我需要更好的素材，和更巧妙的感知方法。

——牛健哲《蒙太奇》

兩年以前，我寫過一篇短文，題目很是煞有介事：《牛健哲研究》——我既非學(xué)院派又不理論家，妄稱“研究”有“吹?！敝?。好在我的全部是文字，皆服務(wù)于玩笑，玩笑的天地里什么都容，包括吹牛?？墒牵词雇嫘ψ銐蚝竦?，如今剛過去眨眼的工夫，我就拉開“再研究”的架勢，這給人的感覺，仍像連續(xù)在幾個飯局上，我以同一個段子饗同一撥酒友。汗！難道我視野真窄成了這樣，一筆涉同行，只能黑住一個反復(fù)壓榨，都不惜讓很可能了無新意的車轱轆話把人煩死？我希望我不至于這么無趣。我希望，是牛健哲身上的某些亮點屢屢閃光，又恰巧盡數(shù)為我所發(fā)現(xiàn)，我這才以迫害狂的熱情，不斷地對他揮刀運斧?？蛇@樣說話我同樣心虛，與寫作上文的時候相比，這兩年里，我對他的了解認識，連一絲一毫都沒再深入。

與牛健哲認識沒有十年，也有七八年了，見面也有六七十次。他工作的那個部門，我曾先于他混跡多年，大概是戀舊的感情使然，沒事我總過去聊天。但想想我倆說過的話，準確地說，是他對我說過的話，每次也就五六七句，還包括很容易被理解為敷衍的“可能吧”“也許是”“對”“行”，包括這次在電話里，他希望我就他的兩篇小說寫點什么，也是他以簡潔的一兩句話表達了意圖的三分之一，再由我用啰唆的十來句話，補足他省略的三分之二。我愛聊天，喜歡對話時的互動和碰撞，喜歡快樂的打岔和譏誚的抬杠?？蛇@一切，在牛健哲那里都不存在，每每聽我夸夸其談，他只是眨著一雙憂郁的眼睛，專注認真地直視著我，為他敷衍式的應(yīng)對增加誠意指數(shù)。記得有一次，我看過他的一篇小說，因為驚異于他的精彩，便舊習(xí)不改地荒唐起來——我喜歡通過荒唐但也好玩的形式，表達某種強烈的感受。當(dāng)時我放下手頭的活計，翻著詞典為他設(shè)計筆名：牛耳、牛氓、牛腱子……然后逐一列到紙上，再讀出聲音，對比它們的優(yōu)劣短長。那天周日，我等不到周一當(dāng)面建議，立刻給他打去電話，問他自己喜歡哪個?？伤孟裰灰痪湓?，就讓我的荒唐只剩下荒唐沒有了好玩：我不想用筆名。還好像，對我一兩個小時的雷鋒精神，他吝嗇的詞語里都沒包含謝謝。

以上對于“研究”的征引，依然適用于我和牛健哲直到眼下的交往狀況，那么，我對他“再研究”的合法性又在哪兒呢？在動筆寫作此文之前，我有過很長的準備時段，其間，給自己“再研究”尋找理由，是我準備工作的重中之重：名正才言順嘛。

后來，似乎，有兩條理由抑或三條，被我找到了。

第一條理由與我的上一篇文章有關(guān)，與我在那里犯下的一個錯誤有關(guān)，為那錯誤，我一直想找機會向牛健哲致歉。我的此文，顯然沿襲了上文的題目，而上文里我有過交代，《牛健哲研究》化自牛健哲的短篇小說《梅維斯研究》。對《梅維斯研究》，我自數(shù)年前看過草稿，喜愛就是無條件的，比之于市面上仿若批量生產(chǎn)的那些所謂主題鮮明人物鮮活實則言之無物言不由衷的平庸之作，它不平庸得讓人心存隱憂——在沆瀣一氣的平庸面前，不平庸的自給自足不堪一擊。果然，在不久之后的一次評獎中，登臺打擂的“梅維斯”剛一上場，就灰頭土臉地敗下陣來。為此我一直耿耿于懷，在上文中，便陰陽怪氣地發(fā)了通牢騷。第二條理由……就不說了吧，這條理由涉及他人，公示出來易生誤會。而第二條理由都不說了，第三條理由就也免提，況且，何為理由三我還說不好呢。

言歸正傳。

文學(xué)寫作不同于競技體育，奪錦標爭冠軍的勾當(dāng)不足為訓(xùn)，另外，由于遴選裁判的機制不科學(xué)，那些給小說詩歌打分的評委中，難免有南郭處士堂而皇之，這我很清楚。但即使這樣，我仍認為，評委中的南郭處士再多也是少數(shù)，其他屬于多數(shù)的不濫的竽演奏者們，文學(xué)修養(yǎng)應(yīng)該稍好，應(yīng)該有點審美直覺?？墒?，那些并不南郭處士的多數(shù)評委，為什么，與我的分歧也挺大呢——假設(shè)吧，為十篇小說排英雄座次，一般情況下，對同一篇作品斷三判五的不算矛盾，可如果一則列二一則序九，恐怕那軒輊就太昭彰了。強調(diào)一句，我沒狂妄和無恥地認為，別人與我有了分歧，就一定是別人不對;退一萬步說，即使真是別人不對，對那不對，我也沒有關(guān)注的興趣。我興趣有限，只喜歡關(guān)注對，關(guān)注別人的對，何以能建構(gòu)得結(jié)結(jié)實實又漂漂亮亮，即，當(dāng)俗濫的技法大行其道時，當(dāng)陳腐的理念招搖過市時，當(dāng)市儈化的詩外功夫暢通無阻時，當(dāng)假冒偽劣的所謂生活消解和腐蝕了獨立的想象與自由的表達時……小說這門以尋覓精神真相為己任的藝術(shù)，何以能汲取著對的養(yǎng)分，頑強地扎根在我的身邊，并璀璨得——如果漢語表達中也有重點字詞的大寫一說，上面“我的身邊”四字我欲大寫。

我意思是，“我的身邊”，雖然從來不乏歷朝歷代又各國各族的良師益友，但當(dāng)他們不僅僅只棲息于書架上和藏匿于書本中，不是僅僅通過文字引領(lǐng)我體驗他們的和我自己的快樂與憂傷，而是還像牛健哲那樣，在與我玩味著同樣通行于今日中國內(nèi)地的漢語的同時，還以他們的音容笑貌和五臟六腑，與我呼吸著同一片PM2.5制造的滾滾霾塵，與我警惕著同一種H7N9禽流感病毒的傳染威脅，又因著從銀行提款機里取出了同樣以M3W打頭的百元假鈔而無所適從，并為同一款iPhone手機里傳遞的與我們切身利益休戚相關(guān)的官方信息是否可靠而困惑茫然……那么，對于脆弱膽怯渺小的我來說，雖然信奉君子不群，雖然厭惡拉幫結(jié)伙，雖然反對黨同伐異，卻仍然通過藝術(shù)的趣味和思想的趨向，能感受到吾道不孤——而冒著被指斥為矯情的風(fēng)險我也得說，吾道不孤，它不僅僅是文學(xué)事件，它也是個哲學(xué)事件，它不僅僅是寫作問題，它更是個存在問題。

請允許我狂妄一點，往遠處眺望，暫且以行政區(qū)劃意義上的遼寧省地界，為“我的身邊”圈定范圍，那么，當(dāng)我看到我身邊還有牛健哲——牛健哲們時，我內(nèi)心能由衷地感到安適。

我是一個無根之人。這是好多年前，通過與根深葉茂的孫惠芬聊天，我反省的結(jié)果。無根之人排斥集體推重個體，反對繁文縟節(jié)向往無拘無束，似乎，棄絕地域意識淡化國族情感，也是無根之人個人主義與自由意志的一種投射。但回望一下過往的歲月，仿佛又不那么簡單，多年里，我對先鋒派小說的持續(xù)推崇，除了因為他們的表演確曾優(yōu)異，難道，就與他們與我生于茲長于茲的遼寧這片土地所糾葛著的千絲萬縷沒關(guān)系嗎？作為難逃其囿，也沒必要非得無視其囿的行政區(qū)劃意義上的遼寧人，我無法不帶著意氣和感情，對中國文學(xué)版圖上的遼寧單元多幾分關(guān)注。

對潛意識理論，我信而有征。

檢索我的文學(xué)回憶，我恍惚記得，牛健哲最早讓我發(fā)生興趣，是因為《殺狗的城市》與《誤入歧途》。那兩個短篇，分別發(fā)表于1990年代初期的《鐘山》與《作家》，它們冷靜的敘述與詭譎的故事，本來只宜于江南梅雨的滋潤灌溉，可苦寒的東北風(fēng)雪，居然也把它們養(yǎng)育了出來，這之于我，仿若聽到了空谷足音，我愛不釋手地把玩它們，一如玩賞自己剛剛脫稿的《捕蟬》或《古典愛情》。真親切呀！并且，比親切更讓我欣喜的是，在遼寧這片混凝土般板結(jié)頑硬的寫實主義文學(xué)土壤中，牛健哲作為一顆新異的美學(xué)種子，經(jīng)過數(shù)年的自我繁育自我栽培，所結(jié)的果實，終于擺脫青澀成熟了起來，使得遼寧文學(xué)的生態(tài)環(huán)境——且慢，此時，怎么有溫雨虹或姜濤的抗議之聲，隱隱地縈繞于我的耳畔？哦，是他們在抗議。那好吧，我領(lǐng)罪認罰，因為《殺狗的城市》與《誤入歧途》，的確分別是他們的代表性作品，而當(dāng)初他們生產(chǎn)它們時，把它們化為遼寧文學(xué)生態(tài)中的別樣色彩另類音響時，十歲出頭的牛健哲可能還是小學(xué)生呢，可能循著學(xué)校教育的誤導(dǎo)與欺騙，正把《高玉寶》或《鋼鐵是怎樣煉成的》這類小說視為樣板……我張冠李戴了。但我又不想正本清源，因為混淆他們，包括也混淆李月峰和鬼金，或許是我的有意之舉，也是我對他們表達敬意的方式之一種：我認為，通過相近的旨趣相似的追求，昔日溫雨虹、姜濤的寫作，已提前把今天的牛健哲寫了出來;同樣，今天牛健哲的寫作，也薪繼火傳地，對昔日的姜濤溫雨虹做了重新書寫。

前輩提前創(chuàng)造了后生，后生又重新發(fā)掘出前輩，盡管這在文學(xué)場域中并非個案，但仍然宿命般地耐人尋味。也許，溫雨虹姜濤牛健哲三人，至今還都緣慳一面，還都沒讀過對方的作品，但這并不影響，他們的小說在讀者比如在我這里，能匯成一股水乳交融的精神暗涌，引領(lǐng)我的情感波動——相反的例子可能更多，幾個依循同樣心理動機通過同一題材處理同一主題的作者，很可能，在日常生活中還有一樣的處世之道，還生長著同樣象征了淫蕩的黑眼袋與代表了貪婪的肥肚腩，可他們作品放一起時，那種氣質(zhì)上的離心離德與技藝上的不倫不類，都不像把丑角和丑橘放在一起，而只像把美的空調(diào)和美帝國主義放在一起。這表征的亦是文學(xué)之神秘。文學(xué)因其神秘而引人入勝，但釀制神秘的不是題材也不是主題，更不是處世之道乃至眼袋肚腩，釀制神秘的只是表達，是藝術(shù)的表達與表達的藝術(shù)。

一篇小說的表達，自然以愉悅讀者為重要指標，但在愉悅的前提下又能干預(yù)讀者趣味影響讀者觀念，也許是更為重要的指標。作為體驗事物的方式之一種，藝術(shù)的過程即表達的過程。在音樂家那里，音符沒有態(tài)度，在畫家那里，線條沒有思想，同樣，在小說家那里，字詞也沒有溫度和力量?？梢坏┧囆g(shù)家在直覺的引領(lǐng)下，對孤立的音符線條與字詞加以整合，進行這樣的組織或那樣的編排，賦予其自身獨有的生命，這時候，所實現(xiàn)的表達，就能直接或委婉地，滲透進欣賞者的趣味中和觀念里。也就是說，表達即選擇，并且，不論創(chuàng)作者在表達時，其直覺的流露多么無意識，他的選擇也包含了他個人心理指向的傾斜和介入。當(dāng)然了，即使創(chuàng)作者意識明晰，他的表達也不該是載道言志的直白口號，不該是為客體表象服務(wù)的一般性的反映與記錄，而應(yīng)該是，通過提供某種關(guān)于事實真相的感覺，為讀者展現(xiàn)新的現(xiàn)實，以那些作品里未必言明的，卻又如暗夜星光般若隱若現(xiàn)的新的東西，去誘發(fā)讀者的體驗和認知——從這個意義上說，我喜歡反復(fù)“研究”牛健哲與牛健哲們，源于的或許是我對表達的濃厚興趣。

肯定有人要質(zhì)疑我了，要以我之矛攻我之盾，因為他們既學(xué)院派又理論家地把三人的小說，比如吧，把《殺狗的城市》與《誤入歧途》與《梅維斯研究》放在一起，進行一番高矮胖瘦的比較鑒別，然后得出結(jié)論說，它們間，并沒有傳承的關(guān)系或影響的痕跡，而我將溫雨虹姜濤牛健哲混淆起來，甚至還要混淆李月峰鬼金，完全是混淆視聽，是渾水摸魚，是昏了頭腦。

對此我不想進行爭辯，只想說，小說作為敘事的藝術(shù)，長期以來，在我視野里，它一直受到一種以情感粗糙思想懶惰為特征的畸形文學(xué)觀念的導(dǎo)向，似乎單一地負載“事”就可以了，讓那個對于小說來說更為緊要的“敘”的部分付諸闕如沒什么關(guān)系?？膳＝≌軅儯钤谝粋€唯物主義無孔不入唯心主義無地自容的大環(huán)境里，卻始終對精神性的東西情有獨鐘，能不約而同地，自發(fā)站到對人的情感寬度與思想深度都要求更高的“敘”字旗下，與身處的大環(huán)境頡頏齟齬，對粗糙懶惰以及低純粹度采取抵制背叛策略，這現(xiàn)象本身，便是對我混淆他們的一種邀請。

我當(dāng)然還知道，也有另一種混淆，是創(chuàng)作的大忌，以它評價作品與作家，是對二者的雙重否定。但在這里，我沒想討論，因創(chuàng)造力匱乏而導(dǎo)致的思維與寫作的千人一面，我想說的只是，真正的好作家，他們以各有千秋做同道的標記。比如，李月峰的《第三人》與鬼金的《除非靈魂拍手做歌》，是兩個同樣以主人公經(jīng)歷親人詭異死亡為骨干情節(jié)的短篇小說，而其中，都交代出，主人公對婚姻這種常態(tài)化的關(guān)系模式的排斥拒絕，只是，因為它們的故事主旨都非戀愛婚姻，于是那排斥拒絕，便都只是一筆帶過。但透過兩位作者貫通整體的敘述調(diào)子，我們又能看到，那寥寥數(shù)句的、看似可有可無的一筆帶過，卻攜帶了多少感性而不概念的故事信息。李月峰的明快坦誠狠辣，鬼金的優(yōu)柔躊躇溫情，都能恰如其分地，幫讀者分別找到雙桐（《第三人》）與朱河（《除非靈魂拍手做歌》）排拒婚姻的深層理由：她不想放棄獨立，他不愿添加責(zé)任。以此推衍，方可知道，我說的混淆并不是指每朵花都得開成相同的樣子，而是指，每朵花都能自覺地、努力地、依從著自己的特點開成不同的樣子。因為越避免雷同，才越能體現(xiàn)出花那種對于千姿百態(tài)和爭奇斗妍的相同的向往。

以前談及李月峰時，我曾表達過如下的意思：在不會少于十五六年的小說寫作之旅中，她肯定像許多孤獨的跋涉者一樣，體驗過各種外在于藝術(shù)倫理的掣肘和滯礙，可是，對流行與時潮，她能堅決不解風(fēng)情，對真實和純粹，她很樂于一見如故。我的這意思，也適合混淆到別人身上，至少混淆到鬼金牛健哲身上沒有問題，因為他倆投身小說寫作的年限，可能只比李月峰短一點點。

一般來說，投身寫作時間的長短，沒道理對寫作者的才華構(gòu)成限定，可中國文學(xué)的演進特點，常常能把不是理由的東西轉(zhuǎn)化成理由，所以，考察一個寫作者何時入行上道，依從怎樣的美學(xué)趣味發(fā)展自己，又并非沒有實際意義。是為文學(xué)領(lǐng)域的中國特色吧。中國小說求新圖變的進取之路，早在20世紀尾期之前就走完了，應(yīng)該說是就放棄了，自那之后，充滿無窮可能性的小說藝術(shù)重入藩籬，只能再度老調(diào)重彈：與評書故事勾肩搭背，與新聞報道互送秋波。當(dāng)然，少數(shù)藝術(shù)盜火人與文學(xué)探險者所積攢的寫作資源，也一波波地傳承了下來，可越到晚近，那些本來就殺傷力有限的思想武器與斑斕度微弱的技藝華彩，在無知的詆毀與有意的抵御面前，已越發(fā)變得心有余而力不足了。我所感嘆的，是在這樣的背景下，李月峰鬼金牛健哲們，能揣著理想主義的好奇和勇氣，帶著浪漫主義的頑皮與固執(zhí)，分別端著大連私企公司的白領(lǐng)泥飯碗和本溪國營工廠的藍領(lǐng)瓷飯碗以及沈陽事業(yè)單位的土黃領(lǐng)（不是金黃領(lǐng)）鐵皮飯碗（不是鐵飯碗）上路出發(fā)，單槍匹馬地殺上文學(xué)的戰(zhàn)陣，開始他們求新圖變的艱辛努力，我想說，這殊為不易，而我成心地混淆他們，也是為了自作多情地充當(dāng)信使，告訴他們，在他們身邊，并不缺乏精神的同道——雖然，可能，他們根本不在乎這個。

行文至此，容我打斷自己岔開一句。我不認為，擁有十三四億看客的中國足球，就一定應(yīng)該精彩于只有四千五六百萬觀眾的哥斯達黎加足球。人口眾多，只能證明吞噬物與排泄物都必然量大，在別的方面，比如才智如何技藝怎樣方面，提供不了什么依據(jù)。但在看球之外觀球之余，若哪個群體，以單純踢球為樂的人比例更大，那推理其足球表演精彩度高，大體不謬或許合乎邏輯。我不知道，哥斯達黎加有多少人能在少有干擾的條件下單純地踢球，我只知道，中國的這類人少得可憐，因為假球黑哨，不只暢行在比賽場上，不只系足球人的職業(yè)所長，它還——這么說吧，比假球黑哨危害更大的，倒是一種大行其道的潛規(guī)則，因為它們所操控的，不僅僅是競技體育。我意思是，在文學(xué)天地間，以獨狼和孤鷹的形象起步開局，并非一定是困難的選擇，因為那亮相常常也時髦并榮耀;獨狼孤鷹的艱窘在于，在沒有盡頭又危險重重的跋涉途中，得安于獨孤特有的尷尬宿命：苦悶的徘徊盤旋期無比漫長，優(yōu)美的奔跑飛翔期異常短暫。對這樣的宿命我略有心得，我知道，單單如履薄冰的恐懼和孤軍奮戰(zhàn)的寂寞，有時就能讓人崩潰。固然，可能所有的人都比我豪邁，比我自信和比我堅強，但我仍然愿意相信，就像足球的精彩也取決于少有干擾的單純踢球者人數(shù)多一樣，小說的精彩，與每一匹獨狼和每一只孤鷹，又有并駕的伙伴與比翼的友朋也有關(guān)系。這是抱團取暖的需要，也是比學(xué)趕幫的需要，尤其是繁衍和保護基因的需要。當(dāng)然，前提是，這與“任個人而排眾數(shù)”（魯迅語）并不矛盾。

好了，進入“敘”“事”。請先隨我體會一下下兩節(jié)文字：

K到村子的時候，已經(jīng)是后半夜了。村子深深地陷在雪地里。城堡所在的那個山岡籠罩在霧靄和夜色里看不見了，連一星兒顯示出有一座城堡屹立在那兒的亮光也看不見。K站在一座從大路通向村子的木橋上，對著他頭上那一片空洞虛無的幻景，凝視了好一會兒。

一七八零年底的一天傍晚，在韋斯切斯特郡的一個山谷里，兀然出現(xiàn)了一個騎士。寒氣刺骨，東風(fēng)狂吹，一場暴雨無疑就要來臨;這兒經(jīng)常都是如此，暴雨臨頭總要綿延幾天。雨已經(jīng)下了起來，和濃重的夜霧融成了一片。為了找到一個合適的避雨之處，騎士兩眼爍爍地往黑暗里窺望了半天，可是枉費工夫。他只遇見一些低賤人家簡陋的小屋。由于想到軍隊就在附近，他認為在這些房子里歇宿不大恰當(dāng)，甚至相當(dāng)危險。

這兩節(jié)文字，分別是卡夫卡《城堡》和庫柏《密探》的開頭一節(jié)——我故意從每個人書架上都可能翻到的老經(jīng)典里摘錄引文，是為此文的讀者著想：他們手頭，大概沒有發(fā)表牛健哲們作品的雜志，甚至牛健哲們的名字，他們有的還都陌生。還說引文。乍一看去，它們的意思差不太多：一個旅行中的人物，在某種相對惡劣的自然環(huán)境中，對行將抵達的目的地心存疑慮?？扇绻闶莻€略有訓(xùn)練的小說讀者，既有一定的閱讀經(jīng)驗，又對20世紀以降的現(xiàn)代主義美學(xué)精神與寫作技法有所了解，那么，對上引的兩則開頭，你就有可能從前者的遮遮掩掩與后者的坦坦蕩蕩中，隱約悟出一點什么——不是預(yù)判故事的脈絡(luò)，而是辨識精神的氣質(zhì)。作為一個資深的小說讀者，如果讓我去悟它們，我會首先把它們分別想象成重“敘”的與重“事”的小說，盡管，我很清楚，“敘”與“事”是圓融的一體，根本不該人為地割裂，而分別側(cè)重兩者的小說，也都既有精品又有垃圾，拆分它們有無聊之嫌。但在這篇文章里，我不想掩飾自己的態(tài)度，不介意由于力挺牛健哲們，暴露出我對“敘”的偏向。因為長久以來，我們的小說觀念總抹黑小說，通過偷梁換柱，把擅長“講故事”的它瘦身為沒有水分的干癟“故事”，于是，在我，對我們以“事”廢“敘”的文學(xué)主潮撥亂反正，便成了加諸己身的一項使命——這一使命的西西弗特點，是我敢于正劇化它的唯一理由。

對于小說我揣摩有年，越來越認為，唯有從“敘”的角度談?wù)撔≌f，我們才是談?wù)撔≌f，從“事”的角度談小說時，我們談的往往是別的，至少主要在談別的，比如社會、政治、新聞、歷史、倫理、生物……一般來講，從表面看，小說只把“事”帶給了我們，把人物勾連著的情節(jié)和情節(jié)牽引著的人物帶給了我們，它的任務(wù)，只是以結(jié)論式的、定評式的、肯定式的口吻去安撫眾生：懸念能夠破繹，困局可以化解，真相也終將得到還原。但是，照此邏輯建構(gòu)小說，便如同以流行唱詞為知人的福音書，認春晚小品作論世的啟示錄，對小說的藝術(shù)和讀者的智力，無異于雙重羞辱。一個小說家，不是心靈雞湯的炮制者或精神鴉片的販賣人，而是讀者深度旅游時的特聘導(dǎo)游，他之所以夠格“特聘”，即在于導(dǎo)游時，他并不就“事”論事于人造的懸念人為的困局人工的真相，而是在夾“敘”夾議的詳描細解中，能幫旅游者辨識出和體味到生命的懸念生活的困局生存的真相。小說屬于感覺世界，不同于狗崽隊的八卦蠱惑，越到現(xiàn)代，它追求的越是淡過程而濃狀態(tài)，輕結(jié)果而重情緒，因為它清楚，過程和結(jié)果不論如何花樣翻新，都必然要趨向雷同，唯有狀態(tài)和情緒，即使為同一讀者所感受體驗，也會因時空之異而異彩紛呈。了解過程與結(jié)果只是獵奇，欣賞狀態(tài)和情緒才是審美。是的，拿小說說事時我們總是說“事”，但事實是，主宰“事”的其實是“敘”， 并且“敘”“事”交融的那個過程，完全是“事”因“敘”而生成和“事”以“敘”而生動的過程。也就是說，小說的生成出來和生動起來，取決的是它那業(yè)已成為形式的內(nèi)容，而不單純?nèi)Q于在內(nèi)容方面，它是否“準確地”表現(xiàn)了社會環(huán)境與“真實地”塑造了人物性格，或在形式方面，它有無“恰當(dāng)?shù)亍边\用了什么技巧或“典型地”依附了什么主義……

唔——形式？內(nèi)容？怎么不知不覺間，在“敘”與“事”的產(chǎn)床上，竟生出了“形式”與“內(nèi)容”這對飽經(jīng)滄桑的孿生兄弟？看來，作為“怎么寫”與“寫什么”的另一張面孔，“敘”與“事”也難逃陳窠舊臼。沒辦法，太陽底下沒新鮮事，既然行文至此得揭橥它們，我也只能期望，在老調(diào)里，盡量彈出幾縷新聲。

把“寫什么”與“怎么寫”作為對立的矛盾體加以分說，據(jù)我所知，比較早的，是1880年代的俄國小說家屠格涅夫，這個飽受“斯拉夫派”指摘的“歐洲派”，毫不含糊地強調(diào)后者。中國小說人染指此說，大約只是先在1930年代早期過渡一下，然后，直到1990年代中期，才擺上桌面有所論爭——因為僅僅局限為“有所”，至今在許多文學(xué)人眼里，它還是個陌生的題目。

中國新文學(xué)的歷史過于短暫，并且在魯迅身后的1930年代到1970年代，又是漫長的空白時期。沙漠上倒也偶現(xiàn)新綠，但面積廣闊的，還是救亡的憤慨口號和內(nèi)戰(zhàn)的生辣檄文，是爭奪權(quán)勢和鞏固統(tǒng)治的政治宣傳，寫什么意識形態(tài)已通令命題，自然，怎么寫也就無須寫作者操心。而1980年代尾期之前的十來年里，文學(xué)革命曇花一現(xiàn)，雖然熱臉不時會貼到冷屁股上，但怎么寫尚未被理解為大逆不道，寫什么也就沒吃醋撒潑提什么抗議。及至1980年代尾期以后，行政寬容度驟然降低，向來兼有頹廢、自由化、個人主義、資產(chǎn)階級趣味、暴露陰暗面和不知所云的偽現(xiàn)代派等多重原罪的文學(xué)革命，遠在此后商業(yè)大潮的沖擊到來之前，就先自觳觫和曖昧起來。是在這樣的背景之下，文學(xué)革命的思想余脈與技術(shù)遺產(chǎn)仿佛成了走私的水貨，若再想躋身藝術(shù)的柜臺，就得先接受一番改頭換面的過度包裝——固此，“展覽私欲”的“欲望化寫作”浮出了水面。這樣的情狀有些尷尬，對寫作者來說，其主客觀理由，可能包括如下兩點：一方面，不好意思重拾憤慨的口號和罵街的檄文;另一方面，不方便繼續(xù)深入地介入社會真實和自由地探索寫作技法。于是，回刀自剖玩味自我，就有了自欺自保又自慰的多重意義。

當(dāng)然，文學(xué)寫作，應(yīng)該是精神率先接受剖解，或唯有精神才值得剖解。可精神麻煩，它不自成一體，而緊緊依附在肉體之上，結(jié)果一不小心，小說案板上的泥沙俱下就豐富起來，心肝脾肺包括性器，血淋淋地全都有了。心肝脾肺包括性器，確實人人必不可缺，對此本不必大驚小怪，即使它們生命力太強，把精神的地盤給擠占了，該指責(zé)的，也是精神自己生命力孱弱。但人類這種著衣的動物，太熱衷粉飾和偽裝自己，久而久之，竟真的相信，自己是石雕泥塑沒有內(nèi)臟，而那些肚腹里邊有內(nèi)臟的，包括無有內(nèi)臟的外掛生殖器的，都是穢物齷齪下流。不可否認，有些案板上的心肝脾肺包括性器，的確就是齷齪的腳注，可這與有些案板上的崇高與神圣系下流的標簽，又并無區(qū)別。但不論怎樣，1990年代的小說案板上，“欲望化寫作”就這樣陰差陽錯地成了春藥，撩撥起了寫什么與怎么寫的經(jīng)典問題。不過，這一問題也像許多藝術(shù)問題一樣，很快與藝術(shù)就無關(guān)了，它被引逗出來不為討論，只為充當(dāng)批判的標靶：雕蟲小技（怎么寫）一學(xué)就會，玩這個花樣有什么出息？真正的文學(xué)，得超越“小我”擁抱“大我”（寫什么），這樣才能無愧于日新月異的偉大時代與天翻地覆的嶄新社會。

很快，新舊世紀的交接手續(xù)就辦完了，大部分小說家審時度勢，把別人嘴里的日新月異和天翻地覆納入了“寫什么”的金口玉言，只有小部分不識時務(wù)者，讓幾乎只與自己內(nèi)心有關(guān)的日新月異和天翻地覆，在“怎么寫”的疑慮困惑中艱難裂變。

就我個人來說，如果新異的日月和翻覆的天地只與別人的嘴而與我自己的心沒有關(guān)系，對我它就沒什么價值;那新異日月與翻覆天地的意義所在，只在于能帶給我神秘的誘惑和驚詫的刺激。我愿意認為，神秘的誘惑和驚詫的刺激，也是唯一一條連接牛健哲們與日月天地的價值紐帶。

藝術(shù)上的神秘與驚詫，不歸組織分配，不為集體共享，是極端個人化的私密體驗。私密體驗可以從小說的“事”即內(nèi)容中生出，不過，與“事”即內(nèi)容沒什么關(guān)系也很正常;但肯定的和必然的，它能從小說的“敘”即形式中生出，并且與“敘”即形式休戚相關(guān)。李月峰把玩的倫常悲劇，也慘不忍睹也駭人聽聞，可更多的時候，卻能讓我們的憤怒與同情偏離軌道，去接受認同那所睹所聞，仿佛那“慘”“駭”只是蛀牙，雖然偶爾也引發(fā)疼痛，卻不影響我們大快朵頤;鬼金拷貝的那個“朱河”，或游手好閑，或身有殘疾，出入于他的多篇小說，其共同特點是耽于幻想，這些朱河以及其他非朱河們的日常生活，似乎因了幻想的關(guān)系，總是孤立地懸在空中，呈現(xiàn)給我們的飄浮的真實，便總像仿假擬假似假的蜃景;牛健哲熱衷于涉獵的物理化學(xué)機械醫(yī)藥，都隸屬于呆板的教條，不易鮮活小說的情感，有礙靈動小說的精神，但是，如果我們追隨作者的滔滔雄辯，到他夢囈般的邏輯演繹和駁難化的哲理推導(dǎo)中去爬羅剔抉，又能發(fā)現(xiàn)，那種被推向極致的理性智趣，竟能不著痕跡地發(fā)酵出幽默，發(fā)酵出滑稽以及荒誕……顯然，單從“事”看，三位作者的小說材料，制造神秘和驚詫的元素都稀薄寡淡：一出出的倫常悲劇，是媒體天天渲染的快餐新聞;一個個的類型化人物，出入于所有低智商的肥皂劇里;而一門門物理化學(xué)機械醫(yī)藥，其當(dāng)行本色，更為工廠醫(yī)院科研單位，去接受小說的格物致知，那完全就風(fēng)馬牛了?？衫钤路骞斫鹋＝≌埽瑓s都善于沙里淘金，以“敘”為水，從“事”的沙里，淘洗出神秘與驚詫的燦燦黃金：在她筆下，悲劇失去了慘烈的特質(zhì);在他眼里，人與物皆以虛幻為真實的底片;而在他口中，枯燥的學(xué)術(shù)論文宣讀，居然能有莎士比亞戲劇對白或馬三立單口相聲的裊裊余音。

這種以扭動和顛覆為主要表現(xiàn)形式的淘金能力，是好小說家的必殺絕技：通過扭動達至改變，借助顛覆實現(xiàn)解放。那么，它意欲改變和解放的是什么呢？我以為，就是讓非存在成為存在，讓存在重新成為存在。

存在即是關(guān)系的建立，是物質(zhì)的也是精神的關(guān)系的結(jié)構(gòu)與解構(gòu)，而小說，天然地精通針對一切關(guān)系的制密之因、探密之策、泄密之術(shù)、解密之道，所以，我愿意把踏上小說的玩樂之途，視為走上確認和把握和解剖事物間諸關(guān)系的便捷之旅?，F(xiàn)實生活沿可行性前進，虛構(gòu)故事靠可能性發(fā)展，小說作為存在的勘探器，往遠了說從莊子開始，從近處講自塞萬提斯以降，其實，從來都不僅僅滿足于充當(dāng)鏡子去映照復(fù)制已知的現(xiàn)實，它更樂于成為的，事實上也確實成為了的，是現(xiàn)實的發(fā)掘者和創(chuàng)造者：賦虛無以形狀，化虛有為實在。至于在某些時候和某些人那里，小說被簡化成了鏡子甚至更加不堪的傳聲筒功德碑，受到粗鄙化教條化和功利主義的歪曲傷害，那罪不在小說，是另一碼事。小說作為百科全書，尤其作為情感生活和觀念世界的百科全書，其使命只是，表達還沒被意識到或只被意識到個別側(cè)面某些局部的存在景觀，以幫助讀者的認知不斷走向廣闊和深入。粗鄙教條功利的文學(xué)理念也講認知，但那多指對事物表象的了解和知道，一個自視全知全能的寫實主義小說家會剛愎地相信，他對世間生活的記錄，他對各色人等的描摹，真的可以逼真翔實，真的能夠客觀準確。而現(xiàn)代文學(xué)的認知內(nèi)涵，已經(jīng)得到了極大拓展，不光大徹大悟是認知，似有所悟也是認知，還是更重要的認知。一個真正浸淫過修養(yǎng)過現(xiàn)代主義精神的小說家輕視現(xiàn)實，不信任真理，質(zhì)疑一切明晰確切穩(wěn)定的事物，他視人人可見的現(xiàn)實為不值一提的陳詞濫調(diào)，相信只有經(jīng)過小說家選擇處理過的現(xiàn)實才有價值，因為他知道，雖然“生活中充滿了不可思議，可小說卻對此拒不承認”（毛姆語）。所以，一個小說家的本領(lǐng)更在于，不論他對身邊的物質(zhì)生活與物理世界望聞問切到什么程度，落筆時，他的興趣所指熱情所在，也是那些物質(zhì)生活里和物理世界中所匱乏鮮見的異樣感受與獨到經(jīng)驗。

所有小說家，包括最平庸的小說家，都渴望自己的小說里有異樣的感受獨到的經(jīng)驗，之所以那渴望常一廂情愿，原因多半在于，他只把“事”奉為圭臬，而不懂得或沒能力把“敘”打造成成就小說的魔法密鑰。人們寫小說的原始動因，一般的解釋都很“及物”：是人世的生老病死與柴米油鹽，愛恨情仇與喜怒哀樂，誘發(fā)了人的百感交集，又促成了人的有感而發(fā)，于是這“感”，幫人做出了寫作的選擇。這肯定沒錯，但也肯定不夠，因為它揭示的只是寫作小說的淺表理由，如果只滿足于這樣的理由，那么，把虛構(gòu)簡化為模仿，將敘事縮減為說明，讓小說與“故事梗概”的區(qū)別只以字數(shù)的多少為衡量準繩，也就沒什么不正常了。但寫作小說，又實在還有深層理由，這理由，也是一切藝術(shù)創(chuàng)造的原因和目的，我們不妨稱之為“藝術(shù)意志”——哦，我不敢掠美，得申明一句，這理由是德國藝術(shù)理論家威爾漢姆·沃林格提示給我的。沃林格認為，制約所有藝術(shù)現(xiàn)象的最根本和最內(nèi)在的要素，其實是人的藝術(shù)意志，而一個人從事何種藝術(shù)活動，只取決于他有怎樣的藝術(shù)意志。藝術(shù)意志與生俱在，與表現(xiàn)對象無關(guān)，與展示內(nèi)容無關(guān)，作為創(chuàng)作主體意欲將內(nèi)心世界客觀化形式化的沖動與欲求，它是藝術(shù)創(chuàng)造的根本動力和內(nèi)在本質(zhì)……

不好，這沃林格，竟把我引誘得有點學(xué)院派和理論家了。我沒說學(xué)院派理論家不好，可我不是，就不該假裝那個非我的我。為了不非我，多年前我乍一接觸沃林格時，就把一個并非只有抬杠意義的問題拋給了他：先驗的藝術(shù)意志既然固有于生命之中，那么，若一個人自小被關(guān)在黑屋子里，他的藝術(shù)意志還存在嗎？但是，很快，我就自行收回了這一詰問。如果一個人，從不記事起就被囚于密室，或者，始終甘于無知和被無知，那他還能算是人嗎？若不算人了，只能與雞鴨豬狗，哪怕與猩猩猿猴同智商共情感了，那他有無藝術(shù)意志還有意義嗎？

再學(xué)院派理論家一句。沃林格還認為，至于那天然存在著的藝術(shù)意志如何走向，則取決于日常生活中，人在應(yīng)世觀物時的那種態(tài)度，那種由客體對象所引起的，包括了人對世界的感受、印象以及看法等主觀內(nèi)容的心理態(tài)度，被沃林格以“世界感”名之，他說，當(dāng)這種“世界感”內(nèi)在地轉(zhuǎn)化為“藝術(shù)意志”時，便會在藝術(shù)活動中得到顯現(xiàn)。

世界感？對，世界感，我這里學(xué)院派理論家半天，似乎就為把它篩選出來。

世界感的說法口氣挺大，但我仍然認為，它是一個謙遜的組詞，為此，我想借助它的謙遜，對一個較難表述的問題強調(diào)一句——我相信它有真理的性質(zhì)。我問題的緣起是，既然一個小說家的“敘”對他的“事”影響巨大，那么，該如何保證只讓“敘”點石成金而不是亂點鴛鴦譜亂彈琴呢？該怎樣做到只讓“敘”化腐朽為神奇而不是畫地而趨畫脂鏤冰畫虎不成反類犬呢……當(dāng)然，無他，這需要寫作的才華，和才華之外勤勉的訓(xùn)練，以及訓(xùn)練之余神秘的運氣。但還有一條，貌似與寫作無直接關(guān)聯(lián)，可我看它卻更重要，那就是，雖然表面上“敘”只是個技術(shù)活計，出于藝術(shù)意志的超驗天賦，但骨子里，它關(guān)乎的，卻是一個寫作者閱世識人的觀點態(tài)度，和處世為人的立場原則——有些人，以雞鴨豬狗至多以猩猩猿猴作為榜樣，沒有觀點態(tài)度，沒有立場原則，或者，只以他人的觀點態(tài)度立場原則為自己的觀點態(tài)度立場原則，我認為，這表露的，同樣是一種觀點態(tài)度和立場原則。觀點態(tài)度立場原則，是思想意識的深廣度和精神氣質(zhì)的強勁度，是進退的路徑與取舍的格局，是價值觀方法論，是世界感……任何敘事，最終書寫的都是真實的自己，而自己的真實存在，亦是對自己作品的中肯敘事，所謂“心生而言立，言立而文明”（劉勰語），說的就是這個意思。

對自己進行真實的敘事，我說這話，取的是其引申意義。而事實是，這一說法，也的確只有引申意義，在非引申的實在層面，統(tǒng)攝一切的唯有謊言，真實的敘事并不存在。在所有敘事性文字中，我只信任小說，我認為只有虛構(gòu)能孵化真實，而其他文類，新聞或傳記、書信集或回憶錄、歷史檔案或田野調(diào)查，假設(shè)也有真實可言，那也因為，是敘事作品的虛構(gòu)屬性，架構(gòu)了它們又支撐了它們。多年以來，有幾部一半政治一半文學(xué)一半海水一半火焰的長河性散文作品，一直小說般讓我著迷，我享受它們的方式之一，是把它們的敘述人，把夏多布里昂或赫爾岑或卡內(nèi)蒂，想象成虛構(gòu)的小說人物，然后追隨著他們，分別以法國俄國奧地利為中心，去身臨18世紀后期到20世紀前期的歐洲之境……哦，你猜對了，我所說的長河散文，正是譯成漢字后，分別達一百五十萬字和一百三十萬字和七十萬字的《墓后回憶錄》上中下，《往事與隨想》上中下，以及被稱為“自傳三部曲”的《獲救之舌》《耳中火炬》《眼睛游戲》;但有一點你肯定猜不出來，就是為什么，我要引出這三人三作？我不賣關(guān)子，如實相告，就像我已通過藝術(shù)意志引出了世界感一樣，我要通過這三尊大神的三大水系，引出董學(xué)仁以及他的長河散文《自傳與公傳》。

“公傳”這詞別處沒有，應(yīng)該是董學(xué)仁的發(fā)明創(chuàng)造，就沖這點，七八年前，我一接觸《自傳與公傳》便眼睛一亮，然后，心也亮了，再然后，為了盡情享受那悅目的文字與悅心的思想，就一直虔敬地期待著它的逐月而來，再再然后就是現(xiàn)在，一個月暗星黑的不祥的秋夜。兩小時前我關(guān)閉電腦，與“藝術(shù)意志”和“世界感”道了再見，躺到床上翻新到的《西湖》，看董學(xué)仁的長河在上面流淌。這一期，連載到了記敘1975年的第四部分，這部分的第一小節(jié)，題為“一個瘋?cè)伺c我同行”。“瘋?cè)恕贝蠹s兩千多字，我?guī)追昼娋涂赐炅怂赐旰?，我開始上天入地地胡思亂想，沒進入“歷史學(xué)家不要預(yù)測什么”的下一小節(jié)——盡管我已注意到，董學(xué)仁要拉出來開涮的歷史學(xué)家是湯因比，而我案頭，有本讀到一半的對話錄，正是《湯因比論湯因比》。我放棄湯因比仍陪伴瘋?cè)?。輾轉(zhuǎn)反側(cè)兩小時后，我穿衣下床重開電腦，寫關(guān)于夏多布里昂赫爾岑卡內(nèi)蒂董學(xué)仁的這節(jié)文字。我如此敘寫這節(jié)文字，并非因為鞍山人董學(xué)仁也系我“身邊”的亮麗風(fēng)景，我便私心泛濫，以“長河”作伐，推他與夏多布里昂赫爾岑卡內(nèi)蒂平起平坐。不，與他有仇我也要這么寫他。據(jù)我所知，開端于董學(xué)仁出生的1955年的《自傳與公傳》還遠沒寫完，但我愿意提早結(jié)論，它是一部偉大的作品。它以小說的純粹和虛構(gòu)的剴切，對人性與社會，對恥辱與災(zāi)難，對瘋狂，對暴虐，對悲和卑，對罪和丑，有著堪稱完美的真實述說，而這一切，又成功地實現(xiàn)在他為洗滌漢語言的囂張戾氣和重塑漢語言的內(nèi)斂品質(zhì)的努力之中。也許由于原因種種，除我之外的世上之人，再沒誰會將他與夏多布里昂赫爾岑卡內(nèi)蒂相提并論。這不重要，重要的是，作為以社會寫實和哲學(xué)思辨為特點的長河散文的寫作者，董學(xué)仁有資格像他的任何偉大前輩一樣驕傲地宣稱，他對自己時代所做的評騭是誠實的，而我認為，也是生動和準確的。

打住，我插上這段，不為給董學(xué)仁的文學(xué)“雞的屁”拔高指數(shù)，我沒那興趣也沒那能耐。我只想說，董學(xué)仁那個瘋?cè)伺c瘋?cè)嗽阂庀蟮膯⑹?，雖然并非多么新鮮獨特，卻毋庸置疑，比之于牛健哲們的小說作品，更易深化我對世界感與文本間關(guān)系的感性理解，我順手牽羊它，主要基于申論的需要。我連續(xù)七八年讀董不輟，自然與《自傳與公傳》的寬廣有關(guān)，但更有關(guān)的，是它的師心使氣，堅卓極端。董學(xué)仁是個柔韌的人，卻又有著“旁若無人，布衣麻鞋，徑行獨往”（章太炎語）的執(zhí)拗與偏激，他不論去這寬廣世界的哪個角落揀磚拾瓦，所致力的，都是把一座惡的墓穴壘砌得完美。而現(xiàn)在，作為董學(xué)仁瘋?cè)嗽豪锏闹覍崱隘傆选?，我置身于惡的墓穴，沿著他頭上那頂瘋?cè)说那G冠放眼望去，竟得以把《自傳與公傳》的一項副產(chǎn)品也收入囊中，這實在是幸運之至：我欣賞到了一場世界感與文本默契配合的互動表演。一般情況下，在文本生產(chǎn)中，世界感的參與極其微妙，常常作者都難以察覺，但《自傳與公傳》的師心使氣和堅卓極端，卻瘋?cè)税愕仵謪枏垞P，把世界感照亮文本的過程給倒逼了出來，這不僅讓我領(lǐng)略到了觀念的意義，更掂出了信仰的分量。

再次打住，結(jié)束漫長的鋪墊，宣喻我要強調(diào)的那個真理：你是個什么東西就能看到什么東西，你能看到的只是你能看到的東西;你是個什么東西就能說出什么東西，你能說出的只是你能說出的東西。

作為觀察世界和理解生活的一種手段，小說幫助牛健哲們，看到了一些東西也說出了一些東西。那是一些新鮮的東西，像一束光突兀地闖進了漆黑的屋子，結(jié)果，有些讀者的眼睛就不適應(yīng)了，因為他們無法理解，那些不是反腐守則也不是福利手冊的小說，怎么能算好的小說。

小說的怎么算好怎么算不好，還真是個問題。

在我看來，好小說有千種萬種，不定于一尊，唯在在彰顯的都是其好;不好的小說則只有一種，就是不好——不好與壞不一定同義。在眼下這個閃婚閃離閃作文時代，牛健哲們的作品都數(shù)量不大，還佳評有限，但不可否認，他們又都出手過好的小說——誰都知道，更有無數(shù)收獲過無數(shù)獎勵的名流大腕，雖然作品無數(shù)，卻篇篇平庸部部不好。小說的好或者不好，應(yīng)由讀者裁判，這么說原則上沒有錯誤。但這種說法，又的確只是個空泛的原則，因為只要你沒法像商家那樣，確定自己商品的目標人群，那來自“上帝”的批評或贊揚，驢唇就可能對不上馬嘴：要么武俠小說的愛好者貶低了感傷的言情小說，要么代言百姓的底層小說受到了官場小說的排擠沖擊……讀者與讀者是不一樣的，但那不一樣，又并非有著行政級別上的尊卑差異，而只是口味嗜好上存在著偏頗。一個食客的口腹快樂，不在于他吃川菜還是用滬菜，而在于，他的味蕾和腸胃更歡迎什么。也就是說，一個讀者的精神享受，只在于何種氣息的“藝術(shù)意志”與“世界感”更刺激他，而不在于他所鐘情的東西“悲”還是“喜”，“雅”還是“俗”，“大”還是“小”，“正”還是“邪”，以及名目為何出處在哪兒：薩特的讀者，不一定就比薩德的讀者格調(diào)高修養(yǎng)好，而柯南·道爾的讀者，也未必就比麥爾維爾的讀者頭腦簡單思想蒼白……依此而論，一個小說家若心里總是裝著讀者，恐怕連喜歡他的讀者都要罵他投機，倒是那種目中無人的、我行我素的、自掃自家門前雪的小說家，更可能邂逅自己的“目標人群”。

李月峰是個傲慢的作者，從不介意讀者是否與她心心相印，仿佛她的樂趣和快感，只在于引發(fā)讀者的抱怨和責(zé)備?？膳c牛健哲比，她倒算得上親善大使，作為一個遠遠走在游客前邊的導(dǎo)游，她還知道等等游客，盡管眼神里的不耐煩有點傷人。牛健哲則干脆忽略讀者的存在，或者說，他的自說自話，只服務(wù)于一個讀者：他自己。作為導(dǎo)游，有時他也能記起身后的游客，還知道，置身于沈陽大南門張氏帥府的游客們，更想聽的，應(yīng)該是張作霖官匪集于一身與張學(xué)良忽而不抗日忽而抗日的故事，可是，講解時，他卻偏要裝傻充愣，只津津樂道刁斗與他曾先后供職的《鴨綠江》文學(xué)月刊社，何以一度鳩占了帥府鵲巢。姜濤溫雨虹與讀者的關(guān)系會順溜些，揶揄是紳士般的，嘲弄是同僚似的，并且那揶揄和嘲弄都適可而止，不至于讓讀者與自己反目成仇。這種若即若離的關(guān)系模式，十?dāng)?shù)年后，為鬼金較好地承繼了下來。他時刻手捧旅游指南，一絲不茍地朗誦和背誦，只是，他誦出的結(jié)論卻不那么著調(diào)，要么說本溪水洞的神奇只在于燈光照耀，要么說任何樹的葉子，不論楊樹的榆樹的梧桐樹的，只要生長在關(guān)門山旅游區(qū)，便每臨秋霜都能轉(zhuǎn)紅。

接受如此一些作者的導(dǎo)游，讀者能夠玩得好嗎？填反饋意見表時，能給他們評高分嗎？這我可說不好。作為接受他們導(dǎo)游的游客，包括我，并非就一定有資格給他們打挑畫圈，而小說的讀者除了作者本人，也未必就一定是捧讀那小說的每一個人。但有一點我敢斷定，牛健哲們對讀者是否因自己筆下人物的悲歡離合而歌哭笑罵無動于衷，把拒絕討好讀者當(dāng)成自己的行為規(guī)范，這表明的，不是失禮，而是對讀者智力活動的珍視與尊重。寫作是朝向交流溝通的一種努力，但吊詭的是，交流與溝通只屬于具體的生活領(lǐng)域，在存在的領(lǐng)域沒法完成。因此，當(dāng)小說去開啟人的直覺、去透視人內(nèi)心的空疏與黑暗、去理解人類的認知困境時，只適宜于單向表達的它，看重的更是情感的喚醒，強調(diào)的更是精神的激活。有些寫作者急于“交流溝通”，喜歡粗魯?shù)?、唐突地、不得要領(lǐng)和不負責(zé)任地，打讀者淚腺與癢癢肉的主意;牛健哲們則欣然承認交流溝通的無法對接，只喜歡從自我的興趣出發(fā)，以自我為中心地引導(dǎo)著讀者，去文字的叢林里和故事的海洋中玩味什么。也許，那被玩味的什么既說不清又道不明，只是隱約的不安，只是朦朧的騷動，但我以為，唯有它們才是“交流溝通”結(jié)出的碩果，因為在這種不安和騷動里，情感的喚醒是主觀的喚醒，精神的激活是自我的激活。

也許正因為此，歌德才會誠摯地解剖自己說：“作為一個作家，我在自己的這一行業(yè)里從來不追問群眾需要什么，不追問我怎樣寫作才對社會整體有利。我一向先努力增進自己的見識和能力，提高自己的人格，然后把我認為是善和真的東西表達出來?！?/p>

也許同樣與此有關(guān)，羅伯·格利耶才要刻薄地教導(dǎo)別人說：“你們從巴爾扎克那里直接來到我這里當(dāng)然不行，你們得經(jīng)過普魯斯特與卡夫卡的過渡?！?

我的手頭，有兩篇未刊的牛健哲小說，為呼應(yīng)我的這篇文章，我原想舉其中之一作為例子：《談?wù)勑≌f<個人閱讀>》，以進一步細化“敘”“事”問題。雖然，這篇小說如同他的多數(shù)小說一樣信馬由韁，既不顧忌故事形態(tài)的穩(wěn)定均衡，又在形式技巧方面故意暴露出玩票的痕跡，甚至破綻，可它在傳遞他小說的語言風(fēng)格方面，比之于其他都說服力更強：作為一篇談?wù)撔≌f的小說，自然得轉(zhuǎn)述小說，于是，這個東拉西扯的故事，就至少得容納三套語言系統(tǒng)。

好小說家都以語言為尊，在牛健哲這里，對語言的頂禮膜拜更超于常人，語言是他所有小說的第一主角。他的小說，講什么故事談什么話題都無所謂，有所謂的，只是他的“說”得不同凡響。但荒唐的是，他的小說里，即使涉及的是一次看望朋友的普通旅行（《藥酒》）或?qū)σ欢螒偾榈牧闼榛仡櫍ā恫辉俳德洹罚?，也要戒備什么或挑釁什么似的，對我們所?xí)見的一切投以審視的目光，并且，還要顧左右而言他地對那習(xí)見的一切歪批謬解，直到把人說成非人，把物說成異物，把情說成無情——對了，或許就因為牛健哲總左支右絀或左右逢源地顧左右而言他，這才打亂了我的舉證計劃，讓我?guī)缀鹾翢o理由地，就丟開了相對容易臧否的《談?wù)勑≌f<個人閱讀>》，而揀起了基本不知所云的《左右》。

《左右》是牛健哲發(fā)給我的另一篇未刊稿，不長，近五千字，缺失所有的小說元素，不僅拒絕再現(xiàn)現(xiàn)實，連再造現(xiàn)實都缺斤少兩，它的特點是與文科學(xué)術(shù)論文比，更像理科的學(xué)術(shù)論文。顯然，作為小說，它里外不是人的地方觸目皆是，寫完好幾年也沒地方發(fā)表，除了能證明我們百花齊放的文學(xué)園地終于被規(guī)訓(xùn)成了一言九鼎的學(xué)術(shù)陣地，更能證明的，是這篇作品的不合時宜。這很好，團結(jié)需要臭味相投，和睦理當(dāng)根除異己，否則，若把這種四不像的東西放出籠來，非氣歪某些人鼻子不可。當(dāng)然了，像我這種不關(guān)心別人鼻子的人，倒可以無拘無束地嘆服它的運思奇崛，激賞它的敘述有力，把它外在的簡潔干凈與內(nèi)里的復(fù)雜多義的相得益彰，擺上好小說的展示臺悉心賞析。但不好意思，現(xiàn)在我還無暇布展?，F(xiàn)在，我得趕緊思忖琢磨，為了結(jié)束此文，我該摘引多少字和哪部分的《左右》較為合適?！蹲笥摇返淖匀欢斡嫸还?jié)，最短的不足五十個字。按我本意，是將其全文納入彀中，但知道不妥，至少，發(fā)表后是否和如何向牛健哲支付稿費就是個問題。權(quán)衡再三我最后決定，為了不惹版權(quán)麻煩，只隨機摘引三個小節(jié)，來呼應(yīng)我文章并以饗讀者。我摘引的文字，源自《左右》的首節(jié)和末尾兩節(jié)，至于我為什么這么引而沒那么引，只摘了這些而沒摘那些，我自己也說不明白。抱歉，我是真的說不明白，什么都說不明白，一如我不明白這篇研究牛健哲小說創(chuàng)作的文章，何以就寫成了這副模樣。

人類轉(zhuǎn)向無性生殖以來，世界開始盛行新的秩序。舊有社會體系中諸多問題的源頭——男女婚姻被徹底拋棄只花了區(qū)區(qū)幾百年時間，可見它在當(dāng)時就讓人們厭倦透頂。與此同樣快捷的即是兩性性征的退化，兩種性器官的外顯部分在失去原始作用之后即便沒有立即消失，也很快混同起來，像曾經(jīng)的先天畸形。被稱作乳房的女性哺乳器官是隱退的先驅(qū)，這也從視覺上促進了人類對無性角色的認同。接下來，男女特征被視為返祖現(xiàn)象。雖然那段歷史里出現(xiàn)過幾次利用醫(yī)學(xué)手段炮制的性別化的復(fù)古風(fēng)潮，但歷時短促影響淺近，最后一次只牽扯到幾個極端小眾化的時尚明星。那畢竟是一個羞于重復(fù)的圈子。人類在很多領(lǐng)域的進步遠遠低于預(yù)期，務(wù)實之風(fēng)大行其道，先進的繁衍方式成了他們共識水平最高的方面。

……

至此，唯一讓人們感到不快的就是人體表面位置不確定的多處傷口，長在手肘或膝蓋等處的傷口使對生殖并不總是經(jīng)過慎重考慮的兩種類型的人，互相擠挨就可能制造胚胎細胞。很多左型人體內(nèi)正在培育的胚胎被懷疑與名義上的右型基因搭檔毫無關(guān)系。在御寒目的之外，部分左型人開始穿戴只為遮蓋傷口的衣物，即使是在夏季。趨勢蔓延開來之后，少數(shù)右型人為這種不方便而惱火，兩類人的平等權(quán)利時而成為話題。

人們開始傾向于選擇身體傷口較少甚至單一的基因搭檔，這與進化的走向互相牽引。逐漸地，人們覺察到，傷口單一并且處于腹股溝附近的人更有繁殖吸引力，而常態(tài)下軟組織便有所鼓凸的右型人能更加便利地送出遺傳物質(zhì)。一切有了明朗的方向。左型人慢慢發(fā)展出排出幼小后代后向其傳遞有營養(yǎng)的體液的器官，這對后代健康和雙方關(guān)系的發(fā)展相當(dāng)有益。該器官略微隆起，在七成左型人身上定位于腹部，參考多種動物的生理結(jié)構(gòu)，學(xué)術(shù)界認為這個位置相當(dāng)合理。但讓很多人覺得可笑，有兩項研究聲稱長期來看，這種輸出體液的器官有從小腹向上移動位置并且一分為二的趨勢。

責(zé)任編輯 陳昌平

刁 斗，原名刁鐵軍。1960年生，遼寧沈陽人。著有長篇小說《私人檔案》《證詞》《回家》，詩集《愛情紀事》，小說集《骰子一擲》《獨自上升》《痛哭一晚》《為之顫抖》《重現(xiàn)的鏡子》《愛情是怎樣制造出來的》等。