周愛華

從創(chuàng)作之初到現(xiàn)在，賴聲川所創(chuàng)作的話劇數(shù)量達(dá)三十多部，但是無論是看賴聲川的哪一部作品，都能夠強(qiáng)烈地感覺到明顯的“賴氏特色”，這并非偶然。本文主要從賴聲川即興創(chuàng)作的開始、過程和最后階段的“二度創(chuàng)作”來分析其“賴氏特色”。

首先，“賴氏精華”所體現(xiàn)的“賴氏特色”。

賴聲川即興創(chuàng)作的第一步是設(shè)定人物和“狀況”，在這一環(huán)節(jié)中，導(dǎo)演起了非常重要的作用：要確立一個(gè)什么樣的人物，人物在什么樣的“狀況”下走上舞臺，以及整個(gè)作品要圍繞什么來展開。這都是即興表演之初的關(guān)鍵，這些關(guān)鍵問題主要由導(dǎo)演來解決。尤其是在賴聲川后期的創(chuàng)作中，這種傾向尤為明顯。賴聲川“先擬定一出戲的藍(lán)圖，然后再和演員溝通”① ，雖然這個(gè)藍(lán)圖在即興創(chuàng)作的過程中會有所調(diào)整，但是最初的“地基”是賴聲川打下的，就如蓋一所房子，或許這所房子以后蓋成什么樣子還不確定，需要大家集體即興創(chuàng)作完成，但是這所房子蓋在什么地方，已經(jīng)由導(dǎo)演確定好了，所以以后的劇情無論怎樣發(fā)展，都離不開這個(gè)“地基”，或者說是“精華”。導(dǎo)演種了一粒種子在舞臺上，無論這顆種子會長成什么樣的大樹，但是“基因”和“精華”一定是賴聲川本人的。金士杰在回憶創(chuàng)作的過程中曾經(jīng)說過：“往往一個(gè)角色，我先賦予‘他靈魂，在我的靈魂上找‘他的部分，找那個(gè)部分的‘我，當(dāng)這個(gè)很齊全的時(shí)候，我就拐彎抹角地看到我自己那部分真實(shí)，然后才是接下來的，研究動作、眼神、表情……而上臺時(shí)最依賴的，還是本來的‘原我。” ②

這里所講的“原我”便是賴聲川在即興創(chuàng)作之初傳達(dá)給演員的概念。在賴聲川的創(chuàng)作中，他強(qiáng)調(diào)必須是導(dǎo)演“提供整個(gè)創(chuàng)作的方向，缺乏清楚的方向，所有在即興表演時(shí)觸發(fā)的美妙、珍貴情感和情境都將成為像是一首曲子中的單獨(dú)音符：殘缺、沒有力量” ③。

其次，“賴氏特色”是由賴聲川所帶領(lǐng)的“表演工作坊”所決定的。

在“種子”埋好以后，接下來的工作便是由“表演工作坊”的所有成員共同完成即興創(chuàng)作的過程?！氨硌莨ぷ鞣弧崩锏乃泄ぷ魅藛T，包括演員、舞美、燈光、音樂等，都是熟悉掌握賴聲川的即興創(chuàng)作的規(guī)律和要求的，他們在創(chuàng)作過程中都遵循著相同的原則和理念。

“表坊”里面的演員大部分都是和賴聲川長期合作的老演員，如金士杰、丁乃箏、趙自強(qiáng)等。對于演員的表演，賴聲川有自己的藝術(shù)要求和準(zhǔn)則，他要求演員首先在表演的過程中要做到真實(shí)、自然，不造作。傳統(tǒng)的表演方式非常注重形體的程式化，很多表演專業(yè)學(xué)院出來的演員往往表演痕跡太重，與現(xiàn)實(shí)生活中的人物表達(dá)相差甚遠(yuǎn)。賴聲川在指導(dǎo)演員的表演過程中，尤其要求演員注重節(jié)奏，因?yàn)樯钪腥伺c人之間的對話是非常自然，節(jié)奏也是非?？斓模俏枧_上的表演容易將節(jié)奏拉慢，這樣也就拉遠(yuǎn)了舞臺與生活的距離。賴聲川在指導(dǎo)表演過程中經(jīng)常拿打籃球做比喻。球員在運(yùn)動場上進(jìn)球的過程看似沒有那么快，但是實(shí)際上快得驚人，因此演員在表演過程中的互動和反應(yīng)比自己所認(rèn)為的速度和節(jié)奏要快一拍，才能跟得上生活中的節(jié)奏。看賴聲川的話劇，最重要的一個(gè)感受便是自然真實(shí)，不像一般話劇舞臺上的作品那樣，感覺演員是在“演”戲，而看賴聲川的戲，演員是在“假戲真做”，是在玩“真”的，毫無表演的痕跡，從搞笑到流淚，都是演員內(nèi)心自然的感情流露，從內(nèi)心到動作，都是演員的自然釋放與表達(dá)。賴聲川對于戲劇表演的這一理念決定了賴聲川所有的作品都有真實(shí)自然的特色。

很多劇團(tuán)和高校都翻演過賴聲川的話劇，比如《暗戀桃花源》、《寶島一村》等，但是一看就不是賴聲川的作品，即使故事情節(jié)和臺詞是完全照搬原作，甚至舞美也是和原演出相差無幾，仍然與看賴聲川的原演出感覺相去甚遠(yuǎn)。究其原因，最大的區(qū)別就是在演員的表演上。賴聲川“表坊”中的所有演員幾乎都掌握了賴聲川話劇的精髓：真實(shí)、自然。唯有真實(shí)，才能可信；唯有自然，方可感人。作為賴聲川的夫人，丁乃竺幫助賴聲川一同創(chuàng)立了“表演工作坊”，她對于“表坊”當(dāng)初的工作情景非常熟悉：“當(dāng)時(shí)‘表演工作坊還沒有正式的辦公室及排練場，因此我們的家也就成為大伙的工作重鎮(zhèn)。每個(gè)傍晚，演員由臺北遠(yuǎn)征至陽明山，在吃過‘賴式晚餐后，拉開家具，飯廳就成了排練場，在這兒導(dǎo)演帶領(lǐng)著演員，以各種撞擊的方式來創(chuàng)造劇本。今天回頭來看，依然能感受到當(dāng)時(shí)那一股熱量。” ④

“表坊”從創(chuàng)作之初走到現(xiàn)在，盡管成員有所變更，作品類型也各式各樣，但是精髓的東西一直都在，“表坊”的創(chuàng)作理念與表演方式一直跟隨賴聲川走到現(xiàn)在，無論何時(shí)，賴聲川最精髓的東西是不變的，因?yàn)椤熬琛焙汀熬A”，是專屬于賴聲川的。

第三，在即興創(chuàng)作的最后階段，即演員已經(jīng)通過即興表演完成了整部作品的雛形，最后的任務(wù)便由賴聲川一人來完成，即最后階段的“二度創(chuàng)作”。賴聲川在此階段的“二度創(chuàng)作”給所有一部作品，都貼上了“賴氏”標(biāo)簽。

賴聲川與一般的即興創(chuàng)作最大的不同之處是他的二度創(chuàng)作。上文提到過關(guān)于賴聲川的即興創(chuàng)作的步驟，最后一步便是整理劇本，搬演到舞臺。這一步是在演員即興表演生發(fā)劇情之后的一步，也是最能體現(xiàn)“賴氏特色”的一步。在這一個(gè)環(huán)節(jié)中，賴聲川是將劇本的草稿重新修理打磨，里面有不符合劇情要求的，或者是太過粗糙的，賴聲川就會根據(jù)自己的藝術(shù)感覺和長期積累的文字功底進(jìn)行修改。以《大橋上的對話與獨(dú)白》為例：

沈思的獨(dú)白（即興創(chuàng)作版）：

沈思：慈悲是什么我不是很清楚，但是寬恕……也不是很明白，大家說我很偉大，我其實(shí)又沒有那么偉大，每天路過那個(gè)大橋的時(shí)候，一開始習(xí)慣性地在那里徘徊，可能是我比較自私吧，每次都是我是看不下去了，因?yàn)槲铱吹搅?，但是有的人即使救下來了，他們依舊選擇跳下去 ，有的人我救下來了，但當(dāng)我再去看他們的時(shí)候，他們的生活真的很痛苦，但是連死唯一的機(jī)會也被我剝奪了。

為什么世界對很多人來講是很痛苦的，為什么有些人想結(jié)束生命，為什么有人認(rèn)為我的行為是偉大的，為什么這個(gè)世界上沒有更多的寬恕，為什么世界上沒有更多的慈悲？

為什么世界上有些人沒有慈悲，為什么他們的寬恕不能輻射到更多人身上，為什么很多人活著不能得到原諒，為什么很多人活得很痛苦，為什么有些人活著也不快樂，為什么有些人認(rèn)為死亡是最大的樂趣，為什么很多人不知道什么是快樂，為什么我不知道什么是快樂，為什么，為什么我那么的自私，為什么我要救他們，為什么我不能只管好自己，為什么我關(guān)心他們多過我的家人，為什么是我看到了他們而不是別人。endprint

沈思獨(dú)白（賴聲川“二度創(chuàng)作”版）：

[尾：獨(dú)白。

[都市的聲音。行人緩慢地走過舞臺。

[沈思一人走到欄桿邊。在沈思獨(dú)白進(jìn)行的過程中，行人把臺口的欄桿搬走，剩下一組。

沈思：慈悲是什么？你能告訴我嗎？

寬恕是什么，你能告訴我嗎？

救贖是什么，你能告訴我嗎？

為什么這個(gè)世界上沒有更多的

寬?。?/p>

為什么世界上沒有更多的慈

悲？

為什么很多人不知道什么是快

樂？

為什么我不知道什么是快樂？

為什么我不能只管好自己？

我是不是在滿足自己的欲望而

已？

到最后，行善是不是最自私的

行為？

寬恕是不是最大的偽善？

救人是不是因?yàn)樽约盒枰?/p>

救？

[沈思往下看，許久。

[沈思把最后一組欄桿抬起，搬走。

[空臺。

[燈光漸暗。

上文中的兩個(gè)片段，第一個(gè)是飾演“沈思”的上戲戲文戲?qū)W生張哲偉在即興創(chuàng)作過程中的臺詞。第二個(gè)是經(jīng)過賴聲川整理的獨(dú)白，也是最后舞臺呈現(xiàn)的文本，通過比較，可以看出經(jīng)過整理后的這段獨(dú)白，雖然還能隱約看到即興創(chuàng)作中的影子，但是經(jīng)過賴聲川整理和加工以后，無論是在文學(xué)性、舞臺調(diào)度還是藝術(shù)感上，都提高了一層。這個(gè)過程如同是一個(gè)畫家在完成草圖之后給整幅作品上色潤色的過程，又像是一個(gè)廚師，在原材料準(zhǔn)備好后，根據(jù)自己的技巧和經(jīng)驗(yàn)給原材料增加不同的調(diào)味品，并且烹飪出有自己獨(dú)特味道的大餐來。而賴聲川在“烹飪”過程中也非常注意“火候”，包括節(jié)奏感的把握、場次與場次之間的過渡、過渡過程中應(yīng)該用什么樣的音樂轉(zhuǎn)場、應(yīng)該用什么樣的燈光和音效來配合，諸如此類，種種戲劇元素的協(xié)調(diào)和修整都是在最后一個(gè)環(huán)節(jié)由賴聲川一個(gè)人獨(dú)立完成的。在這個(gè)過程中，如賴聲川之前所說的，導(dǎo)演的任務(wù)除了傳統(tǒng)的做法以外，還兼具了“編劇”的任務(wù)。因此，經(jīng)過最后這一個(gè)環(huán)節(jié)的打磨潤色，整部戲劇才最終“出爐”，“出爐”以后的作品，便深深地烙上了“賴氏特色”，賴聲川便是通過這種方式，源源不斷地創(chuàng)作出一部又一部叫好又叫座的作品，給觀眾奉上一頓頓具有“賴氏特色”的“藝術(shù)盛宴”。

[本文作者為上海戲劇學(xué)院博士生，本論文為“上海戲劇學(xué)院研究生教育創(chuàng)新基金”資助項(xiàng)目（滬學(xué)位辦【2013】16號）]

①賴聲川：《無中生有的戲劇——關(guān)于“即興創(chuàng)作”》，《中國戲劇》，1988年第8期。

②王岳、金士杰老師訪談，http：//douban.com/group/topic/1963864，原載《東方早報(bào)·周末》。

③同1。

④丁乃竺：《集體即興創(chuàng)作的方式》，節(jié)選自《賴聲川劇場》第一輯，北京東方出版社，2007年版。

（攝影：藍(lán)洋）endprint