押沙龍在1966

演后談

新年，想寫寫鄒靜之。他的戲，和新年的氣象合襯。

因緣際會，鄒靜之的戲，大部分都是先讀了劇本，再看了演出。而就像他說他本人，最初是從廣播里聽話劇的錄音資料，因此對戲的最初認(rèn)識是像劇場中的吟誦一樣。讀戲，首先讓我體會到鄒靜之的戲中，那些細(xì)微的，文學(xué)的魅力。然后，和讀小說一樣，因為文字先造了一個世界，去劇場，常常會發(fā)現(xiàn)這個世界被打碎，甚至面目全非。那種感覺，多少有些悵然。于是，便回來繼續(xù)讀。

因此這一篇，雖說是“演后談”，但我不準(zhǔn)備談演出，而準(zhǔn)備多談?wù)劤搜莩鲋猓@些可以讓我們“讀”的戲。而談他的戲，又總是不免動情，動情了，就很難其一其二地分析對錯，研究主題和技巧了，便只能想到哪兒說哪兒。

比如，我喜歡鄒靜之戲中的耶些女性。從《我愛桃花》到《蓮花》，再到《花事如期》，女性都是絕對的光芒中心。無論是《我愛桃花》中抽刀要情人殺死自己丈夫的張妻，《蓮花》中舉槍要丈夫回家的蓮花，還是《花事如期》中被情人拋棄而決定去死的海倫，她們都是那個絕對的行動者，第一張多米諾骨牌。她們的身上，有一股寧為玉碎的氣，一顆赴死的心，錘煉出她們的臺詞，凝結(jié)成她們的行動，定下了整出戲的基調(diào)——真心錯付的悲壯。一顆真心托付給的，不是一個具體的男人，不是戲中的馮燕、天和、或那個送出了兩塊白板來暗示“拜拜”的情人李山，而是他們所指向的那個想象，那個憧憬，那個抽象的生活、愛情和夢想。她們?nèi)绱溯^真地活著，用心地活著，以至于無論是《我愛桃花》中的女演員，還是《花事如期》中的海倫，都讓我覺得她們離當(dāng)下的時代很遠(yuǎn)，更像是那些傳說中才會有的古代烈女。這種女性形象，甚至延續(xù)到了電影《一代宗師》中的宮二先生。

但正因為有這樣的人物，戲才一點點撐了起來，一件并不復(fù)雜的事，才能彎彎繞繞、拉拉扯扯起來。真心錯付，被一個人，一段生活錯誤地對待了，是“悲”，但不是“悲慘”，而是“悲壯”，那壯烈的成分是最好看的部分。而這種壯烈，并不罕見，并不稀少。古往今來，多少文人都描述過這種女性的壯烈，說到底，都是“不甘心”這三個字。“不甘心”啊，多么迷人，又多么折磨人的三個字。但現(xiàn)在，不知道是這樣的人少了，還是好好寫人物的人少了，我很難再在舞臺上，劇本中看到這樣的女性了。我看到的，是鉆營，是算計，要么見好就收，要么無病呻吟，所以，鄒靜之戲中的女性，才顯得非常珍貴。

而與之相對的，是這三部“花戲”中男性角色的“弱”，而我感受到的這種“弱”，不知道是作者女性崇拜傾向的原因，或者是我從個人性別的角度解讀的結(jié)果。其中，最“弱”的是《我愛桃花》中的馮燕。鄒靜之用大的言語，詩意的言語裝飾和包裹了這個人物。強調(diào)了這個人物的外強中干，他越是滔滔不絕理直氣壯，就越是自相矛盾丑態(tài)百出?！段覑厶一ā返脑瓌”荆藨蛑袘蛑?，還有一層結(jié)構(gòu)，但在演出中并沒有呈現(xiàn)，那就是實際上飾演馮燕和張妻的演員，是生活中的那對夫妻，而不是那對偷情的人。這最后一層中，鄒靜之將所有的話都攤開了說，所有的真相都撕開了現(xiàn)實。其中，妻子對自己偷情的丈夫做了最精準(zhǔn)的定義：“他就是一只被風(fēng)吹起來的破塑料袋，在非常非常短的一瞬，貌似一只鴿子，可一旦掛在樹上他就什么也不是了?！薄@同時也是對鄒靜之戲中的許多男性角色最精準(zhǔn)的描述。

說到《我愛桃花》本來的三層結(jié)構(gòu)，在很多演出的版本中，都刪為了兩層。前兩層，雖然刀光劍影，但不至于血肉模糊。而這第三層中，有妻子的懷孕，有情人樓下的對峙，有撕破臉皮的爭吵，還有實打?qū)嵉碾x婚證書。這些挑明了說，多少有點魚死網(wǎng)破的殘敗，沒有余地的同時，也沒有余味了，把男女關(guān)系的絕望本質(zhì)寫盡了。刪掉，也許是逃避，也許是仁慈。

再說到鄒靜之戲中的故事，我看到過一位叫西山的詩人對鄒靜之的評價，個人認(rèn)為非常準(zhǔn)確。他說：“鄒靜之身上較多地保留了中國民間藝人講故事的才能，他慣于把一件件司空見慣的小事，有聲有色，有滋有味地展開?！笔堑模鳛樵娙顺錾淼泥u靜之，從來沒有放棄過情節(jié)，放棄過敘事和結(jié)構(gòu)。他的每一個戲中，該有的跌宕起伏，該有的迂回轉(zhuǎn)折，一個都沒有少，并且，都帶有一種街巷口，水井邊說傳奇的色彩，一種中國的，東方的色彩，盡管它的戲劇結(jié)構(gòu)是西方的，《我愛桃花》分明有《法國中尉的女人》的影子，而《蓮花》的倒敘也和晶特的《背叛》如出一轍，但結(jié)構(gòu)和內(nèi)容，兩者之間被融合得非常自然。

《我愛桃花》源起于明代小說集《型世言》中的一個小故事，《蓮花》說了貧賤夫妻賣古董賣到同歸于盡，這些故事，如果被籠統(tǒng)地概括，甚至是狗血的，突兀夸張的，但是，鄒靜之卻有辦法將這種狗血沖淡。

而關(guān)于這一點讓我感受最深的，是那部和鄒靜之以往作品非常不同的《操場》。它最讓我覺得，良好的寫作技巧是抵御狗血的最佳方法。

世界上不存在狗血的故事，只存在狗血的敘事技巧，通常如果你覺得一個故事很雷、很狗血，那多半不是故事本身的問題，而是敘事上的失誤。

《操場》里的人、事都很極端，追著男教授發(fā)生關(guān)系的女研究生；冬女奉獻身體，償還西口洪幾年來對自己的經(jīng)濟補助；教授受騙協(xié)助他人犯罪；教授的冷漠導(dǎo)致他人的自殺。這幾個事都是分分鐘能上媒體頭條的節(jié)奏，一不小心就會滑落到“地攤文學(xué)”的粗暴境地中，但當(dāng)我閱讀《操場》的劇本時，卻從未產(chǎn)生過這樣的感覺。狗血和杰作，往往只有一線之隔——而這條線，對鄒靜之來說，就是語言。

終于說到了鄒靜之的語言，他的語言，糅合了方言的生動和小說的文氣，讓臺詞變成了飛機的輪胎，使劇情著陸的時候不至于粗暴地摩擦到火光四濺，而是柔軟地到達(dá)。他的語言，糅合了詩歌的節(jié)奏和散文的氣韻，如同一杯清水，沖淡了故事里堅硬、野蠻的部分，滋養(yǎng)了情緒而使其得以慢慢生長。他的語感非常好，臺詞的節(jié)奏能真正形成劇場中的吟誦。

比如《操場》中，當(dāng)女研究生想要引誘老遲，暗示與他發(fā)生關(guān)系時，鄒靜之讓她借用了《玉禪師》里的一段話，女研究生對老遲說：“人生在世，就要像荷葉上的露水珠兒，又要粘著，又要不粘著，還要像荷葉下淤泥里的蓮藕，不要齷齪，又要有些齷齪?！?

比如，來自山村的冬女拒絕西口洪的求愛，拒絕這個曾經(jīng)在經(jīng)濟上贊助她三年的男人時，她說：“我覺得自己像一封被投錯了地址的信，原本該在城市里，錯投到山村來了，我一定要回到我正確的生活中去……我正確的生活里沒有你。”當(dāng)冬女決定用自己的身體償還這些情份時，她向西口洪張開了自己的衣袍，說：“這袍子很大，進來吧?！?/p>

鄒靜之總是能將最極端的情境，用最飽含感情的語言，最賦有詩意的方式表達(dá)出來，這既是一種天賦，也是敘事技巧上的成功，正是讀了《操場》以后，我出去看別的戲時就再也不說，這個故事真狗血，而只說，這種寫法太狗血。

而寫法的不狗血，在很多時候，在于作者本身是否相信，相信他的人物，相信人物的情緒和做法。

并不是每個人在寫一個誓要向拋棄自己的男人復(fù)仇的女人的時候，會寫說這個女人“讓委屈給拿住了”（《蓮花》），也并不是每個人在寫偷情男女互相指責(zé)的時候，會寫這個男人的推諉是“在桃花下我想的是愛，你想的是恨”（《我愛桃花》）。這些話，和人物的性格緊緊地貼著，而不是虛假的，不是為了詩意而詩意，也不是為了抒情而抒情。

正因為鄒靜之劇本中人物具有古典的特質(zhì)，壯烈的色彩，這些話，對應(yīng)上這些人，才自然合適，然后，說完這些話之后的行動，才不突兀生硬。

另外，雖然鄒靜之自己說過：“寫詩，就像看見塵土中的一顆珠子，你去撿，發(fā)現(xiàn)一顆接一顆地出土，最終拎出了一串。《我愛桃花》像一顆自由生長的樹，不斷分叉，然后順著枝椏延伸。”但我覺得，他的劇本中，也從來不缺乏那些珍珠般閃光的句子，像是樹上結(jié)的果實，落下來，直接擊中內(nèi)心。

譬如那《花事如期》中，“你經(jīng)歷的生活就是酒糟，夢是酒，你為得到夢而活著”：譬如那《我愛桃花》中，“體貼二字倒使風(fēng)流一下子入了情字門了？體貼好，體貼才叫情”；“你一直想以一種殺戮的方式，把我從你心里除掉”；“好日子就是好日子，吵歸吵，鬧歸鬧，真有一天勞燕分飛各自東西，那些好日子也變不了”。還有一‘些更細(xì)微的，讀了劇本才會注意，在劇場卻容易聽漏了的話，那個倒霉的陪著張妻和馮燕的演員，聽著他們戲里戲外地吵，睡了一覺醒來慢悠悠地說：“原本的，殺人就是慢的。”馮燕和張妻吵到走投無路的時候，自嘲道：“何止三年，打唐朝到現(xiàn)在了，哪兒有什么好辦法。”——這些話讓人感同身受，我不知道還有什么比這更好，更重要的了。

我想起羅杰·伊伯特說過：“雖然電影能愉悅我們，刺激我們，但只有當(dāng)電影能理解我們時，它帶給我們的才是最大的慰藉。”

戲劇也是一樣的。因此，但凡有過求而不得，有過不甘心，怎會不被鄒靜之的句子打動？

而要寫出這樣的句子，要用技巧，更要用情，畢竟，技巧能帶來樂趣，感情卻能將整個人裹挾而起，席卷而去。但是，感覺敏銳，感情充沛是不夠的，更需要一種能將感覺和感情傳達(dá)出來的準(zhǔn)確，我不知道鄒靜之語言中的這種準(zhǔn)確是天賦使然，還是后天習(xí)得。

無論從哪個角度看，鄒靜之的人和戲，都是這個時代的異類，既不是才華不夠過時乏味的“劇作家”和他們寫出的“大戲”，也不是被創(chuàng)新二字附身的先鋒新銳和他們可怕的“實驗”，他堅守住文本的純凈、詩意、文學(xué)性這些被市場認(rèn)為是小眾的趣味，然后，他的戲受到了主流的歡迎——一樁兩全其美的好事，它讓我想到了一個鄒靜之的訪談中提到的那句話，“獻給無限的少數(shù)人”，是的，這樁好事提醒我們，少數(shù)人，是無限的。