視那些常常驅(qū)使他們酗酒或自殺的不同目標(biāo)的沖突，即：家庭、國家、宗教、友誼、正義、樂趣等的相互競爭的要求，從而寫出最能反映時代和社會精神特質(zhì)的作品。

我想簡略地通過中國作家對21世紀(jì)初年以來的中國城市的書寫來判斷一下中國作家的寫作立場與倫理。我們完全可以將城市想象成一部晝夜不息的機器，它一面在創(chuàng)造，一面在消費，一面在生產(chǎn)著物質(zhì)財富與精神文明，一面也在制造著物質(zhì)垃圾與精神垃圾。城市的龐大與陌生化為權(quán)力、物質(zhì)、性愛——人類的三大欲望提供了舞臺，也為文學(xué)與藝術(shù)提供了創(chuàng)作的無盡的資源。問題是，21世紀(jì)初年以來的中國文學(xué)所描寫和表達(dá)的并不是中國社會生活的真實境況。謝有順在與賈平凹對話時說：“現(xiàn)在的作家絕大多數(shù)都在城市生活，尤其是年輕作家，都穿梭于酒吧、高級商場、寫字樓之間，他們描繪的基本上都是城市生活，甚至還是城市生活中比較另類、小資的一面，是那種軟綿綿的生活?！薄斑@種文學(xué)現(xiàn)實無形中改寫了中國社會的現(xiàn)實，給人一種誤導(dǎo)，以為現(xiàn)在的中國人都是這么活著的?！边@種批評顯然過于溫和，事實要比謝有順的批評嚴(yán)重得多。作家們在表現(xiàn)城市生活的時候非但沒有選擇那些為改革與發(fā)展、為城市建設(shè)與人們安居樂業(yè)奉獻(xiàn)著智慧與青春、生命與汗水的人們與事跡，以及那些在社會底層奮斗與掙扎著的人們的艱難的生活，更沒有選擇那些波瀾壯闊的改革與斗爭，充斥在文學(xué)與影視作品中的是官場傾軋、爾虞我詐、男女性愛、暴力兇殺、販毒與緝毒等黑暗的景象，娛樂與消費、商業(yè)與世俗、“私人化”與“身體寫作”、偽歷史與消解崇高等具有“后現(xiàn)代”特征的作品成為文學(xué)的主流。文學(xué)在喪失了起碼的倫理道德的力量之后，淪為精神文化的“垃圾場”。

曾經(jīng)，從屬于政治曾經(jīng)使中國當(dāng)代文學(xué)喪失了文學(xué)性，甚至于文學(xué)本身而淪為非文學(xué)，現(xiàn)在，從政治的極端再走向世俗化、娛樂化、欲望化的極端，同樣會使文學(xué)喪失文學(xué)性，甚至于文學(xué)本身而淪為非文學(xué)。因此，我明明知道鼓吹所謂純文學(xué)寫作是件費力不討好的事，但是我仍然愿意進(jìn)行這樣的努力。先鋒女作家殘雪在題為《什么是純文學(xué)》（《大家》2002年4期）的文章中說：“衡量一名作者是否合格，就要看他是否具有‘拚命的素質(zhì)，因為畏縮和頹廢是這種創(chuàng)作的大敵。那種把寫作僅僅當(dāng)作自娛、不思進(jìn)取的文學(xué)并不是真正的純文學(xué)，而是變相翻新的傳統(tǒng)士大夫的舊貨。純文學(xué)作者必須是理想主義的，歌頌生命、高揚精神的旗幟是他的宗旨?！卑凑者@個要求，那些專揀消費場景里的情愛與性愛、爾虞我詐、暴力與兇殺、販毒與緝毒的事件與故事的“準(zhǔn)作家”們肯定是被排除在外了。還有一些專寫被陳思和稱作“現(xiàn)代讀物”的作者也被排除在外?，F(xiàn)代讀物與影視、流行音樂等一起建構(gòu)起城市文化的民間世界，對知識分子的精神啟蒙起到有力的消解作用。現(xiàn)在有許多知名作家已經(jīng)成為這類讀物的撰稿人，在高稿酬的驅(qū)動下，紛紛給一些報刊寫各種非文學(xué)性或非純文學(xué)性的作品，而且自鳴得意。我就親耳聽到一位在1980年代蜚聲文壇的作家當(dāng)面譏諷女作家孫惠芬對純文學(xué)的堅韌執(zhí)守，并炫耀自己為某一婦女雜志寫專欄所獲得的高稿酬。殘雪在上面那篇文章的最后說：“純文學(xué)是小眾文學(xué)，這個小眾文學(xué)需要一批具有獻(xiàn)身精神的、朝氣蓬勃的批評家來對讀者加以引導(dǎo)。因為純文學(xué)所涉及的問題是有關(guān)靈魂的大問題，對純文學(xué)的冷淡就是對心靈的漠視，如此下去必然導(dǎo)致精神的潰敗和滅亡。”我不能不談到魯迅，他生命的最后十年是在上海度過的，十里洋場，風(fēng)花雪月，但魯迅那十年的作品卻是在為民族的生存與解放、人的自由與理想而戰(zhàn)斗。

六、生活的質(zhì)地與文學(xué)的思想性

創(chuàng)作當(dāng)代人民的中國文學(xué)當(dāng)是一個偉大而復(fù)雜的工程，它涉及的層面與問題難以在一篇短文里進(jìn)行透徹的論述。但我以為，作家的生活的質(zhì)地與作品的思想性這兩點對中國當(dāng)代作家與文學(xué)而言似乎更為迫切。

一個作家也好，一部作品也好，其所以成功的因素有很多;但他所描繪的、呈現(xiàn)在他的作品里的生活的質(zhì)地如何至關(guān)重要。沒有這個做根基，一部作品，或者一個作家是很難產(chǎn)生重要影響的，更不要說在文學(xué)史上駐足。而當(dāng)下的文學(xué)，尤其長篇小說，普遍越寫越輕，越寫越粗糙，自我重復(fù)和模式化，甚至機械化生產(chǎn)的傾向也很嚴(yán)重。我不太敢批評某些作家一年幾部長篇的寫作現(xiàn)象，因為他極有可能搬出巴爾扎克做擋箭牌，但這種寫作狀態(tài)始終讓我心生疑慮。沒有深厚的生活積累，沒有鮮活的細(xì)節(jié)和場景，沒有親身的經(jīng)歷和痛切的體驗，僅憑過去的經(jīng)驗、當(dāng)下流行的觀念和想象寫作，中國文學(xué)能有多大希望，我是絕對不可能高調(diào)附和的。1950年代丁玲的“一本書主義”幾乎構(gòu)成了一個事件。丁玲的原話是這樣說的：“一個人只要寫出一本書來，就誰也打他不倒。”這話的含義應(yīng)該是說，作家只要有一部成功的作品，你就可以立足于社會了?？v觀文學(xué)史，一個好的作家或詩人，能給后人留下一本書、幾首好詩已經(jīng)是十分不易了。因此，一個有理想和抱負(fù)的作家或詩人，傾其藝術(shù)才華與生活積淀，創(chuàng)作出一部有一定影響的作品，當(dāng)是比較高的思想境界了。20世紀(jì)五六十年代創(chuàng)作了那批“紅色經(jīng)典”的作家基本上都是“一本書主義”者，這當(dāng)然也與他們的文學(xué)才能有關(guān)，但他們的那一本書卻是凝聚了他們一生最獨特的生命經(jīng)歷與體驗，至今仍然讓我們心存敬仰?！耙槐緯髁x”在當(dāng)下的“吊詭”在于許多作家已經(jīng)不再把文學(xué)當(dāng)作人類心靈歷程描述，在文學(xué)的商品化思潮的推動下，他們已經(jīng)無意于，或者說無力于對人類的心靈進(jìn)行現(xiàn)代性的拷問，對人類的情感歸宿或終極關(guān)懷進(jìn)行獨特的藝術(shù)表達(dá)，他們當(dāng)然也顧及不了文學(xué)的獨特性和藝術(shù)性本質(zhì)，把寫作類型化，工業(yè)生產(chǎn)的流水線化，像商品一樣批量生產(chǎn)。這樣的文學(xué)曇花一現(xiàn)可想而知。

文學(xué)的思想當(dāng)然不同于哲學(xué)，但哲學(xué)對文學(xué)思想的產(chǎn)生與影響卻是極其重要的，甚至可以說是本質(zhì)性的。換句話說，作家不是哲學(xué)家，但作家若是沒有哲學(xué)的滋養(yǎng)是很難成為文學(xué)大家的。在特定的意義上說，文學(xué)最深刻的力量所在，就在于超越生活表層事象，在呈現(xiàn)人的心靈世界的同時，對人的思想精神境界進(jìn)行拷問。這樣的拷問不可能是平面的，絕對需要深度。米蘭·昆德拉說，從塞萬提斯、薄伽丘到卡夫卡、布洛赫，一以貫之的文學(xué)傳統(tǒng)就是對于不同時代的人們及其生存環(huán)境的執(zhí)著追尋。昆德拉自稱他的創(chuàng)作是對于存在的詩意凝思，是對于人的存在的嚴(yán)肅的質(zhì)詢。昆德拉對小說的可能性的極端性探討，使他成為20世紀(jì)的文學(xué)大師;但我讀昆德拉的小說所獲得的感受，與其說是文學(xué)性的，不如說是思想性的。昆德拉把小說分為三種類型：敘事的、描繪的和思索的。昆德拉的極端表現(xiàn)在他就是要把小說和哲學(xué)結(jié)合起來，就是以小說的方式進(jìn)行哲學(xué)思考。昆德拉在小說里思考的問題可以說都是哲學(xué)問題，比如存在、嫉妒、懷疑、暈眩、媚俗、輕與重、靈與肉、遺忘等等。薩特的文學(xué)成就顯然也離不開哲學(xué)的支撐，他本來就是哲學(xué)家，是他和加繆把小說提升到了存在論的層面，而且通過對存在的發(fā)現(xiàn)與質(zhì)詢，以避免“存在的被遺忘”，從而展示了人類真正的生存本質(zhì)和生存狀況。托爾斯泰則用他一系列的經(jīng)典性作品闡釋了他對人道主義的理解;而陀思妥耶夫斯基的小說更是一個龐大的思想與哲學(xué)的寶庫，所觸及的人類思想與心理問題至今仍為無數(shù)研究者提供了無限的闡述空間。我當(dāng)然無意要求我們的作家都去一股腦地探索哲學(xué)問題，只是想為當(dāng)下的文學(xué)及長篇小說思想深度和精神容量的不足提供一種參照。與上述文學(xué)大師相比，中國的作家們都缺少了點“表意的焦慮”，他們似乎并不在乎自己的作品提供了多少有新意、有價值的判斷，多少有深度的意義，多少富有哲學(xué)意味的思辨。文學(xué)，或者長篇小說滑向世俗與娛樂一點兒也不讓我感到驚訝。

習(xí)總書記強調(diào)，“社會主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝”，要“把人民作為文藝表現(xiàn)的主體”。這一本質(zhì)決定了中國作家的職責(zé)與使命——創(chuàng)造當(dāng)代人民的中國文學(xué)。這是中國歷史上從未有過的宏大敘事，它不僅直指當(dāng)下中國人民正在進(jìn)行著的偉大的波瀾壯闊的建設(shè)事業(yè)，而且在建構(gòu)和描繪著中華民族偉大復(fù)興的中國夢。序幕在2014年10月15日那天拉開，我們有理由相信，中國作家將踐行習(xí)近平總書記在文藝創(chuàng)作座談會上講話的思想與精神，一定會在21世紀(jì)創(chuàng)造出無愧于時代與人民的當(dāng)代人民的中國文學(xué)。

責(zé)任編輯 陳昌平

傅汝新，男，漢族，1958年生于鞍山，文學(xué)評論家，作家，曾任遼寧省文藝?yán)碚撗芯渴胰沃魅?、《藝術(shù)廣角》雜志主編。先后在《文藝報》《當(dāng)代作家評論》《南方文壇》等報刊發(fā)表文學(xué)理論、評論文章百余篇，并結(jié)集出版文學(xué)理論、評論集《跌入低谷與走出困境的文學(xué)》《守望“后新時期”文學(xué)》《消費時代、欲望與純文學(xué)》，還創(chuàng)作出版了散文集《無法告別》，長篇紀(jì)實散文《黑太陽》，長篇小說《風(fēng)塵或關(guān)于三個女人故事的小說寫作始末》，《卡薩布蘭卡》;曾獲“第二屆遼寧文學(xué)獎評論獎”，被評為遼寧省第二屆“遼寧文藝新星”，連續(xù)數(shù)屆被遼寧省作協(xié)聘為特約評論家。