菲羅拉·斯馬義

（新疆藝術(shù)學(xué)院舞蹈系，新疆　烏魯木齊　830049）

從古典走向浪漫
——諾維爾芭蕾舞的改革之文化探源

菲羅拉·斯馬義

（新疆藝術(shù)學(xué)院舞蹈系，新疆烏魯木齊830049）

在這里，主要通過法國著名的舞蹈理論家——諾維爾所著的《舞蹈和舞劇書信集》作為本文所分析的重點(diǎn)依據(jù)。到目前為止，國內(nèi)針對(duì)諾威爾芭蕾舞所蘊(yùn)含的思想研究還僅僅只是存在對(duì)其“情節(jié)芭蕾”這個(gè)理論的研究之上，并且只是比較淺顯地進(jìn)行研究，而沒有結(jié)合當(dāng)時(shí)的歷史文化或者背景進(jìn)行深入的分析。

古典主義；芭蕾舞蹈；古典主義；文藝思想

若望-喬治·諾維爾（J. Noverre）于1727年4月29在巴黎出生，1810年10月19 日卒于圣日耳曼昂萊，從小跟隨L·迪普雷學(xué)習(xí)舞蹈，是法國最為著名的演員、編導(dǎo)和舞蹈理論家。不管是在兩百多年前還是在現(xiàn)今，諾維爾舞蹈理論中的“情節(jié)芭蕾”觀點(diǎn)依然體現(xiàn)出舞蹈當(dāng)中所具備的真正的價(jià)值，同時(shí)時(shí)刻提醒著人們其中最為關(guān)鍵的理論。其實(shí)，對(duì)于后世的舞者以及舞者研究者和創(chuàng)作者來說，諾維爾的思想在潛移默化中影響著每一個(gè)愛好舞蹈的人，成為其每個(gè)人內(nèi)心中永久留存的記憶和寶貴遺產(chǎn)。

一、諾威爾思想中的古典主義

人們?cè)趯?duì)諾維爾舞蹈美學(xué)所存在的理論思想進(jìn)行總結(jié)和評(píng)價(jià)的時(shí)候，通常把在舞蹈方式的理論中占據(jù)主導(dǎo)地位的具有古典主義的理論原則視為對(duì)舞蹈的革新主題，將其稱之為是具有浪漫主義改革理念的主要代表。在當(dāng)時(shí)諾維爾提出的“芭蕾舞不受三一律的約束”這一觀點(diǎn)的時(shí)候，更表現(xiàn)出其在創(chuàng)作和革新思想上并不會(huì)受到當(dāng)時(shí)時(shí)代背景的影響。在對(duì)當(dāng)時(shí)諾維爾所生活的歷史環(huán)境中，我們可以深刻感受到所表現(xiàn)的藝術(shù)當(dāng)中已經(jīng)在很深的程度之上融入了古典主義的傳統(tǒng)美學(xué)觀點(diǎn)，其所表現(xiàn)出來的對(duì)新事物的渴望以及自己所天生賦予的獨(dú)特創(chuàng)造力使其在古典美學(xué)的時(shí)代中成為了最具倡導(dǎo)者的表演藝術(shù)家和批評(píng)家，諾維爾所繼承的古典主義美學(xué)原則主要有以下幾個(gè)方面：

（一）“模仿自然”

是諾維爾在古典主義觀點(diǎn)當(dāng)中秉承的首要觀點(diǎn)，在諾維爾所著的《書信集》一書的首頁明確提出“詩歌、繪畫以及舞蹈只是，或者說只是應(yīng)該對(duì)美麗的大自然進(jìn)行最為忠實(shí)地摹寫”。也因此，在今后的舞蹈創(chuàng)作當(dāng)中，對(duì)模仿自然這一理念和做法不斷地融入舞蹈的哲學(xué)當(dāng)中，對(duì)學(xué)院狹隘的規(guī)則進(jìn)行摒棄，充分遵循自然給人的主要印象，來表現(xiàn)自己遵從自然、愛好自然的規(guī)則。

（二）“模仿自然與理性相結(jié)合”

是其另一個(gè)觀點(diǎn)，諾維爾認(rèn)為，對(duì)于舞劇的創(chuàng)作不能夠千篇一律，也不能夠僅僅是在表現(xiàn)形式上和姿態(tài)變化中看不到任何變化，如果在這些當(dāng)中所表現(xiàn)出來的東西沒有足夠的激情或者是在色彩上沒有很好的明暗對(duì)比和視覺沖擊力的話，那么對(duì)于圖畫所表現(xiàn)出來的效果僅僅只能夠定義為是很平庸的對(duì)自然進(jìn)行摹寫，因此在這里，諾維爾還主要強(qiáng)調(diào)將自然的模板同自然的豐富性以及所表現(xiàn)的多樣性相結(jié)合，突出人們主觀的藝術(shù)處理視覺以及對(duì)自然藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)節(jié)和糾正，從而使得舞蹈所表現(xiàn)出的缺點(diǎn)進(jìn)行隱藏，更加凸顯其獨(dú)具特色的魅力和美感風(fēng)韻。

（三）“遵守規(guī)則的必要性”

也是最為重要的觀點(diǎn)，他認(rèn)為在一個(gè)劇種當(dāng)中所表現(xiàn)的效果是否成功，部分因素是對(duì)題材的選擇上是否得當(dāng)，結(jié)構(gòu)布局方面是否得體，在諾維爾的《書信集》的第九頁當(dāng)中，在對(duì)舞臺(tái)所運(yùn)用的布景以及相關(guān)服飾方面，諾維爾主要強(qiáng)調(diào)的是要對(duì)所指定的規(guī)則進(jìn)行嚴(yán)格遵循的重要性。他認(rèn)為，舞臺(tái)上所表現(xiàn)的一切必須要相互協(xié)調(diào)，布景和所用的服飾特點(diǎn)也要相得益彰、互為表里，這樣才能夠?qū)⒀莩龅镊攘Τ浞直憩F(xiàn)出來。

二、諾維爾時(shí)期的頹廢之勢(shì)——芭蕾舞

從諾維爾所著的《書信集》當(dāng)中，我們才能夠真正地了解芭蕾舞在發(fā)展到那時(shí)候的具體現(xiàn)狀如何，只有通過從當(dāng)時(shí)的舞蹈發(fā)展情況和背景當(dāng)中，才能夠?qū)Ξ?dāng)時(shí)諾維爾為什么會(huì)做出重大評(píng)論的原因進(jìn)行探析和了解。

在十四世紀(jì)、十五世紀(jì)，芭蕾舞在意大利的皇宮貴族當(dāng)中誕生了，主要在十七世紀(jì)路易的十四時(shí)代的發(fā)過宮廷當(dāng)中流行開來。芭蕾在一開始被人們稱之為“宴會(huì)芭蕾”的大型席間歌舞，主要是對(duì)音樂、詩歌以及舞蹈進(jìn)行大型舞臺(tái)表演的節(jié)目，在這當(dāng)中的表演人員主要是在宴飲當(dāng)中被邀請(qǐng)的一些貴族成員，那時(shí)候芭蕾的演繹表現(xiàn)沒有具體的形式和情節(jié)、結(jié)構(gòu)之間的連貫性，即使其主要由一個(gè)中心主題進(jìn)行貫穿的，但卻在舞蹈當(dāng)中摻雜了各種不同的表演形式，不僅有啞劇、詩歌表演，而且還有演唱和朗誦、舞蹈等表演，這些都被人們統(tǒng)稱為——“芭蕾”。

到諾維爾時(shí)期，芭蕾同樣沒有擺脫這種錯(cuò)綜交雜的混亂局面，并且還逐漸墮落到與所表現(xiàn)出來的劇情毫無關(guān)系的一些民間雜耍等娛樂表演上，在這個(gè)時(shí)期，諾維爾對(duì)當(dāng)時(shí)的芭蕾進(jìn)行了這樣的評(píng)論“他們紛紛將原有的舞蹈進(jìn)行拋棄，一味的對(duì)當(dāng)時(shí)表現(xiàn)輕浮類型的舞蹈進(jìn)行追求；……可以的對(duì)各種絕技和跳躍的姿勢(shì)動(dòng)作進(jìn)行表現(xiàn)，……沒有對(duì)情節(jié)、情境進(jìn)行任何的刻畫，輕浮、粗卑鄙的表演動(dòng)作將舞蹈全部歪曲……，當(dāng)時(shí)所表現(xiàn)出來的芭蕾舞蹈盡是這種貨色”（諾維爾《書信集》第四十七頁）。

直到十八世紀(jì)，芭蕾所表現(xiàn)出來的舞臺(tái)形式效果開始逐漸程序化，從而也越來越變得乏味僵硬。在這一時(shí)期，芭蕾除了具備政治御用的功能以外，其表現(xiàn)的效果仍然表現(xiàn)在比較低層次的娛樂上，這一時(shí)期的芭蕾表演在諾維爾看來，也只是僅僅處在其發(fā)展的最為初級(jí)的階段。當(dāng)時(shí)候的編導(dǎo)墨守成規(guī)、不肯改變，一味地進(jìn)行死板的練習(xí)，使得諾維爾對(duì)當(dāng)時(shí)的表演情境十分不滿，他認(rèn)為這種看似具有條理性且對(duì)稱的形式只能夠?qū)Ρ硌莸恼鎸?shí)性產(chǎn)生影響，并且破壞其表演的藝術(shù)性、對(duì)表演的情節(jié)也只有削弱，使得對(duì)此藝術(shù)形式更加反感。面對(duì)這種頹勢(shì)，具有古典主義情懷的諾維爾開始逐漸從比較成熟的古典主義理論當(dāng)中去尋求新的靈感，同時(shí)伴隨著“情節(jié)芭蕾”的理念，開始對(duì)頹廢的舞蹈藝術(shù)展開拯救，并將其帶入繁榮的領(lǐng)地，這時(shí)候，浪漫主義的曙光開始逐漸顯露出來，芭蕾舞蹈從此開始有了更為全新的演繹形式。

三、諾維爾理論的改變與實(shí)踐——浪漫主義

首先，為了讓舞蹈能夠更好地脫離戲劇，最終形成獨(dú)立的表演形式和情感表達(dá)能力這一目標(biāo)，諾維爾大力支持將啞劇藝術(shù)的靈魂融入其中，在啞劇表演當(dāng)中，其呈現(xiàn)出來的手勢(shì)動(dòng)作可以稱之為心靈的產(chǎn)物，是能夠代表內(nèi)心世界的最為忠實(shí)的指導(dǎo)。同樣，這種觀念的介入也充分說明了諾維爾模仿自然的規(guī)律和古典觀點(diǎn)，而她也不僅僅只是局限于用手勢(shì)來表現(xiàn)所有的情節(jié)，由此，諾維爾將無須言辭、無須講解和對(duì)白的啞劇舞蹈融入其中，利用舞蹈的感情，伴隨著表演者情緒起伏的變化來將自己身體動(dòng)作的變化進(jìn)行改變，利用眼神、面容的變化來表現(xiàn)心中的活動(dòng)和思想感情，也只有這樣才能夠更好地表現(xiàn)出美妙的畫面，就像諾維爾所說的：“我要把情節(jié)芭蕾比作魯本斯所畫的盧森堡宮畫廊，每一幅畫都能夠展現(xiàn)出一個(gè)場(chǎng)景，這個(gè)場(chǎng)景又能夠自然而然地導(dǎo)向另外的一個(gè)場(chǎng)景?！保ㄖZ維爾《書信集》第二十頁）。

除了在表演中強(qiáng)調(diào)啞劇的重要性，諾維爾對(duì)表演者的內(nèi)心修養(yǎng)以及其自身的素養(yǎng)更加的重視，在這方面，諾維爾將舞蹈表演所具備的特點(diǎn)和戲劇表演者進(jìn)行了相應(yīng)的比較，在結(jié)果中，其認(rèn)為，戲劇表演者之所以能夠?qū)⑺磉_(dá)的感情能夠很自然地表現(xiàn)出來，最重要的原因是其受到過更多相關(guān)的教育和訓(xùn)練，因此他要求舞蹈演員仿效戲劇演員的自我訓(xùn)練，注重內(nèi)心刻畫的提高方式，將面容、收拾、姿勢(shì)相互協(xié)調(diào)，從而對(duì)情感表達(dá)進(jìn)行更加完美的表達(dá)和模仿，凸顯更為生動(dòng)、自然的情感表達(dá)。

四、總結(jié)

通過以上的分析和探索從而可以看出，諾維爾在對(duì)芭蕾進(jìn)行改革的時(shí)候主要是通過對(duì)舞蹈展示所表現(xiàn)的情感的能力方面進(jìn)行加強(qiáng)，用以提高芭蕾所具有的藝術(shù)地位，將芭蕾從原本依附于戲劇表現(xiàn)形式當(dāng)中徹底地拯救出來，使芭蕾的表演形式能夠獨(dú)立出來。從而與詩歌、繪畫等其他的藝術(shù)表現(xiàn)形式并駕齊驅(qū)。為了能夠?qū)崿F(xiàn)這一目標(biāo)，其主要強(qiáng)調(diào)舞蹈當(dāng)中要更好地融入啞劇的表現(xiàn)形式，使表現(xiàn)出來的舞蹈具有說服能力，進(jìn)而擺脫戲劇藝術(shù)對(duì)其的控制，同時(shí)諾維爾還強(qiáng)調(diào)對(duì)表演者自身修養(yǎng)的加強(qiáng)，增強(qiáng)其內(nèi)心的感受能力，以便在今后的表演當(dāng)中更加生動(dòng)真實(shí)地表達(dá)自己的感情。

［1］朱立人.西方芭蕾史綱［M］.上海：上海音樂出版社，2001.

［2］徐志強(qiáng).芭蕾舞與現(xiàn)代舞的不同［J］.藝術(shù)廣角，2008（04）.

［3］江東.芭蕾史上的兩個(gè)家族［J］.舞蹈，1994（05）.

J618

A

菲羅拉·斯馬義（1983-），女，烏魯木齊，新疆藝術(shù)學(xué)院舞蹈系，講師，本科，研究方向：舞蹈表演。

在這里，作者主要對(duì)諾維爾時(shí)期所產(chǎn)生的西方文藝思想的具體發(fā)展軌跡進(jìn)行研究，進(jìn)而對(duì)諾維爾舞蹈思想當(dāng)中所隱含的具有古典主義特點(diǎn)進(jìn)行闡明；對(duì)諾維爾時(shí)期具有歐洲芭蕾舞發(fā)展的具體現(xiàn)狀進(jìn)行分析，進(jìn)而對(duì)諾維爾時(shí)期的芭蕾舞現(xiàn)狀進(jìn)行批判，真正的對(duì)芭蕾舞改革的具體原因進(jìn)行分析；最后對(duì)其所大力倡導(dǎo)的“情節(jié)芭蕾”思想為中心，從而使得浪漫主義情懷在芭蕾舞當(dāng)中奠定了最為基礎(chǔ)的原則，并使得諾維爾的地位在歷史當(dāng)中真正起到了承上啟下的作用。