周 辰

孫文明(1928—1962)，浙江上虞人，是華彥鈞(阿炳)之外中國(guó)民間二胡音樂(lè)發(fā)展史上的另一位重要人物，他與阿炳雖都為盲人音樂(lè)家，然而孫文明在1949年之后不僅及時(shí)得到了專業(yè)音樂(lè)工作者的關(guān)注，還參加過(guò)1957年全國(guó)性的文藝會(huì)演，同時(shí)還有機(jī)會(huì)進(jìn)入高等音樂(lè)學(xué)府從事教學(xué)工作，使其音樂(lè)才華在全國(guó)范圍內(nèi)得到展示。1961年孫文明在上海音樂(lè)學(xué)院教學(xué)時(shí)，該校錄音室錄制了他本人親自演奏的二胡曲目，包括《彈樂(lè)》 《流波曲》《四方曲》《人靜安心》《送聽(tīng)》《夜靜蕭聲》《春秋會(huì)》 《評(píng)彈開(kāi)篇》 《志愿軍歸國(guó)》 《二琴光亮》《送春》。當(dāng)年的這些內(nèi)部音響資料也成為2000年出版的CD 制品《民間音樂(lè)家孫文明紀(jì)念專輯》的原始資料。孫文明的二胡譜面直至1981年才得以出版。

筆者近期查找到1981—2012年涉及孫文明作品的樂(lè)譜出版物有38 部，共涉及他的七首作品，另五首作品尚未見(jiàn)其樂(lè)譜出版。已出版的七首作品中，《流波曲》和《彈樂(lè)》再版次數(shù)明顯多于其他五首作品①這五首作品是指《四方曲》《人靜安心》《送聽(tīng)》《夜靜簫聲》《春秋會(huì)》。筆者迄今看到的這五首作品的樂(lè)譜都與當(dāng)年吳贛伯、周皓編著的《孫文明二胡曲集》同一版。蔣小風(fēng)生前曾經(jīng)跟筆者說(shuō)過(guò)，“我為我老師(孫文明)的所有作品都記了譜”，但這些資料沒(méi)有正式出版，筆者也未曾找到。，并仍活躍在舞臺(tái)上。然而在搜集整理過(guò)程中，筆者發(fā)現(xiàn)這兩首作品并不像楊蔭瀏記譜的《二泉映月》那樣以單一記譜版本傳承，這兩首曲目各有三個(gè)版本源頭:由吳贛伯(后文簡(jiǎn)稱吳)、蔣小風(fēng)(后文簡(jiǎn)稱蔣)與項(xiàng)祖英(后文簡(jiǎn)稱項(xiàng))分別記譜或編訂弓法、指法的《流波曲》和由周皓(后文簡(jiǎn)稱周)、蔣與項(xiàng)分別記譜的《彈樂(lè)》，這三個(gè)版本在今天的演奏和教學(xué)中可謂“三分天下”，而不同的樂(lè)譜版本呈現(xiàn)出來(lái)的音樂(lè)風(fēng)格各異，因此，對(duì)于樂(lè)譜版本的研究就顯得十分必要。目前，有關(guān)孫文明二胡音樂(lè)的研究并不太多，主要有《孫文明和他的〈流波曲〉》［1］1-9，《阿炳、劉天華、孫文明及其二胡曲》［2］，《孫文明二胡曲集》［3］1-9，《從孫文明成才之路得到的啟示》［4］， 《民間音樂(lè)家孫文明紀(jì)念專輯》［5］，《苦難中的花朵、黑暗中的光明——民間音樂(lè)家華彥鈞與孫文明的藝術(shù)比較》［6］，它們大都集中于孫文明作品創(chuàng)作構(gòu)思和演奏技法兩個(gè)方面，而幾乎都未提及孫文明作品樂(lè)譜的版本問(wèn)題。筆者認(rèn)為，孫文明的二胡音樂(lè)內(nèi)容與其作品的記譜形式密不可分，不同的記譜版本往往就包含著對(duì)孫文明二胡音樂(lè)風(fēng)格的不同理解。理解或許沒(méi)有對(duì)錯(cuò)之分，然而我們今天面對(duì)這些不同的詮釋版本該如何取舍?本文通過(guò)比較《流波曲》和《彈樂(lè)》不同的樂(lè)譜版本，并結(jié)合孫文明本人演奏音響，試圖探討上面的這個(gè)問(wèn)題。

一、樂(lè)譜版本

先來(lái)說(shuō)說(shuō)《流波曲》的三個(gè)樂(lè)譜版本——蔣版(1981)、項(xiàng)版 (1982)和吳版 (1986)。1981年的蔣版是《流波曲》最早出版的樂(lè)譜版本，由蔣小風(fēng)記譜，“一九五九年，我到上海出差，住在廬山旅館。一天，忽然聽(tīng)見(jiàn)樓下傳來(lái)一陣陣悠揚(yáng)的琴聲……一邊向他學(xué)習(xí)演奏，一邊記譜子，并在交談中，了解他的身世?！保?］后由蔣父蔣風(fēng)之編訂弓法和指法。筆者曾在蔣小風(fēng)生前與他有兩次談話，他多次提及給孫文明記譜的事。一年后出版的項(xiàng)版《流波曲》，樂(lè)譜與蔣版除拍號(hào)，調(diào)性以及個(gè)別演奏法上有所不同，其余譜面都基本相似。筆者發(fā)現(xiàn)孫文明1959年“在上海民族樂(lè)團(tuán)講授并訂譜半年”［3］1，項(xiàng)祖英此時(shí)同在上海民族樂(lè)團(tuán)，項(xiàng)版《流波曲》的記譜可能就源于這個(gè)時(shí)期。四年之后出版的吳版則是吳贛伯對(duì)自己以前一個(gè)記譜版本的修訂版，樂(lè)曲題解這樣寫道，“此譜根據(jù)孫文明演奏的唱片重新修訂，定調(diào)音高依據(jù)唱片”。在此之前，“一九五九年六月，孫文明應(yīng)聘到上海民族樂(lè)團(tuán)講課半年。后又應(yīng)上海音樂(lè)學(xué)院之聘，在校授課一年半，從孫文明學(xué)琴者有吳之珉、林心銘、柳樹(shù)秉、胡祖庭、鄭豪南及吳贛伯等人”［3］19。而為什么吳贛伯要進(jìn)行二次記譜，目前沒(méi)有找到相關(guān)的資料，但可以肯定的是，吳版《流波曲》與孫文明本人演奏的《流波曲》音響在定調(diào)和音高上沒(méi)有太大的差池。

再來(lái)說(shuō)說(shuō)《彈樂(lè)》。無(wú)獨(dú)有偶，在眾多樂(lè)譜版本中，筆者發(fā)現(xiàn)《彈樂(lè)》樂(lè)譜也有三個(gè)版本源頭——蔣 版 (1981 )、周 版 (1986 ) 和 項(xiàng) 版(1997)［8］。由于1986年出版的《孫文明二胡曲集》是周皓與吳贛伯合著的，根據(jù)吳版《流波曲》的來(lái)源，筆者認(rèn)為周版《彈樂(lè)》同樣產(chǎn)生于孫文明在上海音樂(lè)學(xué)院短期教學(xué)的口傳心授中。根據(jù)蔣版《流波曲》和項(xiàng)版《流波曲》的來(lái)源，也可知道蔣版《彈樂(lè)》和項(xiàng)版《彈樂(lè)》都來(lái)自孫文明的親傳。為了便于說(shuō)明問(wèn)題，筆者將三個(gè)版本的《流波曲》和《彈樂(lè)》呈現(xiàn)在下面的這張表格中:

《流波曲》 《彈樂(lè)》蔣小風(fēng)版 1981年出版，記譜版本，2/4 拍，A 調(diào)1981年出版，記譜版本，降E調(diào)項(xiàng)祖英版 1982年出版，訂弓指法版本，4/4 拍，降B 調(diào)1997年出版，記譜版本，D調(diào)吳贛伯版 1986年出版，記譜版本，4/4 拍，A調(diào)周皓版 1986年出版，記譜版本，D調(diào)

筆者認(rèn)為每一個(gè)版本的記譜都蘊(yùn)含著記譜者對(duì)孫文明作品獨(dú)特的理解。《流波曲》和《彈樂(lè)》不同版本的記譜(除項(xiàng)版《彈樂(lè)》外)首次出版年份相差不過(guò)幾年時(shí)間，更重要的是這些不同版本的記譜來(lái)源都是孫文明在1959年的親傳，而在記譜上出現(xiàn)了調(diào)性、拍號(hào)、織體思維和記譜符號(hào)上的不同。首先對(duì)于調(diào)性來(lái)說(shuō)，項(xiàng)版《流波曲》定調(diào)為降B 調(diào)，吳版《流波曲》和蔣版《流波曲》為A調(diào)，但三個(gè)版本都是選用sol-re 定弦法演奏。對(duì)于《彈樂(lè)》，周版和項(xiàng)版選擇降E 調(diào)，而蔣版選擇D調(diào)，但三個(gè)版本都為do-sol 定弦法演奏。筆者認(rèn)為調(diào)高的選擇可能是受到一些客觀因素，諸如演奏音響在翻錄過(guò)程中的變調(diào)等影響。吳版《流波曲》是根據(jù)唱片實(shí)際音高重新記譜，故而選擇了與孫文明演奏音響一致的A 調(diào)，又根據(jù)吳版《流波曲》的題解可推斷出在此之前吳贛伯還記過(guò)一版《流波曲》，記譜依據(jù)應(yīng)該是孫文明在上海音樂(lè)學(xué)院授課的實(shí)際演奏;項(xiàng)版《流波曲》的定調(diào)有可能受到其影響，也有可能是項(xiàng)祖英自己根據(jù)孫文明的現(xiàn)場(chǎng)演奏定的降B 調(diào);蔣版《流波曲》按相關(guān)資料來(lái)說(shuō)理應(yīng)也是在實(shí)際傳授中定調(diào)，然而蔣版定為A調(diào)，有可能是孫文明在教授蔣小風(fēng)《流波曲》時(shí)確定為A 調(diào)，由民間音樂(lè)的即興性所決定，也有可能孫文明是按降B 調(diào)親授，而在樂(lè)譜出版前蔣小風(fēng)曾對(duì)應(yīng)上海音樂(lè)學(xué)院的錄音資料作過(guò)修訂。定調(diào)問(wèn)題在中國(guó)民間二胡音樂(lè)中是一個(gè)重要的問(wèn)題，對(duì)于相同的do-sol 或sol-re 定弦法，民間音樂(lè)家是按照一定的情緒表達(dá)需要來(lái)選擇調(diào)高。孫文明在實(shí)際演奏中同樣具有固定調(diào)的概念，這種固定調(diào)高所對(duì)應(yīng)的獨(dú)特色彩是我們今天在其他民間音樂(lè)門類中能夠感受到的。按照上文的判斷，筆者認(rèn)為孫文明在三次親傳中都使用了相同的降B 調(diào)，同時(shí)從上面的表格中我們也看到三個(gè)《彈樂(lè)》版本的定調(diào)中也基本一致。

中國(guó)民間音樂(lè)二胡音樂(lè)家雖然在演奏音位上是按照首調(diào)思維來(lái)組織音高，然而他們似乎天生都具有對(duì)絕對(duì)音高不同色彩的把握能力。同樣是《彈樂(lè)》的do-sol 定弦，楊蔭瀏記譜的三首阿炳二胡作品《二泉映月》 《聽(tīng)松》 《寒春風(fēng)曲》都定為G調(diào)，記譜者楊蔭瀏先生依據(jù)的是阿炳的實(shí)際演奏，在樂(lè)曲的后注上也有對(duì)于音區(qū)的說(shuō)明，音高和定調(diào)都是尊重阿炳本人的意思。在民間音樂(lè)家看來(lái)，音域較低的G 調(diào)表達(dá)《二泉映月》這樣沉郁的音樂(lè)形象的確非常合適。因此，筆者主張今天在演奏《流波曲》和《彈樂(lè)》時(shí)，還是應(yīng)該用最符合孫文明本意的降B 調(diào)和D 調(diào)。

二、拍號(hào)與記譜符號(hào)

三個(gè)版本在拍號(hào)的選擇上也有所不同。通過(guò)上面的表格，我們不難發(fā)現(xiàn)對(duì)于《流波曲》來(lái)說(shuō)，吳版和項(xiàng)版均采用4/4 拍的拍號(hào)，蔣版則采用2/4拍的拍號(hào)。對(duì)于《彈樂(lè)》的三個(gè)版本來(lái)說(shuō)拍號(hào)的差別就更大了:吳版的譜面通篇沒(méi)有一個(gè)拍號(hào)，蔣版與項(xiàng)版拍號(hào)都較為頻繁，二者區(qū)別也較多，這是因?yàn)椤稄棙?lè)》的即興性很強(qiáng)，很難用一個(gè)固定的拍號(hào)限制全曲，樂(lè)曲中間必然會(huì)有大量的變拍號(hào)情況，若對(duì)重音的理解不同，拍號(hào)的選擇自然就會(huì)不同。筆者認(rèn)為，對(duì)于完整的記譜來(lái)說(shuō)，拍號(hào)的確定是不可少的，而究竟選擇哪種拍號(hào)還要根據(jù)孫文明本人的創(chuàng)作和演奏意圖來(lái)定奪，如下面的這段譜例:

吳版《流波曲》的第16—17 小節(jié):

蔣版《流波曲》的第32—34 小節(jié):

項(xiàng)版《流波曲》的第16—17 小節(jié):

前文說(shuō)過(guò)，對(duì)于《流波曲》，吳版和項(xiàng)版都選用了4/4 拍，4/4 拍的強(qiáng)弱律動(dòng)為強(qiáng)—弱—次強(qiáng)—弱，相比于2/4 拍強(qiáng)—弱的律動(dòng)，4/4 拍音樂(lè)作品中的強(qiáng)拍出現(xiàn)頻率更少，這對(duì)于表現(xiàn)音樂(lè)總體上平和的情緒是合適的。然而若一直選用4/4 拍就會(huì)產(chǎn)生一定的問(wèn)題:上面的譜例同樣出自《流波曲》三個(gè)版本相對(duì)應(yīng)的地方。吳版倒數(shù)第三個(gè)mi 位于次強(qiáng)拍位置上，對(duì)于孫文明本人的音響來(lái)說(shuō)，這個(gè)mi 恰是個(gè)強(qiáng)拍音，這樣的記譜就違背了樂(lè)曲原來(lái)的意圖。項(xiàng)版由于也是4/4 拍記譜，因此這里選擇結(jié)合自由延長(zhǎng)音的方法來(lái)防止重音倒置，然而這樣的記譜法對(duì)于從未聽(tīng)過(guò)孫文明作品音響的演奏者，并不知道這里的延長(zhǎng)音大致的節(jié)奏意義。筆者認(rèn)同蔣版2/4 拍的記譜法，這樣能夠更為靈活地對(duì)變化的重音進(jìn)行調(diào)整，同時(shí)節(jié)奏的記錄也與實(shí)際音響更加吻合。中國(guó)民間音樂(lè)常以節(jié)奏上的自由、松散為表現(xiàn)手法，然而這里的記譜已經(jīng)遠(yuǎn)不同于古琴打譜式的隨意，專業(yè)化的二胡音樂(lè)記譜應(yīng)該讓節(jié)奏更加清楚地展示給演奏者。孫文明也不同于一般的民間音樂(lè)家，他的藝術(shù)修養(yǎng)也使得其作品中蘊(yùn)含著一種較規(guī)整的律動(dòng)。

又如《彈樂(lè)》的這一組譜面:

蔣版《彈樂(lè)》的第27 小節(jié):

周版《彈樂(lè)》的第27—28 小節(jié):

項(xiàng)版《彈樂(lè)》的第27—28 小節(jié):

其實(shí)這個(gè)問(wèn)題筆者在前文中曾經(jīng)提到過(guò)，拍號(hào)的不同與記譜者自身對(duì)于重點(diǎn)的理解，乃至對(duì)《彈樂(lè)》的原型——評(píng)彈音樂(lè)的律動(dòng)感有著直接的關(guān)系。筆者在上面的三種記譜中較為傾向于蔣版。

除了調(diào)性和拍號(hào)的選擇之外，記譜中還體現(xiàn)著一個(gè)隱形的音樂(lè)因素——音樂(lè)織體思維。在三個(gè)版本的《彈樂(lè)》中，我們通常能看到這樣的差別，如下面的這組譜例:

蔣版《彈樂(lè)》的第40—42 小節(jié):

周版《彈樂(lè)》的第40—42 小節(jié):

項(xiàng)版《彈樂(lè)》的第40—42 小節(jié):

上面的三段譜例位于《彈樂(lè)》三個(gè)版本的同一相應(yīng)位置，通過(guò)譜面并結(jié)合孫文明的演奏音響，我們不難發(fā)現(xiàn)，蔣版更加尊重孫文明自身的音樂(lè)表現(xiàn)意圖——高低兩個(gè)音區(qū)的頻繁更替，似乎體現(xiàn)出樂(lè)曲移植的蘇州彈詞《三六》中，主旋律的人聲和三弦、琵琶第八度的伴奏。而周版和項(xiàng)版則更注重了旋律線條的流暢性，幾乎把旋律都記在同一個(gè)音區(qū)內(nèi)。從總體上看，相對(duì)于周版和項(xiàng)版的“單聲部旋律”，蔣版的《彈樂(lè)》更近似于對(duì)民間彈詞音樂(lè)多聲部的模擬，而這似乎更符合于孫文明本來(lái)的意圖。筆者認(rèn)為，多聲性織體思維是這首《彈樂(lè)》與一般民間二胡作品最大的不同，或許也正是這股新的血液才使得我們今天能夠產(chǎn)生諸如《藍(lán)色星球》這樣的多聲部織體寫作手法，這是《彈樂(lè)》對(duì)二胡音樂(lè)非常有價(jià)值的開(kāi)拓。我們?cè)谟涀V中要想體現(xiàn)出這樣的內(nèi)容，就要對(duì)音符的音區(qū)把握準(zhǔn)確。

有關(guān)記譜符號(hào)問(wèn)題，對(duì)于廣泛存在于我國(guó)民間的中立音來(lái)說(shuō)，樂(lè)譜中究竟應(yīng)該如何體現(xiàn)?在《彈樂(lè)》的三個(gè)版本中，蔣版將中立音si 記為降si，其他兩個(gè)版本記為原位si，但是在這兩個(gè)版本的曲尾注解上兩位作者專門對(duì)中立音si 的問(wèn)題做了詳細(xì)的解釋。一方面，老先生的治學(xué)態(tài)度是我們后輩學(xué)習(xí)的榜樣，另一方面，這確實(shí)也是一個(gè)補(bǔ)充樂(lè)譜譜面本身不周詳?shù)目扇∽龇?。在筆者看來(lái)，我們可以借用“秦腔”、“廣東音樂(lè)”等民間樂(lè)種的記譜方式，以“↓”或“↑”的記譜符號(hào)來(lái)表示中立音，這樣能夠使作品的音高特色一目了然。

三、演奏技法

孫文明的二胡演奏藝術(shù)富有創(chuàng)造性， 《彈樂(lè)》根據(jù)樂(lè)曲表現(xiàn)的需要采用無(wú)千斤定弦［9］。創(chuàng)新性是孫文明二胡音樂(lè)的一個(gè)顯著特點(diǎn)，孫文明本人演奏時(shí)糅合進(jìn)作品的豐富演奏技法就非常能夠說(shuō)明這種創(chuàng)新性。孫文明在他的獨(dú)奏作品中還運(yùn)用了其他演奏技法，出現(xiàn)在《流波曲》和《彈樂(lè)》中的技法有帶頓弓、碰弦、透波音和擻音。以下試列舉出樂(lè)曲中的實(shí)例:

1. 帶頓弓技法。標(biāo)記為“◇”，即右手起弓時(shí)先微微一頓，然后順勢(shì)帶奏出平穩(wěn)的長(zhǎng)弓，這是借鑒了江南絲竹中“帶弓”的奏法［10］，結(jié)合運(yùn)用“頓弓”而創(chuàng)造出這種“帶頓弓”奏法。在吳版《流波曲》的第一小節(jié)第一拍上就標(biāo)記有代表這一技巧的“◇”符號(hào)，而蔣版和項(xiàng)版則沒(méi)有這樣的標(biāo)記。

2. 碰弦技法。其奏法是:以食指的指肚輕輕、快速、有彈性地抨擊空弦，奏出如老式銅絲揚(yáng)琴中八度碰音的效果，音色清和，清宛動(dòng)人?！芭鱿摇睂儆凇按蛞簟钡囊环N，其演奏方法同今天“打音”(“丁”記號(hào))的演奏方法極為相似?！芭鱿摇钡臉?biāo)記為“并”。在《流波曲》第18 小節(jié)后兩拍的音符上出現(xiàn)了一個(gè)鮮為人知的標(biāo)記“并”，在《流波曲》第三十九小節(jié)后兩拍的2 ·5兩個(gè)音及四十一小節(jié)的長(zhǎng)音“2”時(shí)，也出現(xiàn)了“并”的標(biāo)記。而在蔣版和項(xiàng)版中的技法則為

3. 透波音技法。這是作者將江南絲竹音樂(lè)中利用空弦的透音拉法與二胡演奏中的波音拉法巧妙地結(jié)合起來(lái)。在江南絲竹中的透音拉法是按音后穩(wěn)住不動(dòng)，而孫文明卻快速波動(dòng)幾下，奏來(lái)情趣盎然，增強(qiáng)了樂(lè)曲的表現(xiàn)力。如果是la 的透波音技法，它表示在奏l(xiāng)a 音之前先奏l(xiāng)a 音左上方的前倚音sol，sol 音即微微一透，隱約可聞?！癢”是波音記號(hào)，記在la 音上，奏完透音緊接著奏l(xiāng)a 的波音。在《流波曲》的第四小節(jié)第四拍音符上方出現(xiàn)了一個(gè)特殊的標(biāo)記“”。這個(gè)符號(hào)是由兩個(gè)符號(hào)組成的，今天很少用到，大多數(shù)人也都不熟悉。“辶”是透音記號(hào)，波音符號(hào)在這里雖然像英文字母的“W”，但根據(jù)《孫文明二胡曲集》一書(shū)，波音記號(hào)應(yīng)為“”，由于兩個(gè)符號(hào)有些許的相似，在周皓記譜的《流波曲》中“W”也有可能是印刷的錯(cuò)誤。筆者根據(jù)音響資料發(fā)現(xiàn)， 《彈樂(lè)》中在音響中多次出現(xiàn)，每一遍的la都是透波音。在當(dāng)今二胡演奏技法中并不多見(jiàn)，而筆者認(rèn)為這里的透波音跟一般常見(jiàn)的波音是不能混淆的。在另外兩個(gè)版本中雖然沒(méi)有標(biāo)有專門的符號(hào)，但是個(gè)別地方會(huì)使用裝飾音的技法來(lái)提示演奏者。

4. 擻音技法，擻音與顫音的區(qū)別在于，顫音是指在演奏一個(gè)音符時(shí)，通過(guò)按與之較高音位手指的連續(xù)按抬動(dòng)作，讓一個(gè)比該音高大二度或小二度(有時(shí)也可以高大、小三度或四度)的音與之連續(xù)交替出現(xiàn)，使該音更華美更具有動(dòng)感的一種常用裝飾性技巧。標(biāo)記為“攵”，在《彈樂(lè)》第178 小節(jié)的后半拍之上有一個(gè)“攵”的符號(hào)，它類似今天的裝飾音，而擻音的這種名稱已經(jīng)很少使用了。擻音不像其他裝飾音那樣明確而清楚，如“2”就奏對(duì)于這個(gè)演奏技法，三個(gè)版本似乎都沒(méi)有專門在譜面上加以說(shuō)明。

四、結(jié) 語(yǔ)

總的來(lái)說(shuō)，三個(gè)版本在記譜的符號(hào)選擇問(wèn)題上似乎對(duì)孫文明本人獨(dú)特的演奏技法都有所注重，譜面上只是表現(xiàn)出具體記錄方法的不同。像蔣版與項(xiàng)版用普通的裝飾音符號(hào)標(biāo)注，并配合曲末文字注解固然是一種可行方式，而吳版《流波曲》和周版《彈樂(lè)》選用的特殊符號(hào)記譜方法似乎更能夠直觀地體現(xiàn)出演奏技法中的“特殊”。然而筆者認(rèn)為，如果從普及的角度出發(fā)，蔣版與項(xiàng)版對(duì)于演奏符號(hào)的選用可能更具有可行性。從總體來(lái)看，蔣版應(yīng)該是最符合孫文明演奏音響的版本。筆者從蔣版記譜與孫文明演奏音響的高度吻合度推測(cè)，蔣版很有可能是在結(jié)合了孫文明親授的基礎(chǔ)上，結(jié)合其音響制品做了后期修訂產(chǎn)生而來(lái)。對(duì)這幾個(gè)不同版本的孫文明作品記譜，我們今天有沒(méi)有必要將它們統(tǒng)一?從上面的分析我們不難看出，每一個(gè)版本的記譜所呈現(xiàn)出的音樂(lè)風(fēng)格都有所不同。三個(gè)記譜版本各有自己的優(yōu)勢(shì)，然而若從樂(lè)譜的傳承功用角度以及尊重原作的意義來(lái)說(shuō)，筆者認(rèn)為蔣版是一個(gè)較為理想的記譜版本。做到音響、簡(jiǎn)譜(五線譜)的完全融合統(tǒng)一并且能夠傳播推廣并不是一件簡(jiǎn)單的事。雖然今天看來(lái)，這三個(gè)版本的記譜都存在著一定的瑕疵，然而我們?cè)趥鞒兄胁⒉皇且龅揭环N博物館式的“儲(chǔ)藏”，更多地是要把孫文明的音樂(lè)風(fēng)格繼承發(fā)揚(yáng)。孫文明音樂(lè)風(fēng)格講究的是一種民間二胡音樂(lè)特有的“拙味”，要表達(dá)出這種“拙”就不能用精細(xì)平滑的旋律線條，規(guī)整的節(jié)奏節(jié)拍和準(zhǔn)確的十二平均律來(lái)表現(xiàn)，而是要求我們今天以一種尊重的心態(tài)去接受音樂(lè)之“拙”，并在記譜中提供相對(duì)靈活的發(fā)揮空間。這種持續(xù)的活力也正是孫文明作品中具備的文化品味和豁達(dá)的氣度。二胡民間音樂(lè)記譜與其他民間音樂(lè)門類記譜工作一樣，需要在長(zhǎng)期實(shí)踐中逐漸去平衡風(fēng)格之“拙”與記譜之“精”，從而尋找最合適的方法。

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