吳世奇

（蘭州大學(xué)文學(xué)院，甘肅蘭州 730020）

論中國現(xiàn)代詩化小說

吳世奇

（蘭州大學(xué)文學(xué)院，甘肅蘭州 730020）

在中國現(xiàn)代小說發(fā)展史上，有一種小說樣式因?yàn)槿谌肓嗽姼璧脑囟鴦e具一格。在中國傳統(tǒng)文學(xué)內(nèi)在遺傳基因和西方現(xiàn)代文學(xué)外來影響共同作用下，產(chǎn)生了這種以思維發(fā)散化、結(jié)構(gòu)散文化、淡化人物形象、注重營造意境為主要特征的小說，它就是中國現(xiàn)代詩化小說。詩化小說具有獨(dú)特的文學(xué)價(jià)值，但在發(fā)展過程中也暴露出一些局限。

詩化小說；內(nèi)涵；特征；價(jià)值；局限 ①

在中國現(xiàn)代小說創(chuàng)作中，有一種小說“它呈現(xiàn)出了一些獨(dú)特的形式特征，如分解敘事，經(jīng)驗(yàn)的零碎化，借助于意象和象征以及小說中注重引入散文、詩歌及其它藝術(shù)形式等等?！盵1]（P118）它涉及魯迅、廢名、蕭紅、沈從文、孫犁、汪曾祺等一批中國現(xiàn)代小說史上的名家，對當(dāng)代小說家的創(chuàng)作也起著潛移默化的作用。這種小說樣式自誕生之日就引起了文藝?yán)碚撜呒靶≌f創(chuàng)作者的關(guān)注，它就是中國現(xiàn)代小說史上的詩化小說。

一、詩化小說的發(fā)生

（一）中國古代文學(xué)的內(nèi)在基因

從中國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》的產(chǎn)生，到中國新文學(xué)第一部新詩集《嘗試集》的出版，其間跨越了數(shù)千年。中國文學(xué)具有綿長的詩性傳統(tǒng)，在漢賦至六朝駢體文中，詩歌對其在章句結(jié)構(gòu)及韻律上的影響是顯而易見的，猶如一首首古體詩的加長版。從唐傳奇開始，小說文體開始萌發(fā)，詩歌和其它文體在形式上的區(qū)分逐漸明朗，各自的場域邊界也日益廓清。詩歌對唐傳奇的影響主要是在創(chuàng)作論意義上的，比如詩歌創(chuàng)作結(jié)構(gòu)上的起轉(zhuǎn)承合對唐傳奇故事情節(jié)謀篇布局的影響。在宋元話本中，詩歌除了可以起到描述景物及人物容貌之外，還可以在開篇入話和結(jié)尾總結(jié)時(shí)產(chǎn)生一定的美學(xué)意義上的作用，詩歌與小說的融合更加深入、有機(jī)。到了明清時(shí)期，小說的抒情性進(jìn)一步得到發(fā)展，詩歌和小說的結(jié)合渾然一體。比如在中國古典小說的巔峰之作《紅樓夢》中，詩歌在小說中的作用已經(jīng)不能簡單地從結(jié)構(gòu)、內(nèi)容層面上去言說，它已經(jīng)在整體意境營造、審美層面上與小說熔于一爐。這樣一來，“五四”之后許多作家在小說中融入詩性傳統(tǒng)，流露出詩的意境，就是順理成章、水到渠成的了?！斑@種將詩的素質(zhì)融入小說，并由此帶來作品美學(xué)特征上的一系列變化，構(gòu)成一種新的小說樣式，已經(jīng)不只是一種文學(xué)理論上的主張，實(shí)際上已經(jīng)成為創(chuàng)作中的自覺的嘗試，并在中國現(xiàn)代小說的歷史發(fā)展中，清晰地呈現(xiàn)出它的發(fā)生和演變的軌跡。”[2]（P231）

（二）西方現(xiàn)代文學(xué)的外來影響

從19世紀(jì)晚期開始，在西方現(xiàn)代哲學(xué)獲得大發(fā)展這一背景下，傳統(tǒng)的線性敘事模式受到了挑戰(zhàn)，西方意義上的詩化小說就在這樣的語境中應(yīng)運(yùn)而生。尤其是在法國象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)中，詩歌成為了無與倫比的“大文體”，成為了廣義意義上的唯一文體。在這種詩學(xué)視域下，一切藝術(shù)都要求有詩意，小說的詩化自然也成為了小說創(chuàng)作中一種新的美學(xué)風(fēng)尚。20世紀(jì)初期，尤其是新文化運(yùn)動(dòng)以來，大量的西方小說及西方文藝?yán)碚摫蛔g介到中國。這些西方小說和理論對中國傳統(tǒng)小說的敘事模式造成了很大的沖擊，全知敘事逐漸被限知敘事所取代，特別是第一人稱敘事的流行，使小說帶有濃郁的抒情色彩?，F(xiàn)代作家對西方各種理論，特別是浪漫主義、象征主義和弗洛伊德精神分析以及意識(shí)流等手法的借鑒和吸收，為中國現(xiàn)代詩化小說的產(chǎn)生提供了豐富的借鑒資源。

二、詩化小說的概念

在中國古代文論中有“言不逮意”之說，這不僅適用于文學(xué)批評，也適用于文學(xué)理論自身的建構(gòu)。從認(rèn)知心理層面上而言，對于“詩化小說”這個(gè)概念的界定，也必定是不可能讓人完全接受、認(rèn)同的。在中國現(xiàn)代文學(xué)中，對小說和詩歌兩者發(fā)生化學(xué)反應(yīng)而產(chǎn)生的這種新的小說形式，在批評界產(chǎn)生重大影響的，就有“抒情小說”、“散文化小說”、“詩化小說”等定義。其實(shí)，盡管各家給出的名稱不同，但是本質(zhì)上的內(nèi)涵是同一的，大致類似于一個(gè)人有乳名、學(xué)名、綽號一般。所以，為了論述的方便，筆者采用“詩化小說”這一概念，并沒有否定、貶低其它命名的意思。

僅就詩化小說而言，不同的研究者給出的定義也各有差異，比如有的側(cè)重從文體層面上言說，有的重點(diǎn)關(guān)照的則是意蘊(yùn)的生成。這沒有優(yōu)劣高下之分，有的只是對問題的各自洞見，所謂“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。”總體而言，詩化小說“是詩歌向小說滲透融合而形成的新的小說文體，其采取詩性思維方式進(jìn)行構(gòu)思，運(yùn)用意象抒情和意象敘事等手法，淡化情節(jié)和人物性格，以營造整體的詩意境界、特定情調(diào)或表達(dá)象征性哲思為目的，通過詩性精神使主客觀世界得以契合與升華。”[3]（P84）文學(xué)是一門學(xué)科，在一定程度上也是一門科學(xué)，像自然科學(xué)一樣，文學(xué)研究也有自身的邊界。厘清詩化小說的概念，不是為了賦予它一件彩虹般的外衣，而是為了把它放在一個(gè)特定的裝置中，以便于更加深入地解剖、觀察、研究。

三、詩化小說的特征

（一）語言的詩化

語言是一個(gè)民族文化傳承的基本要素，語言的邊界就是思想的邊界，而思想的邊界則為文化的邊界。根據(jù)索緒爾的語言學(xué)觀點(diǎn)，語言有“所指”和“能指”兩大功能。在傳統(tǒng)的小說創(chuàng)作中，語言的所指與能指關(guān)系明確，讀者能夠很容易將作者的語言編碼解讀出來。而在詩化小說中，由于詩歌語言是非線性思維的語言，它的語言編碼形式更加復(fù)雜，解碼需要具有非線性思維，要充分考慮語言縱聚合的聯(lián)想關(guān)系。詩化小說的語言美主要體現(xiàn)在日常語言的古典化，把詩歌中的“煉字”運(yùn)用到小說創(chuàng)作中來。這在汪曾祺《受戒》中的景物描寫有著生動(dòng)的體現(xiàn)，讓小說成了散文詩，在質(zhì)樸的語言中流露出了雅致。另外一方面，詩化小說的語言產(chǎn)生的美感來自對傳統(tǒng)語言，尤其是經(jīng)典詩歌、散文中的語言的化用。有的小說甚至可以因此在整體意境上別開生面。比如當(dāng)代小說中王安憶的《長恨歌》、格非的《人面桃花》，這兩部小說的名字源于唐詩，使讀者的期待視野必然聯(lián)想到唐詩中“長恨歌”、“人面桃花”所表現(xiàn)的故事、營造的意境。從“文本間性”的層面上而言，不僅文本之間可能產(chǎn)生這種關(guān)系，在一定意義上，語言之間也可以有“互文性”，詩化小說在一定意義上也可以稱為“化詩小說”。詩化小說對語言的重視是一般小說樣式所不能望其項(xiàng)背的，在“一般小說中，語言所履行的更多的是媒介的功能，它在將‘行動(dòng)’、‘場面’等推向前臺(tái)的同時(shí)而失去了自我。而詩化小說中，語言卻具有明顯的本體地位，語言風(fēng)格構(gòu)成小說風(fēng)格的基礎(chǔ)?！盵4]（P42）

（二）結(jié)構(gòu)的散文化

傳統(tǒng)的小說講究故事的完整性、情節(jié)的緊湊性，這就形成了線性的全知視角敘事的模式。而詩化小說打破了這一傳統(tǒng)模式，敘事由全知視角轉(zhuǎn)為限知視角，“常常沒有完整的故事情節(jié)，即使情節(jié)比較完整，也顯得十分單純，三言兩語就能概括情節(jié)的梗概?！盵5]（P28）這樣的小說結(jié)構(gòu)，故事情節(jié)不再集中展開，而是隨著抒情、寫景的增加而斷斷續(xù)續(xù)，甚至連敘事線索也沒有“一竿子到底”，而是變得“山路十八彎”。在廢名的《橋》、《桃園》等小說中，如果讀者再像閱讀傳統(tǒng)小說那樣，肯定讀不出個(gè)所以然來，要無功而返。詩化小說的敘事有著自身獨(dú)特的結(jié)構(gòu)，在一定程度上而言，敘事方式就是思維方式，甚至就是意識(shí)形態(tài)。詩化小說的敘事在傳統(tǒng)生活方式下難以理解，因?yàn)樗N(yùn)涵著對現(xiàn)代生活、生存的獨(dú)特見解。從表層結(jié)構(gòu)上看似喜劇的文本，說不定倒是暗含著生命的大悲涼、生存的大荒誕?！皵⑹罗D(zhuǎn)化為人們理解現(xiàn)代生活的基本途徑，取得普遍的文化意義，以生活反映的深入性與豐富性為特征的意義表達(dá)已非傳統(tǒng)敘事形態(tài)所能容納，從而導(dǎo)致對于傳統(tǒng)‘情節(jié)’敘事觀的反駁。”[6]（P84）散文這種文體有“形散神不散”的特征，這其中的“神”就是詩化小說中的“詩性”，是一種特有的韻味。詩化小說結(jié)構(gòu)的散文化傾向，是掙脫傳統(tǒng)小說情節(jié)安排束縛的一條捷徑。

（三）淡化人物形象

傳統(tǒng)小說注重刻畫典型環(huán)境中的典型人物，人物形象清晰、性格鮮明。在《水滸傳》中雖有一百單八將，但各個(gè)刻畫的有血有肉、栩栩如生。閱讀傳統(tǒng)小說，讀者能夠在腦海中留下主要人物的形象，甚至可以“按圖索驥”般勾勒出典型人物的輪廓。但是，在詩化小說的文本中，讀者很難發(fā)現(xiàn)對人物外貌、性格的詳細(xì)描寫，多數(shù)是粗線條、簡筆畫。詩化小說落墨不在人物性格上，而是著墨于人物情感的表現(xiàn)，心靈中剎那間的感悟。但是“詩化小說不完全排斥性格、事件的描述，但要求作家有更深厚、濃郁、集中的感情去激發(fā)、滲入、融化所描述的一切，使環(huán)境、人物、事件都帶上作家特有的情致、情調(diào)和情緒，是作家心靈同客觀世界的契合和升華?！盵7]（P267）這種處理人物的方法，在西方現(xiàn)代小說中比比皆是，尤其是在現(xiàn)代派作家那里。比如在卡夫卡的《城堡》中，幾乎沒有人物形象，土地測量員K像麥田里的稻草人一樣，甚至K只是一個(gè)符號，指涉的意義見仁見智。這和詩化小說的接受經(jīng)驗(yàn)有異曲同工之妙，必須放棄傳統(tǒng)的那種期待視野，聚焦點(diǎn)由人物的外在轉(zhuǎn)移到人物的內(nèi)心。

（四）注重營造意境

傳統(tǒng)小說是在民間說唱藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，主要是由故事情節(jié)支撐起來的。限于說唱藝術(shù)的特征和受眾的范圍，不可能在其中大量寫景抒情、營造意境。詩化小說對于意境的營造成為了創(chuàng)作者的藝術(shù)追求，甚至在一定程度上成為了詩化小說的價(jià)值來源。詩化小說往往通過一個(gè)場景的描寫、一段感情的抒發(fā)來形成一種傳統(tǒng)美學(xué)意義上的意境。與中國傳統(tǒng)小說中插入詩歌不同，廢名真正地把詩詞化入了小說的意境營造中，使詩詞與小說自然融合，了無痕跡。比如，在《桃園》中有“王老大一門閂把月光都閂出去了”一句，分明是化用了“閉門推出窗前月”的詩句；在《鷓鴣》中“醒來聽不見槳聲，從篷里伸頭一望，原來東方已經(jīng)發(fā)白，四五株楊柳包圍兩間茅舍的船埠立在眼前了”，也很容易讓人聯(lián)想到“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆钡脑娋?。這種詩化意境的生成，和詩歌創(chuàng)作方法一脈相承，就像廢名所言“真有唐人絕句的特點(diǎn)”。意境營造方式大致可以分為中國式的和西方式的兩種。就前者而言，主要是將傳統(tǒng)審美結(jié)構(gòu)運(yùn)用到小說創(chuàng)作中，表現(xiàn)的是一種古典美；后者是建立在西方現(xiàn)代哲學(xué)基礎(chǔ)上的，比如從存在主義、精神分析層面上營造出的一種形而上的思辨美。

四、詩化小說的價(jià)值

（一）文體的突破

詩化小說是在小說發(fā)展過程中，由于傳統(tǒng)詩歌勢力的滲透而形成的一種新的小說樣式。它是小說文體和詩歌文體聯(lián)姻的結(jié)晶，是一種文體邊緣之花，對于中國現(xiàn)代小說的發(fā)展起到了添枝加葉的作用。長期以來，人們對小說的認(rèn)知基本上停留在古典小說的模式上，尤其是因?yàn)檎禄伢w小說的成熟，讀者對小說的結(jié)構(gòu)、敘事都形成了固化的看法。這樣雖然有利于小說模式的穩(wěn)定，尤其是在文化工業(yè)的語境下，對小說的生產(chǎn)能夠“流水線化”。但是，穩(wěn)定容易引起僵化，數(shù)量多不代表價(jià)值高。從接受美學(xué)層面上而言，讀者喜歡“陌生化”的文本，那種讀了開頭便知結(jié)尾的言說方式不可能長盛不衰。因此，詩化小說的出現(xiàn)，“是對傳統(tǒng)敘事小說體式的突破，從文體發(fā)展層面上顯示出它獨(dú)特的研究價(jià)值.”[8]（P22）

（二）審美的堅(jiān)守

西方文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)并不是單純的文學(xué)意義上的復(fù)興古典文學(xué)，它帶有強(qiáng)烈的社會(huì)變革色彩。中國詩化小說產(chǎn)生的新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，也不是純粹的文學(xué)除舊更新。到了后來的“左翼文學(xué)”、“革命文學(xué)”時(shí)期，文學(xué)承載了太多和文學(xué)性無關(guān)的東西，文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)水準(zhǔn)大大降低。在這期間，正是有廢名、師陀、孫犁、沈從文等這些詩化小說創(chuàng)作者的存在，才在一定程度上挽回了小說的藝術(shù)性，捍衛(wèi)了小說的尊嚴(yán)。另一方面，詩化小說的審美趣味和傳統(tǒng)的有所不同，不再是主要靠故事系統(tǒng)所揭露出來的道德美，而轉(zhuǎn)為美麗心靈的展現(xiàn)。“它反映了小說藝術(shù)由情節(jié)敘事中心向情感心理中心的歷史發(fā)展，從而對整個(gè)中國現(xiàn)代小說藝術(shù)的發(fā)展起了相當(dāng)大的開拓和推動(dòng)作用，因而也為作者的藝術(shù)創(chuàng)作和讀者的藝術(shù)欣賞同時(shí)開啟了一個(gè)新的天地?！盵9]（P75）

（三）傳統(tǒng)的繼承

中國新文學(xué)的發(fā)生，尤其是中國現(xiàn)代小說，主要是在西方文學(xué)的影響下形成的。五四時(shí)期的那一批小說家，大多具有留洋經(jīng)驗(yàn)，再加上反封建的內(nèi)在要求，促使中國現(xiàn)代小說和傳統(tǒng)割裂。在這樣的歷史語境下孕育而生的小說，無論是表層的語言結(jié)構(gòu)，還是深層的審美方式，都是西方式的，難以為中國大眾所接受的?，F(xiàn)代詩化小說的產(chǎn)生，是一種對傳統(tǒng)文學(xué)的有意識(shí)的批判性繼承和發(fā)展，具有“中國作風(fēng)”和“中國氣派”?？梢哉f，是詩化小說繼承、發(fā)揚(yáng)了“民族文學(xué)”的精華，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間架起一座五彩繽紛橋。近代以來，隨著西方對東方的殖民掠奪，空間上的不同逐漸轉(zhuǎn)變成了時(shí)間上的差異，西方代表先進(jìn)、現(xiàn)代、文明，東方代表著落后、封建、愚昧。這種時(shí)間上的焦慮在近代中國以來愈演愈烈，數(shù)百年間全盤西化的聲音不絕于耳。社會(huì)上的這種思潮勢必會(huì)影響到文藝思想，歐洲中心主義在很多現(xiàn)代小說家那里是不可動(dòng)搖的。在一定程度上，現(xiàn)代詩化小說的出現(xiàn)，對于保存“民族文學(xué)”的火種有著重要的作用。

五、詩化小說的局限

詩化小說在結(jié)構(gòu)上的散文化是其的一大特色，但在作家的創(chuàng)作過程中，由于沒有拿捏好標(biāo)準(zhǔn)，沒有堅(jiān)持適度原則，詩化小說像一匹脫韁的野馬，偏離了小說的場域，小說和散文之間的界限越來越模糊。若是這樣任其發(fā)展、不加規(guī)制，“就等于取消了小說文體的規(guī)定性，小說就會(huì)被‘化’掉，這不應(yīng)該是小說詩化、散文化的坦途、正道?！盵10][P74]因此，詩化小說創(chuàng)作者在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，不能再只顧著“詩興大發(fā)”而天馬行空般地創(chuàng)作，必須把情感與理性結(jié)合起來，不能顧此失彼。

理論是行動(dòng)的先導(dǎo)，沒有豐富的理論資源作支撐，詩化小說可以發(fā)生，但難以獲得長足發(fā)展。新文學(xué)誕生以來，文學(xué)逐漸被綁上了政治的戰(zhàn)車，尤其是抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭及建國后30年，文學(xué)理論建設(shè)必須堅(jiān)持馬克思主義，貫徹毛澤東的文藝思想。在這樣的話語生態(tài)下，詩化小說是不能被主流意識(shí)形態(tài)所接受的，是要被遮蔽、規(guī)尋的。再者，由于對詩化小說的理解眾說紛紜，也難以形成統(tǒng)一的藝術(shù)規(guī)范。如何建構(gòu)一套成熟完善的理論來指導(dǎo)詩化小說的創(chuàng)作與批評，無疑應(yīng)是詩化小說進(jìn)一步發(fā)展的題中應(yīng)有之義。

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[責(zé)任編輯：呂 艷]

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1004－7077（2015）03－0035－04

2015－04－29

吳世奇（1989－），男，河南商丘人，蘭州大學(xué)文學(xué)院2013級在讀碩士研究生，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。