董宇宇

悲劇在西方被稱為藝術(shù)的“最高形式” “皇冠”，它是對(duì)人的生存困境的深刻反映，反映了一種文化的屬性、高度及價(jià)值。西方悲劇及悲劇理論都是極其豐富深刻的，“中國無悲劇”的說法便隱含著某種傾向性，有關(guān)中國悲劇的爭(zhēng)論乃是極其重大的學(xué)術(shù)問題。悲劇是對(duì)悲劇性的反映，悲劇性就是人的有限性，這是唯一正確的定義。以此進(jìn)路，才能正確揭示中國悲劇的類型、特質(zhì)、屬性、價(jià)值等，許多問題也就迎刃而解。

一、從“悲劇性”定義悲劇

近百年來對(duì)中國悲劇的研究已取得很多重要的理論成果，但還存在著不少誤區(qū)，有些基本問題仍是論而不清、辯而愈亂，歸納起來有以下幾點(diǎn):

第一，從亞里士多德等人的悲劇理論，說到王國維等人對(duì)中國悲劇的論述，無論認(rèn)同或反駁，將關(guān)注點(diǎn)過多地放在這些觀點(diǎn)上。事實(shí)上西方悲劇理論并非一脈相承，王國維等人的觀點(diǎn)也很有前后演化、彼此異同之處，迄今沒有囊括所有悲劇、為學(xué)界所公認(rèn)的定義，也就不能為中國悲劇研究提供“靜態(tài)”的標(biāo)準(zhǔn)。

悲劇的概念源自西方，中國悲劇的研究歷程也自覺不自覺地處在西方話語籠罩之下。實(shí)則悲劇的本質(zhì)就是從不同角度和層面對(duì)悲劇性的表現(xiàn)，而悲劇性就是人的有限性，其他任何定義都是片面或表層的，不能倒本為末地?fù)?jù)某種悲劇來定義悲劇與悲劇性。這本該是簡單的事實(shí)，也是順理成章的進(jìn)路。

第二，拋開種種觀點(diǎn)的干擾，直接回到悲劇的文本，深入到悲劇性這一根本層面，才能真正進(jìn)行中西悲劇比較，揭示中國悲劇的特質(zhì)和價(jià)值;而從題材選定、人物身份、情節(jié)沖突等角度進(jìn)行闡釋和比較，若不能推進(jìn)至悲劇性層面，只能得出一些表面性的結(jié)論，甚或徒使問題變得更復(fù)雜。

將某種悲劇作品、悲劇學(xué)說預(yù)設(shè)為標(biāo)準(zhǔn)，亦不直接從悲劇性層面來考察中國戲劇的文本，以至迄今不能理清中國有哪些悲劇作品、哪些戲劇作品是悲劇這些基本問題，人為造成了許多不必要的爭(zhēng)論和干擾。如《竇娥冤》 《趙氏孤兒》等是否悲劇、《牡丹亭》 《長生殿》等是悲劇還是喜劇，迄今仍有很大分歧。

第三，無論是把中國悲劇的結(jié)局籠統(tǒng)說成“大團(tuán)圓”，進(jìn)而貶低其價(jià)值，還是對(duì)此進(jìn)行反駁，認(rèn)為不都是“大團(tuán)圓”，都把關(guān)注點(diǎn)過多地放在“大團(tuán)圓”上。實(shí)則“大團(tuán)圓”不是中國悲劇所獨(dú)有，中國悲劇不都是“大團(tuán)圓”或正向結(jié)局，表面的“大團(tuán)圓”也有不同的精神實(shí)質(zhì)，泛泛而論“大團(tuán)圓”是無益的。［1］

中國戲劇的悲喜性質(zhì)并不體現(xiàn)在表面的情節(jié)上，應(yīng)從四個(gè)維度考察其實(shí)質(zhì):問題之解決是否現(xiàn)實(shí)合理，正面的人物意志實(shí)現(xiàn)與否，唱詞抒發(fā)的是否歡情樂感，能否真使讀者得到滿足感。對(duì)中國戲劇的文本應(yīng)作統(tǒng)觀細(xì)辨，甚至借鑒新批評(píng)派的細(xì)讀方法與反諷理論，若不考慮中國戲劇的上述特性，往往得出錯(cuò)誤結(jié)論。

總的說來，根本問題就是沒有從悲劇性這一根本層面來界定和考察悲劇。有關(guān)中國悲劇的研究，首先應(yīng)進(jìn)行以下基礎(chǔ)工作:一、打破一切預(yù)設(shè)與預(yù)判，直接面對(duì)中國戲劇的文本，從悲劇性層面來判斷是否悲劇;二、理清哪些是悲劇，確定研究范圍，根據(jù)對(duì)悲劇性的不同表現(xiàn)，對(duì)中國悲劇進(jìn)行分類;三、對(duì)不同類型的中國悲劇進(jìn)行統(tǒng)觀，揭示其共性，從而揭示中國悲劇的特質(zhì);四、將中西悲劇的特質(zhì)進(jìn)行比較，揭示中國悲劇的價(jià)值。

有學(xué)者認(rèn)為:“當(dāng)然有人會(huì)說，有關(guān)悲劇和悲劇人物的論述大多是西方人的觀點(diǎn)，是根據(jù)西方悲劇而來的，不能以之衡量中國的悲劇和悲劇人物。但是‘悲劇’本來就是舶來的，不以西方理論為標(biāo)準(zhǔn)，以什么為標(biāo)準(zhǔn)呢?倘若說以中國的‘悲劇’作品為標(biāo)準(zhǔn)，顯然是荒謬的。另外建立一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)然是可以的，但這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)能夠與悲劇的濫觴——西方悲劇實(shí)質(zhì)相悖嗎?顯然是不能?！保?］這種觀點(diǎn)很值得商榷:第一，悲劇研究應(yīng)對(duì)中西悲劇之特質(zhì)進(jìn)行比較，也難免涉及高下優(yōu)劣之評(píng)判，這種評(píng)判要有客觀的思維依據(jù)，而不能預(yù)設(shè)立場(chǎng)。中國悲劇自有其特性與高度，將西方悲劇作為標(biāo)準(zhǔn)，且不論文化自我矮化之嫌、民族虛無主義之虞，但問其學(xué)理何在?第二，西方悲劇顯然不是唯一的、絕對(duì)的，中國悲劇自是悲劇的重要部分，將中國悲劇作為自足體進(jìn)行研究，是對(duì)悲劇理論的重要發(fā)展。若忽視中國悲劇自足性，片面地將西方悲劇預(yù)設(shè)為標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)行運(yùn)用其概念、術(shù)語、視角、立場(chǎng)等，只能處處捍格、一無所獲。第三，并非要以中國悲劇為標(biāo)準(zhǔn)，悲劇也不該存在什么標(biāo)準(zhǔn)，只有深入到悲劇性來考察，才能保證悲劇研究的客觀性、宏觀性。中西悲劇的本質(zhì)都是對(duì)悲劇性的表現(xiàn)，揭示不同的表現(xiàn)形式，進(jìn)行綜論，才是悲劇研究的拓展與提升。第四，如果從悲劇性來考察中國悲劇，卻得出與“西方悲劇實(shí)質(zhì)”相悖的結(jié)論，恰是中國悲劇的成就與貢獻(xiàn)。甚或不排除中國悲劇更勝一籌、引起西方悲劇之反思的可能，而那種似是而非的所謂“實(shí)質(zhì)”才顯然是荒謬的。

二、中國古典悲劇的類型

從悲劇性層面進(jìn)行考察，確定中國古典戲曲中哪些屬于悲劇;根據(jù)悲劇性的不同表現(xiàn)，對(duì)這些悲劇進(jìn)行分類。討論范圍限于中國古典悲劇的代表作品，一是在有限篇幅內(nèi)可以免去情節(jié)復(fù)述，二是這些作品更能反映中國悲劇的特質(zhì)。

1. 《竇娥冤》 《漢宮秋》等:對(duì)道德本體的追詢

道德史觀在中國文化中有著極其突出的地位，準(zhǔn)確地說，它是指在洞徹歷史的基礎(chǔ)上，根據(jù)人的本真之“情”、人類總體的必然，以“人能弘道”的自證原則對(duì)歷史現(xiàn)象進(jìn)行揚(yáng)棄，將道德確立為歷史的應(yīng)然與本質(zhì)、根本的世事規(guī)則與人生價(jià)值，是為歷史本體、道德本體，其形上著落便是天命?！叭祟惪傮w的必然謂之‘天命’，了解并奉行這種必然叫做‘知命’;如果將人類總體的必然機(jī)械地照搬到個(gè)人命運(yùn)上，則謂之‘宿命’(如就總體或長遠(yuǎn)來講是善有善報(bào)，但對(duì)具體的個(gè)體來講未必如此)。君子知命是指對(duì)人類總體的光明前途與個(gè)人為實(shí)現(xiàn)這種光明前途而必然遭遇的命運(yùn)坎坷有清醒的認(rèn)識(shí)。”［3］

歷史必須以正面因素為主體和指向，否則人類只能倒退滅亡，道德本體是人類的必然選擇，是靠人自身建立起來的;負(fù)面現(xiàn)象對(duì)于人類總體是暫時(shí)、非本質(zhì)的，但其大量存在是客觀事實(shí)，對(duì)此應(yīng)有清醒認(rèn)識(shí)，并進(jìn)行反抗與校正。尤其對(duì)于個(gè)體，生命有著“絕對(duì)”的重要性，若在其上出現(xiàn)善遭惡報(bào)，天道不能實(shí)現(xiàn)，便造成身心的戕害以至毀滅;反映到個(gè)體、事件，歷史中的負(fù)面因素便會(huì)直觀顯現(xiàn)、徹底撕開，并在情感中極度放大，使道德本體遭到強(qiáng)烈質(zhì)疑。元明“敘事文學(xué)”反映了個(gè)體意識(shí)強(qiáng)化、主體意識(shí)覺醒，隨之出現(xiàn)了對(duì)道德本體空前深刻的追詢。

《竇娥冤》［4］就是如此。竇娥是完全正面的人物形象，卻落得含冤被戮的悲慘下場(chǎng)，這就超越了對(duì)個(gè)體命運(yùn)的追詢、對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反抗，上升到對(duì)天道的質(zhì)疑。但見“天地不仁”，何曾“惟德是輔”，竇娥臨刑前一腔悲憤沖天而起，將悲劇推向頂點(diǎn):“有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權(quán)。天地也，只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖、顏淵?為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個(gè)怕硬欺軟，卻原來也這般順?biāo)拼?地也，你不分好歹何為地!天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天!哎，只落得兩淚漣漣?！?/p>

作者撕開了鮮血淋漓的現(xiàn)實(shí)，遞進(jìn)著追詢的深度與強(qiáng)度:如此道德之人，卻在現(xiàn)實(shí)中迭遭不幸，孤立無助，被逼到臨刑前發(fā)誓“著這楚州亢旱三年”以報(bào)復(fù)社會(huì)的地步;指天罵地后，仍只能對(duì)天發(fā)下三樁“無頭誓愿”，其實(shí)現(xiàn)只能說是超現(xiàn)實(shí)的，是一種虛幻的愿望;其親父寇天章來此審囚刷卷，竟未措意竇娥一案的卷宗，竇娥冤魂幾次訴冤受挫，伸冤還可信嗎?即使死后沉冤得雪，維持了正義與勸懲，對(duì)于慘死的個(gè)體，這種虛幻補(bǔ)償竟有何益?全劇以竇天章“下斷”草草收?qǐng)觯⑽翠秩旧茞河袌?bào)的場(chǎng)景，“人之意感應(yīng)通天” “王家法不使民冤”等語似為后人所添。然則天道是真的存在，還值得信奉嗎?再抬出“知命”來生硬彌合，何其蒼白。不但虛幻的道德宿命意識(shí)徹底破滅，道德本體本身也幾近轟然解構(gòu)。

死后伸冤反映了竇娥、作者、觀眾的愿望和意志，更深層則是反映了人類總體的必然:歷史未必是道德的，但人類要存在發(fā)展，必須“知其不可而為之”地建立道德本體，為歷史立法。與其說是仍選擇了相信天道，不如說是從盲目、廉價(jià)、僵化的天道信仰中徹底覺醒，對(duì)人道—天道進(jìn)行強(qiáng)制要求與自主建立，顯示了“人能弘道”的本相，空前地高揚(yáng)了人的反抗性、主體性，建立的價(jià)值也更真實(shí)、深刻、開放、堅(jiān)韌。

又如《漢宮秋》［5］。元帝與昭君在劇中是正面人物，追求美好愛情，又為家國犧牲了愛情與幸福，昭君的自我犧牲更有主動(dòng)性:“妾既蒙陛下厚恩，當(dāng)效一死，以報(bào)陛下。妾情愿和番，得息刀兵，亦可留名青史。但妾與陛下春闈房之情，怎生拋舍也!”但這種犧牲并不能帶來價(jià)值:德福不能相配，道德是以犧牲自己的感性幸福為代價(jià)，然則道德是絕對(duì)正義的嗎，能讓個(gè)人付出如此巨大犧牲嗎?昭君既無謀國之責(zé)，便無獻(xiàn)身之義，其犧牲很大程度是被迫的，能體認(rèn)天道獲得價(jià)值嗎?舉國無人抗敵，滿朝文武但知逼迫昭君和番了事，此等喪德之人，配昭君為之犧牲幸福與性命嗎?群體逼迫個(gè)體作出犧牲似乎完全理所當(dāng)然，昭君甚至未獲得一點(diǎn)生榮死哀，對(duì)鮮活的個(gè)體生命如此踐踏，果有天道嗎?

情節(jié)到第三折便已結(jié)束，第四折都是元帝抒懷。悲劇性是無法彌合的，留給元帝的只是永恒的傷痛與幻滅，激發(fā)了對(duì)道德本體的深刻懷疑;但就在這種無盡的哀思中，同時(shí)激發(fā)了對(duì)天道應(yīng)然狀態(tài)的追詢，恰是積淀正面價(jià)值的特殊方式。

2. 《趙氏孤兒》《琵琶記》等:無法彌合的心靈撕裂

與《竇娥冤》不同的是， 《趙氏孤兒》［5］的復(fù)仇結(jié)局是不乏現(xiàn)實(shí)性的:從劇本來講，救孤與報(bào)仇不但實(shí)現(xiàn)，還是在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)的;從現(xiàn)實(shí)來講，救孤與報(bào)仇雖然極具偶然性，卻不排除實(shí)現(xiàn)的可能。但整個(gè)過程仍充滿了悲劇性，人物抒情仍充滿了悲劇感，其悲劇性不在正不勝邪，而在惡勢(shì)力竟能造成如此多正義之士的毀滅與心靈撕裂。

全劇以屠岸賈的這段自白開篇:“人無害虎心，虎有傷人意;當(dāng)時(shí)不盡情，過后空淘氣……”煊赫的趙氏家族尚不能免難，屠岸賈如此奸邪卻被晉靈公信任，所謂“忠奸斗爭(zhēng)”已超出一般程度，意義也更深刻。從楔子至第三折，都是由屠岸賈的作惡來推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，“惡”竟成了歷史的動(dòng)力與指向，整個(gè)過程足以使人戰(zhàn)栗。善與惡是永恒的矛盾，從人類之總體與長期來看，善必然是矛盾的主要方面，惡是暫時(shí)的、非本質(zhì)的;但既然歷史是道德的，天道會(huì)給人承諾，為何屠岸賈這樣的惡人還會(huì)出現(xiàn)，造成如此多人的毀滅?一旦反映于個(gè)體的事件與情感，歷史中的惡便徹底撕開，無法用高高在上的天道來彌合;甚至眼睜睜看著如此多鮮活生命的毀滅，天道在他們身上都不落實(shí)，孰敢斷言它的存在!

一連串人悲慘或悲壯地死去，被迫或主動(dòng)地犧牲，都遭受了心靈的撕裂，整個(gè)過程足以引爆對(duì)天道的質(zhì)疑:“枉了我報(bào)主的忠良一旦休，只他那蠹國的奸臣權(quán)在手;他平白地使機(jī)謀，將俺云陽市斬首，兀的是出氣力的下場(chǎng)頭。落不的身埋在故丘”，“天哪，可憐害的俺一家死無葬身之地也” (第一折:趙朔、公主);“有一日怒了上蒼，惱了下民，怎不怕沸騰萬口爭(zhēng)談?wù)?天也顯著個(gè)青臉兒不饒人”(第二折:韓厥);“呀，見這孩兒臥血泊，那一個(gè)哭哭號(hào)號(hào)，這一個(gè)怨怨焦焦，連我也戰(zhàn)戰(zhàn)搖搖，直恁般歹做作，只除是沒天道” (第三折:公孫杵臼)。“程嬰從救孤到撫孤，以及最后幫助孤兒報(bào)仇，是一個(gè)貫穿始終、在戲劇結(jié)構(gòu)上不可或缺的人物，但始終沒有主唱的機(jī)會(huì)。這可能是因?yàn)樗I(xiàn)出自己的兒子讓屠岸賈殺死，畢竟是一件痛苦而殘酷的事，要寫好這樣的人物太困難的緣故?！保?］(396)

第四折可見趙氏孤兒心靈的扭曲與撕裂:“元來趙氏孤兒正是我!兀的不氣殺我也!” “說到凄涼傷心處，便是那鐵石人也放聲啼哭?！?“他，他，他把俺一姓戮，我，我，我也還他九族屠。” “我只問他人心安在，天理何如?” “把麻繩背綁在將軍柱，把鐵鉗拔出他斕斑舌，把錐子生挑他賊眼珠，把尖刀細(xì)剮他渾身肉，把鋼錘敲殘他骨髓，把鋼銅切掉他頭顱!” “尚兀自勃騰騰怒怎消，黑沉沉怨未復(fù)。也只為二十年的逆子妄認(rèn)他人父，到今日三百口的冤魂方才家自有主!”

第五折中趙氏孤兒報(bào)得血海深仇，昭示著正義最終戰(zhàn)勝邪惡，卻根本不能彌合心靈的撕裂，以至這種正義與戰(zhàn)勝都顯得無比蒼白:“將那廝釘木驢推上云陽，休便要斷首開膛;直剁的他做一堝兒肉醬，也消不得俺滿懷惆悵?！?(趙氏孤兒) “小主人，你今日?qǐng)?bào)了冤仇，復(fù)了本姓，則可憐老漢一家兒皆無所靠也!”(程嬰)所謂“那其間頗多仗義，豈真謂天道微?！?、“普國內(nèi)從今更始，同瞻仰主德無疆”，高高在上的“主德” “天道”竟是這樣一種荒唐透頂?shù)臒o驗(yàn)、沒用之物。但人要生存發(fā)展，“人能弘道”的主體性恰由此激發(fā)出來。

如果說《趙氏孤兒》對(duì)封建統(tǒng)治多有批判，那么高明的《琵琶記》［7］則是全力維護(hù)封建統(tǒng)治及封建道德的:“極富極貴牛丞相，施仁施義張廣才，有貞有烈趙真女，全忠全孝蔡伯喈。” “不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然……只看子孝共妻賢?！比欢坏饨ńy(tǒng)治與封建道德有著內(nèi)在沖突，二者更造成了個(gè)體的現(xiàn)實(shí)災(zāi)難與心靈撕裂。重點(diǎn)不在用看似“圓滿”的結(jié)局來生硬地進(jìn)行彌合，而是在作者看來，正因?qū)崿F(xiàn)過程的艱難痛苦，才充分體現(xiàn)了封建道德作為“絕對(duì)律令”的值得敬畏、值得追求。

作者對(duì)封建道德本身所造成的心靈撕裂、信奉封建道德所付出的心靈撕裂是有充分認(rèn)識(shí)的，是即《琵琶記》悲劇性之所在。更重要的是其客觀效果:帶來了如此慘重的心靈扭曲與撕裂，要通過心靈的扭曲與撕裂來實(shí)現(xiàn)，這種所謂道德真有合理性、還值得信奉、能帶來價(jià)值嗎?刻意“風(fēng)化”卻引發(fā)了對(duì)封建道德的否定和對(duì)應(yīng)然的思考，這大概是高明始料未及的。

3. 《牡丹亭》 《長生殿》等:沖突至妥協(xié)的深化

“情”“理”沖突是明清“通俗文學(xué)”的核心主題，它反映的是生存與價(jià)值的本體困境，而不只是特定歷史階段人性解放與封建禮教的沖突，這樣理解反而悲劇性更為豐富深刻?！赌档ねぁゎ}詞》:“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。夢(mèng)中之情，何必非真?……人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳!第云理之所必?zé)o，情之所必有邪!”［8］“情”無需任何外在的認(rèn)可與證實(shí)，提升到“絕對(duì)”高度，成為人道—天道的存在依據(jù)，是即主體意識(shí)的覺醒。“理”是對(duì)有限現(xiàn)實(shí)條件的承認(rèn)，“情”卻強(qiáng)大到要求突破社會(huì)理性、一切現(xiàn)實(shí)的程度;甚至不能突破社會(huì)理性、一切現(xiàn)實(shí)，便不足以表現(xiàn)和實(shí)現(xiàn)主體性的強(qiáng)大。

《牡丹亭》上半部的悲劇性是顯見的，亦提升到對(duì)“天”的懷疑否定:“算來人命關(guān)天重，會(huì)消詳、直恁匆匆”、“恨蒼穹，妒花風(fēng)雨，偏在月明中”(《鬧殤》)，“天”本該順情護(hù)情，卻恁地?zé)o情不仁!一般認(rèn)為下半部是典型的“團(tuán)圓”結(jié)局，古人卻已看出《圓駕》一出的問題:“傳奇收?qǐng)龆嗍墙Y(jié)了前案，此獨(dú)夫妻父女各不相認(rèn)，另起無限端倪，始以一詔結(jié)之，可無強(qiáng)弩之誚。” (三婦評(píng)本)［9］實(shí)則根本沖突不能解決，絕非一些學(xué)者所謂“喜劇性的戲劇沖突”。兩首集唐終場(chǎng)詩就是與“團(tuán)圓”語境不相侔的不祥之音: “杜陵寒食草青青，羯鼓聲高眾樂停。更恨香魂不相遇，春腸遙斷牡丹亭?！?“千愁萬恨過花時(shí)，人去人來酒一卮。唱盡新詞歡不見，數(shù)聲啼鳥上花枝。”

進(jìn)一步講，即使隨著歷史發(fā)展，自由愛情與人性解放可以實(shí)現(xiàn)，這種具體的“情”解決了與“理”的沖突，還會(huì)有新的“情” “理”沖突;更重要的是，人覺醒的程度越高，與“理”的沖突越普遍和劇烈，且不可調(diào)和，因此才有“沖決羅網(wǎng)，掀翻天地”。試想“團(tuán)圓”后問題就能解決，眾人就能幸福嗎?“情” “理”沖突是無解的永恒命運(yùn)，對(duì)“‘情有者理必?zé)o，理有者情必?zé)o’，真是一刀兩斷語” (湯顯祖《寄達(dá)觀》)應(yīng)有更深的理解。

文本細(xì)讀可以看出，作者明知該“一刀兩斷”，卻有意寫出“情”“理”妥協(xié)、充滿“反諷”的“團(tuán)圓”結(jié)局。這當(dāng)然是對(duì)“情”“理”應(yīng)然關(guān)系的深思:回到現(xiàn)實(shí)是勉力而行的基礎(chǔ)，不能以“皆非情之至也”否定現(xiàn)實(shí)原則，要以“情”來改造現(xiàn)實(shí);“情”要突破僵化的“理”，超越自身升華為新的“理”，完成新的情理融合。這種融合本該是“理”向“情”妥協(xié)， “情”向“理”妥協(xié)則激發(fā)了無盡的空漠悲涼。以主體精神的黯然淪喪為代價(jià)換得“團(tuán)圓”，那個(gè)為“情”而死而生的杜麗娘安在，向現(xiàn)實(shí)屈服、被現(xiàn)實(shí)吞沒才是其無可逃脫的宿命，生命還有什么意義。這種妥協(xié)結(jié)局，恰是喚醒了永不停歇的追求與決不妥協(xié)的反抗。

沖突不可調(diào)和， “夢(mèng)醒了無路可走”，蒼白的“團(tuán)圓”更深刻地暴露出悲劇內(nèi)核，是有意進(jìn)行一種失敗的嘗試;但這恰是具有現(xiàn)實(shí)深度和歷史價(jià)值的思考，讀者無論認(rèn)同還是反對(duì)，都會(huì)獲得啟示，這又是其超前與成功之處。作者是以此方式賦予“情”“理”沖突的現(xiàn)實(shí)深度，“團(tuán)圓”的價(jià)值也在于此: “團(tuán)圓”卻充滿反諷，使人在空虛中覺省;沖突卻完成“團(tuán)圓”，使人為希望而斗爭(zhēng)。這在當(dāng)時(shí)也是必然，此外別無可取的結(jié)局，蓋無論幻想到底，真正團(tuán)圓，還是直視現(xiàn)實(shí)，慘劇收?qǐng)?，反而削弱了現(xiàn)實(shí)反抗的希望和力量。

又如《長生殿》［10］。“這的確是一個(gè)反思?xì)v史興亡的偉大戲曲。它的偉大之處不僅在于藝術(shù)上的高度成就，更在于把愛情與政治、美人與江山、感性與理性的難以調(diào)和的矛盾展現(xiàn)在人們的面前，推向了人們的懷抱，讓人不能不思考，可又無法得出說服自己的答案。因此，從這一意義上講，它又是反思人自身的作品?！保?1］436

“情” “理”從沖突到妥協(xié)，關(guān)鍵不在最終天上“重圓”，而在“重圓”的前提——懺悔。唐明皇懺悔的是未能盡“情”，楊貴妃懺悔的是未能合“理”，“情”與“理”指向了重新融合，天上“重圓”似乎也就成了合法性的執(zhí)著而超越。但這種彌合同樣無比蒼白，喚醒更深的悲劇意識(shí):無論劇中具體的“情”“理”沖突，還是“情”“理”沖突的本體困境，都不是靠這種懺悔就能解決; “情”“理”相互妥協(xié)的懺悔，虛無縹緲的天上“重圓”，是以放棄永恒追求這一人的本質(zhì)為代價(jià)。

4. 《嬌紅記》《桃花扇》等:追求的毀滅與破滅

孟稱舜的《嬌紅記》［12］表現(xiàn)了《牡丹亭》以后“情”“理”沖突的現(xiàn)實(shí)主義指向。申純與嬌娘的愛情，但求才貌相當(dāng)、心性一致的“同心子”，不摻雜任何外在因素，超越了功利目的與條件制約，是充滿理性的情感行為。其現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)在，不寄望于超現(xiàn)實(shí)的世界與方式，而是通過現(xiàn)實(shí)中的爭(zhēng)取與抗?fàn)帯Ｈ绻f《牡丹亭》中的現(xiàn)實(shí)雖不合“情”，但有合理性，經(jīng)過劇烈沖突，尚能勉強(qiáng)“團(tuán)圓”;那么《嬌紅記》中的現(xiàn)實(shí)不但不合“情”，更無合理性，必須反抗到底，沖突是不可也不應(yīng)調(diào)和的。有學(xué)者認(rèn)為:“他們看不到愛情不能實(shí)現(xiàn)的深刻社會(huì)根源，把它看作是命運(yùn)的捉弄。嬌娘說:‘不是我負(fù)心爹無始終，則我多情女忒命窮?！昙円舶炎约旱谋瘎≌J(rèn)為是‘前生命慳，今生命兇’。他們思想中的消極宿命觀，是造成悲劇的主觀因素，也反映了作者思想的局限?！保?3］499實(shí)則申純與嬌娘的反抗現(xiàn)實(shí)，已上升到反抗“命”的高度。在嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)面前，他們抗?fàn)幍降?，最終毫無怨悔地雙雙以死殉情明志。最后兩出《合冢》《仙圓》，不是以妥協(xié)換來虛幻團(tuán)圓，也不是西方悲劇那種毀滅，而是指向了執(zhí)著與升華:

第一，“情” “理”兩方都決無妥協(xié)的意愿與希望，申純與嬌娘“雙逝”才換來嬌娘之父的追悔，在生前則絕無使其讓步的可能， “放聲向天哭”(《雙逝》)便是悲憤欲絕的控訴。現(xiàn)實(shí)中不但理想破滅，而且付出了生命毀滅的代價(jià)，現(xiàn)實(shí)的無比殘酷、意志的無比強(qiáng)大、沖突的無比劇烈，將悲劇推向頂點(diǎn)。但這種生命的毀滅，昭示著對(duì)現(xiàn)實(shí)徹底的認(rèn)清、否定、反抗、突破，也昭示著絕不屈服的反抗意志，將“情”的尊嚴(yán)和力量發(fā)展到極致。而嬌娘之父的追悔，昭示了“情”的絕對(duì)正義與最終勝利。

第二， “今生志不遂，死愿重諧”，卻并未渲染“團(tuán)圓”之樂，反而唱道: “兩鴛鴦，雙飛隴頭，似啼鵑哀鳴樹頭。覷山空水幽，覷山家水幽，白云天際，千載悠悠。一點(diǎn)衷情，甚日還休。嘆累累滿目荒丘?；厥滋帲榻涣??！?“仙凡隔冥幽，對(duì)雙親，空淚流。”但就是這種哀景哀情，見證了為“情”所付出的代價(jià)，也見證了對(duì)“情”最徹底的堅(jiān)持:“天長久，似一川水東流。巫山上，何日暮云收?湘江岸，甚時(shí)淚痕休?古今月，昏夜照松楸。算前和后，只有恩情最難朽。君不見，鴛鴦冢，千載錦江頭”。

第三，最終東華帝君點(diǎn)明，申純與嬌娘“歷盡人間相思之苦，始緣私合，終歸正道……慕色牽情，雖有乖于常法;秉志守義，亦夙重于仙家”，然而這種“終歸正道”“亦夙重于仙家”的“情”，并不等于就能獲得現(xiàn)實(shí)的認(rèn)可，更可見其殘酷。“亦夙重于仙家”并非以“情”的妥協(xié)為前提，“仙家歲月長留，長留。塵情到此都休，都休”并非對(duì)“情”的放棄，而是“王嬌升綬。王母臺(tái)前司花仙女，兼掌世上姻緣之箓。舉凡佳人才子，量其應(yīng)否悉與如愿，勿使錯(cuò)配，有負(fù)生成”，達(dá)到了“情”的升華。

陳洪綬評(píng)《合?！? “上逼《會(huì)真記》，下壓《牡丹亭》。一折芳?xì)?，一折雙逝，并此而三，不顧讀者淚濕青衫耶?！痹u(píng)《仙圓》:“淚山血海，到此滴滴歸源;昔人謂詩人善怨，此書真古今一部怨譜也?！保?4］指出了悲劇性質(zhì)，但更重要的是悲劇反而激發(fā)了對(duì)“情”的執(zhí)著與超越，不能認(rèn)為“芳?xì)屢院螅叱币堰^，精華漸竭，雙逝已屬疊床，合冢更無余味”［13］484。

《桃花扇》［15］更多的是抒發(fā)價(jià)值破滅的虛無感，以至王國維認(rèn)為“吾國之文學(xué)中，其具厭世解脫之精神者，僅有《桃花扇》與《紅樓夢(mèng)》耳”。［16］10該劇“借離合之情，寫興亡之感”(《先聲》)，愛情悲劇正是國家民族危亡造成的。侯李二人因張道士一聲斷喝而“頓悟”，激于大義斬?cái)嗔恕盎ㄔ虑楦保p雙入山修道。這仍是一種“情” “理”沖突，家國是“情”是“理”已說不清，但人始終未向現(xiàn)實(shí)屈服，虛無只是放棄了現(xiàn)實(shí)中的追尋與反抗，恰是以看似消極的方式堅(jiān)守著價(jià)值追詢。

“殘山夢(mèng)最真，舊境丟難掉。不信這輿圖換稿。謅一套《哀江南》，放悲聲唱到老?！?《余韻》)價(jià)值在現(xiàn)實(shí)中徹底破滅，作者寫出了一場(chǎng)凄涼而深邃的悲劇，也許歷史本就充滿著“悲聲”，但中國文化沒有絕對(duì)的虛無，虛無恰是凈化負(fù)面因素、積淀正面價(jià)值的特殊形式，就在這無盡的虛無感中，人洞穿了歷史，所謂“夢(mèng)最真” “丟難掉” “不信”“唱到老”，仍是一種執(zhí)著與超越。

三、中國古典悲劇的特質(zhì)

中國悲劇是大量存在的，一流劇作多以悲劇為本質(zhì)，這是不爭(zhēng)的事實(shí)，“中國無悲劇”之說可以休矣。中國悲劇有多種類型，是以多種角度、層面、方式表現(xiàn)了對(duì)悲劇性的深刻認(rèn)識(shí)，是中國文化之高度的一個(gè)側(cè)面?？偨Y(jié)不同類型悲劇的共性，中國悲劇的特質(zhì)便呈現(xiàn)出來:

①人的生存實(shí)踐是在天人總體中，意識(shí)、情感是在此實(shí)踐中生成，價(jià)值也必然著落于此;西方那種將個(gè)人獨(dú)立出去以追詢主體性的傾向，恰是違反了這一基本事實(shí)，悲劇也就難免導(dǎo)向荒誕、毀滅;中國文化明確將個(gè)體人放在天人總體中，個(gè)體情感(包括悲劇意識(shí))也是人類共有相通的普遍情感，是對(duì)人道—天道應(yīng)然狀態(tài)的追尋;元代以來要求社會(huì)為最普遍的個(gè)體人而存在，個(gè)體的強(qiáng)烈悲劇情感仍是對(duì)人道—天道的追詢，與西方悲劇有著本質(zhì)不同。

個(gè)體命運(yùn)的悲劇實(shí)則同時(shí)反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的悲劇、人類總體的悲劇，這是由淺入深、一時(shí)俱在的三個(gè)層次。情節(jié)沖突主要反映前兩層次，如善與惡、禮教與自由等，這是有斗爭(zhēng)對(duì)象、有可能戰(zhàn)勝的現(xiàn)實(shí)沖突，即使個(gè)體身上不能落實(shí)，人類總體總有解決的可能;這種沖突反映了更深層的悲劇性，人的有限性是一種無解的本體困境，歷史不可能都符合道德，無限情感追求不可能滿足，人類總體的應(yīng)然狀態(tài)不可能實(shí)現(xiàn)，是即悲劇的深刻意義所在。

②冷成金先生指出，人被毫無來由地“拋”在世界上，生命有限，價(jià)值無解，宇宙中性，外在一切均不足據(jù)，沒有斗爭(zhēng)對(duì)象乃至沒有屈服對(duì)象，這是富有中國特色、絕對(duì)意義上的悲劇意識(shí)。［13］悲劇最深層就是對(duì)這種有限性的反映，而西方所理解的“悲劇性”，僅是有限性的某些維度與層次，或?qū)⒂邢扌浴巴祿Q”為某種外在對(duì)象。

中國文化在其深處有著對(duì)生命有限、宇宙中性的憤慨，這在悲劇中達(dá)到了空前高度，原因就是:個(gè)體對(duì)其生命與價(jià)值的無比重視，突破現(xiàn)實(shí)以體驗(yàn)存在的強(qiáng)烈要求，對(duì)人之有限、天之無情的痛切感受，表現(xiàn)得極為清晰深刻;個(gè)體的生存成了人道—天道的存在依據(jù)，一定要在自身和當(dāng)下實(shí)現(xiàn)，不能以“知命”來彌合，沖突不可調(diào)和。尤其明中葉以來，“近代生產(chǎn)方式開始萌芽，人們開始對(duì)以前的各種觀念思考、追問乃至突破，徐渭甚至要沖決羅網(wǎng)、掀翻天地”，這便是沖突悲劇意識(shí)，它更接近于歷史悲劇意識(shí)。［17］

③張法先生指出，中國文化是保存型的，故悲劇意識(shí)是柔性的、內(nèi)心的，與西方偏重暴露困境不同，它同時(shí)又注重彌合。［18］11但“彌合”一詞用于悲劇不盡準(zhǔn)確:對(duì)有限性進(jìn)行抗?fàn)幍慕Y(jié)果，既不是決裂、毀滅、荒誕，也不是屈服、妥協(xié)、回避，而是正向的，亦即一種有利于人存在發(fā)展的指向;但不是說問題得到圓滿解決，更不是“大團(tuán)圓”，而是在更深層的悲劇感中積淀正面因素，提供追求指向與抗?fàn)巹?dòng)力。

由于悲劇性是最徹底的，在此底色上的價(jià)值建構(gòu)也是最合理的:人要存在發(fā)展，必然選擇自己毅然的崛立，進(jìn)行人自證的內(nèi)向超越，開放地建立價(jià)值。天道是人道的提升，人道是由人建立，人類總體最終可以戰(zhàn)勝現(xiàn)實(shí)，正向結(jié)局是可能的應(yīng)然的;只有振起每個(gè)人的希望和力量，每個(gè)人都為之追求和抗?fàn)?，這種光明前途才能到來，正向結(jié)局是必須的必然的。因此正向結(jié)局不是針對(duì)個(gè)體，反映的是人類總體的必然，意義就在“向死而生”“向空而有”地“立命”。

④在中國文化深處，悲劇性與主體性都是徹底的、一貫的，李白詩中的“永結(jié)無情游，相期邈云漢”就很典型。但在元代以前的文學(xué)中，以道德本體進(jìn)行彌合的一面非常明確;道德本體在俗文化中成為道德宿命意識(shí)， “大團(tuán)圓”便是其反映［11］410。真正的悲劇與這兩者都是不同的，其正向結(jié)局恰是以不同的方式引發(fā)了更深層的悲劇感與追詢。人類總體之前途不可能落實(shí)到每個(gè)人，有限性更是一種永恒的困境，正向結(jié)局與深層悲感之間甚至構(gòu)成了強(qiáng)烈“反諷”，顯示了對(duì)傳統(tǒng)悲劇意識(shí)的超越。

因此主體性并不體現(xiàn)在結(jié)局的圓滿，而就體現(xiàn)在追詢的過程，這種追詢才是悲劇的關(guān)鍵所在。既然外在一切均不足據(jù)，人有著自己建立價(jià)值的內(nèi)在能力，永恒的追求才是人的本質(zhì);這種追求是以人類總體的存在發(fā)展為方向與標(biāo)準(zhǔn)，是充滿理性的，是在不斷追求與動(dòng)態(tài)平衡中建立價(jià)值。悲劇應(yīng)使人經(jīng)心靈洗禮后建立開放堅(jiān)韌的心理結(jié)構(gòu)與人生價(jià)值，中國悲劇在這方面更能起到積極作用。

［1]李躍紅. “大團(tuán)圓”:中國悲劇研究中誤用的概念［J］. 江淮論壇，2006 (1).

［2]張萇. 中國悲劇研究的困惑與思考［J］. 中國人民大學(xué)學(xué)報(bào)，1996 (4).

［3]冷成金. “向死而生”:先秦儒道哲學(xué)立論方式辨正——兼與海德格爾的“為死而在”比較［J］. 中國人民大學(xué)學(xué)報(bào)，2012 (2).

［4]關(guān)漢卿. 匯校詳注關(guān)漢卿集［M］. 藍(lán)立蓂，校注. 北京:中華書局，2006.

［5]王季思. 全元戲曲［M］. 北京:人民文學(xué)出版社，1999.

［6]章培恒，駱玉明. 中國文學(xué)史新著:增訂本第2 版，中卷［M］. 上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2011.

［7]高明，湯顯祖. 元本琵琶記校注/南柯夢(mèng)記校注［M］. 錢南揚(yáng)，校注. 北京:中華書局，2009.

［8]湯顯祖. 牡丹亭［M］. 徐朔方，楊笑梅，校注. 北京:人民文學(xué)出版社，1963.

［9]湯顯祖. 吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭［M］. 陳同，談則，錢宜，合評(píng). 上海:上海古籍出版社，2008.

［10]洪昇. 長生殿［M］. 徐朔方，校注. 北京:人民文學(xué)出版社，2005.

［11]冷成金. 中國文學(xué)的歷史與審美(修訂版) ［M］. 中國人民大學(xué)出版社，2011.

［12]孟稱舜. 嬌紅記［M］. 歐陽光，注釋. 上海:上海古籍出版社，1988.

［13]王季思. 中國十大古典悲劇集［M］. 上海:上海文藝出版社，1982.

［14]孟稱舜. 新鐫節(jié)義鴛鴦冢嬌紅記［M]//古本戲曲叢刊:二集. 陳洪綬，評(píng)點(diǎn). 上海:上海商務(wù)印書館，1955.

［15]孔尚任. 桃花扇［M］. 徐朔方，校注. 北京:人民文學(xué)出版社，2005.

［16]王國維. 王國維文學(xué)論著三種［M］. 北京:商務(wù)印書館，2010.

［17]冷成金. 蘇軾詩文悲劇意識(shí)的特質(zhì)［J］. 社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線，2010 (2).

［18]張法. 中國文化與悲劇意識(shí)［M］. 北京:中國人民大學(xué)出版社，1992.