張婷婷

自西洋戲劇被介紹引進(jìn)入中國(guó)，中國(guó)的戲曲該如何改革，讓古老的藝術(shù)煥發(fā)出時(shí)代的生機(jī)，成為一個(gè)世紀(jì)以來(lái)戲劇家思考的重要命題。以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲形式演繹西方戲劇劇目，用戲曲特有的表演符號(hào)體系傳播西方的戲劇文化，使外國(guó)名著“戲曲化”進(jìn)行跨文化戲劇實(shí)踐，便是中國(guó)戲劇家尋找中國(guó)戲曲出路的一種有益嘗試。浙江京劇團(tuán)與上海戲劇學(xué)院聯(lián)合創(chuàng)作的小劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)京劇《王者·俄狄》，為近年來(lái)跨文化戲曲創(chuàng)作的典型代表，該劇將根植于不同文化語(yǔ)境中的東西方戲劇搬到同一舞臺(tái)猛烈碰撞與融合，兼采中西表演藝術(shù)的意象元素，以戲曲特有的符號(hào)體系表現(xiàn)異域文化的現(xiàn)象，值得我們關(guān)注與研究。

古希臘悲劇作家索?？寺逅沟摹抖淼移炙雇酢吩粊喞锸慷嗟略u(píng)價(jià)為“十全十美的悲劇”，該劇以洗練的倒敘式“回溯”方式，講述了俄狄浦斯“殺父娶母”的必然性命運(yùn)，環(huán)環(huán)相扣地解開(kāi)罪惡發(fā)生的過(guò)程，展現(xiàn)了人的自由意志在不可抗拒命運(yùn)籠罩下的掙扎，最終，人歸于毀滅的過(guò)程。人的存在是有限的，當(dāng)人試圖打破自身的有限性挑戰(zhàn)命運(yùn)，毀滅注定會(huì)站在終點(diǎn)冷漠地凝視著人無(wú)能為力地一步一步邁向它，這就是古希臘命運(yùn)悲劇的表達(dá)。但是，古希臘悲劇與中國(guó)戲曲各自植根于自己的生活語(yǔ)境中，雖然相似之處不少，但本質(zhì)上仍分屬于不同的兩類(lèi)藝術(shù)門(mén)類(lèi)，不僅外在的表現(xiàn)形式具有較大差異，而且在內(nèi)在的精神內(nèi)核、文化理念均存在本質(zhì)的不同。因此，古希臘的原著的中國(guó)化改編中，兩種文化因子的頑強(qiáng)體現(xiàn)與碰撞可謂處處可見(jiàn)。這種碰撞首先出現(xiàn)在“悲劇”與“悲感”的處理上。

按照亞里士多德的定義，“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是經(jīng)過(guò)‘裝飾的語(yǔ)言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。”悲劇要引發(fā)“恐懼”，必須避免悲喜混雜現(xiàn)象，為保持悲劇的莊嚴(yán)和嚴(yán)肅風(fēng)格，基本上不允許在悲劇中滲入喜劇因素，“拋棄了簡(jiǎn)略的情節(jié)和滑稽的詞句，經(jīng)過(guò)很久才獲得莊嚴(yán)的風(fēng)格”，悲劇不允許夾雜著喜劇的元素，否則就是向觀眾低俗趣味的妥協(xié)，必然遭到批評(píng)，例如莎士比亞的《麥克白》就是這類(lèi)的例子：“拿滑稽跟悲劇的崇高的恐怖混在一起的，也只有《麥克白》中那場(chǎng)著名的戲?！@場(chǎng)戲是莎士比亞面對(duì)著那群特殊觀眾的一種讓步，這些觀眾今天是達(dá)官貴人，明天是喜歡窮開(kāi)玩笑和暢懷大笑的粗野的水手?！迸c此相較，中國(guó)戲曲始終是伴隨著日?！皧蕵?lè)”而存在的，“娛人”是戲曲肩負(fù)的最高使命，“不插科，不打問(wèn)（諢），不為之傳奇”，“中間惟有笑偏饒。教看眾樂(lè)醄醄”，插科打諢，嬉笑打鬧，或宣泄放縱，輕浮粗俗，諸如此類(lèi)的感性抒發(fā)形式，無(wú)不具有“娛樂(lè)化”的特點(diǎn)，因此中國(guó)戲曲很少有類(lèi)似于西方嚴(yán)肅悲劇，它的“悲”是一種“悲苦”的情調(diào)，往往以“悲喜相錯(cuò)”的情節(jié)布局展現(xiàn)悲喜交集和苦樂(lè)柑錯(cuò)，以達(dá)到“忻喜之馀忽生悲痛，乃見(jiàn)真情”的效果。作為制造幽默效果的丑角，在戲曲中的作用非常重要.往往在情節(jié)過(guò)于沉重時(shí)，便會(huì)出來(lái)插科打諢。調(diào)節(jié)氣氛，照戲曲腳色行當(dāng)設(shè)置丑角，必然破壞嚴(yán)格意義的“悲劇”，若按照西方“悲劇”的定義，則須犧牲戲曲的生動(dòng)與活潑拋棄丑角。

嚴(yán)肅的悲劇與“悲苦”的戲劇在跨文化的戲曲中如何調(diào)和？《王者·俄狄》沿著“去神話(huà)化”的路徑進(jìn)行了嘗試，讓敘事高度“中國(guó)化”?！爸i一樣的遙遠(yuǎn)國(guó)度梯國(guó)”的安排，模糊了東西方的地域差異，“謎一樣的傳奇國(guó)君俄狄”的設(shè)置，淡化了人物的國(guó)別，將古希臘原著中至高無(wú)上的神隱去，安排三位自稱(chēng)瘋子的丑角——神算子、神珠子、神靈子，作為算命神，他們身穿八卦衣，手執(zhí)拂塵，巫師般神秘地跳著、唱著，戲謔著，并通過(guò)隱喻性的臺(tái)詞，反復(fù)強(qiáng)調(diào)“懲罰一人，需解開(kāi)先前的血疑”的隱射，不斷暗示俄狄王“黃沙蓋臉，死無(wú)全尸”的命運(yùn)，正如編劇孫惠柱所言：“我是從中國(guó)文化中取材，把神示改為算命，把克瑞翁這個(gè)‘國(guó)舅塑造成像曹操那樣，企圖挾天子以令天下，而俄狄則成了一位充滿(mǎn)理想主義、為救國(guó)民不惜‘大義滅己的少年天子。”隱喻性氛圍的烘托貫穿全劇始終，丑角雖然以戲謔式的方式表演，但卻極具感染力地告訴觀眾，客觀世界中命運(yùn)的必然與剝開(kāi)這種必然的潛在性。俄狄王面臨艱難的選擇，這種選擇是非此即彼的，不可調(diào)和的，拯救遭受瘟疫的國(guó)家，則須揭開(kāi)自己的命運(yùn)，揭開(kāi)自己的命運(yùn)必然遭到徹底的毀滅，拯救蒼生的信念支持著俄狄王層層撕開(kāi)不可逆轉(zhuǎn)命運(yùn)的真相，同時(shí)也剝繭抽絲般地抽搐著觀眾的心。俄狄王以自我毀滅的方式擔(dān)當(dāng)起拯救民族苦難的選擇，具有超越時(shí)間與空間的普世性精神，這種戲劇藝術(shù)力量的傳達(dá)，即便是當(dāng)下社會(huì)也具極大的感染力：如此徹底的社會(huì)災(zāi)難，如此壓榨靈魂到極限的命運(yùn)魔咒，如此掙扎撕裂的內(nèi)心，如此不可調(diào)和與對(duì)抗的沖突，以一種極端的力量展現(xiàn)人性與命運(yùn)博弈的張力，無(wú)不殘酷地敲擊著觀眾。普世性的精神力量，使戲劇藝術(shù)立刻“鮮活”起來(lái)，丑角諧謔的隱喻，非但沒(méi)有削弱悲劇氛圍的營(yíng)造，反而調(diào)動(dòng)起觀眾的精神和情緒，使得人在劇場(chǎng)中超越了文化的差異，關(guān)注到人性本質(zhì)力量，從而在精神層面上引起最?yuàn)W秘的質(zhì)變。借用勃來(lái)特列的表述：“僅僅是不幸不能引起我們悲劇性的憐憫和畏懼，悲劇性的憐憫和畏懼是在沖突的目睹中和隨之而來(lái)的痛苦中獲得的，它們不僅訴之于我們的感覺(jué)和自衛(wèi)的本能，并且深深感動(dòng)我們的心靈和精神。真正悲劇性的沖突訴之于我們的精神，因?yàn)檫@是精神的沖突，有權(quán)力控制人們精神的力量和人們之間的沖突。這些力量就是人類(lèi)的本質(zhì)，尤其是人的倫理天性。家庭與國(guó)家之間，父母與子女之間，兄弟與姐妹之間，丈夫與妻子之間，公民與統(tǒng)治者之間，公民與公民之間的責(zé)任與感情的沖突，還有，在戀愛(ài)與榮譽(yù)，偉大目的、遠(yuǎn)大理想如宗教、科學(xué)、或公眾福利等等之間的沖突——這些力量才在悲劇性的情節(jié)（動(dòng)作）里表現(xiàn)出來(lái)。并且，這些力量是有權(quán)力要人類(lèi)俯首帖耳的，這樣的沖突在悲劇里表現(xiàn)出來(lái)，才是深刻的，帶有普遍性的?！比说淖畋举|(zhì)的精神表達(dá)，超越了東西方文化的界限，打碎了藝術(shù)形式隔離，戲曲的表達(dá)只是一種形式，人性精神的超越性本質(zhì)，才是人類(lèi)戲劇共同探索的。

西方戲劇情節(jié)整一的規(guī)范與中國(guó)戲曲抒情化的表現(xiàn)，同樣是改編者需要調(diào)和的元素。古希臘悲劇的展開(kāi)，按照“形式邏輯”的路徑，注重情節(jié)的發(fā)生、發(fā)展、結(jié)局的“完整”與“一致”，“戲劇不像史詩(shī)那樣描述整個(gè)世界的情況”，而“只突出它的基本內(nèi)容所產(chǎn)生的單純沖突”，故事的敘述按照戲劇沖突的邏輯關(guān)系環(huán)環(huán)相生，處處相扣。中國(guó)的戲曲美學(xué)價(jià)值，更多地在于“以歌舞演故事”的抒情表達(dá)，“唱、念、做、打”除了推動(dòng)故事的敘事之外，更能將隱性的內(nèi)心感受顯性地傳遞給觀眾，同時(shí)還帶有一份形式上的觀賞愉悅與審美趣味，因此戲曲擅長(zhǎng)于抒情化的演繹?！锻跽摺ざ淼摇肤酆蟽煞N戲劇形式時(shí)，盡量簡(jiǎn)化故事的曲折呈現(xiàn)，精簡(jiǎn)人物關(guān)系，剔除多余的情節(jié)，所有的事件集中于俄狄王對(duì)真相的追問(wèn)上，聚焦在一步步發(fā)現(xiàn)命運(yùn)的情節(jié)推進(jìn)的過(guò)程中，細(xì)膩刻畫(huà)了人物內(nèi)心變化，以戲曲擅長(zhǎng)的唱念做打，強(qiáng)化心靈起伏轉(zhuǎn)折的掙扎與撕裂，“就故事情節(jié)而言，《王者·俄狄》的改編與原著并無(wú)多大出入，說(shuō)的都是一個(gè)理想化的英雄毀滅的歷程。但是，巧妙地運(yùn)作時(shí)空流程，細(xì)膩地呈現(xiàn)主要人物的思想情感，夸張地營(yíng)造氣勢(shì)和氣氛，彰顯出東西方戲劇在戲劇美學(xué)風(fēng)格上的差異和不同。這是《王者·俄狄》在此次國(guó)際戲劇節(jié)中深深吸引國(guó)外觀眾的亮點(diǎn)?！蔽枧_(tái)背景雖然打破了一桌二椅的形式，但仍以“空”的傳統(tǒng)寫(xiě)意化方式設(shè)置，在“空的空間”里，無(wú)論“神巫舞”烘托的神秘氛圍，“奔馬舞”傳遞的急切心情，“刺目舞”營(yíng)造的凄美悲情，高難度的甩發(fā)、急速的蹉步、跪步、顛步、超長(zhǎng)的水袖耍舞、快捷迅猛的開(kāi)打騰翻、載歌載舞的詠嘆唱念，無(wú)不將戲曲“以歌舞演故事”的形式，運(yùn)用得淋漓盡致。尤其在最后一幕，命運(yùn)的真相被揭開(kāi)，俄狄王面臨著“黃沙蓋臉，死無(wú)全尸”結(jié)局，他以刺瞎雙目茍且活著的方式進(jìn)行自我懲罰與流放，此時(shí)，語(yǔ)言的表達(dá)已經(jīng)無(wú)力了，舞臺(tái)上俄狄王猛然從銀白的龍袍寬袖中甩出3米長(zhǎng)幅的水袖，以寫(xiě)意化的方式傳遞刺目震撼而悲壯的場(chǎng)景，血紅的水袖極具象征意味，如同兩道穿心刺目的刀劍，以“不立文字，直指人心”的方式，將內(nèi)在性的情感與超越性哲理憑借身段的舞動(dòng)詮釋出來(lái)，古希臘悲劇的生命力透過(guò)傳統(tǒng)京劇的形式，竟然鳳凰涅槃般地重新綻放。人類(lèi)的語(yǔ)言是有限的，而意義是無(wú)限的，用有限的語(yǔ)言表達(dá)無(wú)限的意義，是一種悖論，某種程度上，思想一旦變成文字，便失去了與聲音、與對(duì)話(huà)語(yǔ)境的活生生的聯(lián)系，正如黑格爾體系認(rèn)為的那樣：“內(nèi)在的思想被外化為語(yǔ)言時(shí)必然會(huì)異化：思想外化為語(yǔ)言，作為一種‘外在的表達(dá)，所遮蔽的東西如所開(kāi)敞的東西一樣多，而且永遠(yuǎn)不可能把內(nèi)在的思想表達(dá)得恰到好處。”身段動(dòng)作的詮釋?zhuān)S滿(mǎn)了語(yǔ)言表達(dá)的干枯，延展了語(yǔ)言之外的意義，表達(dá)了“不可言說(shuō)的言說(shuō)”，戲曲以特有的藝術(shù)形式打破了語(yǔ)言的局限，將古希臘悲劇潛藏的精神與價(jià)值表現(xiàn)出來(lái)，延展了藝術(shù)表達(dá)的疆界，創(chuàng)造了一種新的藝術(shù)形式，“打碎語(yǔ)言以接觸生活，這便是創(chuàng)造或再創(chuàng)造戲劇”。從國(guó)際戲劇協(xié)會(huì)塞浦路斯中心主席克里斯塔斯基·喬治烏觀感中，我們可以窺見(jiàn)跨文化實(shí)驗(yàn)戲劇的震撼：“我們常常在一些古希臘戲劇表演中只看到技巧，看不到激情，或者只看到激情，而看不到精彩的技巧。在你們這些中國(guó)藝術(shù)家身上，我卻看到了精致的京劇表演和充滿(mǎn)激情的古希臘悲劇人物的心靈激蕩共存一體，太震撼了?！北M管俄狄成為“中國(guó)人”，按照傳統(tǒng)戲曲寫(xiě)意化的方式進(jìn)行表達(dá)，但舞臺(tái)上種種富有意味的文化碰撞與交融轉(zhuǎn)換，卻將古希臘悲劇蘊(yùn)含的本屬于西方古人的命運(yùn)、哲思、倫理、情感演繹出來(lái)，而西方古人的命運(yùn)、哲思、倫理、情感又通過(guò)京劇的藝術(shù)形式與當(dāng)代中國(guó)人的心靈體驗(yàn)發(fā)生共振，顯示出強(qiáng)大的震撼力與生命力，藝術(shù)和審美的普遍價(jià)值是超越時(shí)間與空間的。

自西方戲劇被介紹引進(jìn)入中國(guó)。為中國(guó)戲劇事業(yè)的發(fā)展提供了豐富的營(yíng)養(yǎng)，但兩種不同文化的碰撞與融合，也貫穿了整個(gè)中國(guó)當(dāng)代戲劇發(fā)展進(jìn)程。對(duì)于西方戲劇，應(yīng)深入其文化的精神，對(duì)其文體形式、語(yǔ)言介質(zhì)、藝術(shù)思維、審美趣味、美學(xué)原則、本體內(nèi)涵等深入理解，才能真正從藝術(shù)內(nèi)在的本體出發(fā)，將中西戲劇的文化精髓會(huì)通融合，從而促進(jìn)本土戲劇的健康發(fā)展，建立既適應(yīng)時(shí)代潮流又符合中國(guó)傳統(tǒng)審美習(xí)慣的民族戲劇。否則，就會(huì)破壞東西方戲劇的符號(hào)系統(tǒng)，造出“似驢非驢，似馬非馬”的戲劇，這樣失敗的跨文化戲劇實(shí)踐的例子也大量存在，例如法國(guó)戲劇家謝克納導(dǎo)演的京劇《奧瑞斯提亞》就是這樣的典型例子：“這部劇作帶有‘環(huán)境戲劇的鮮明特征——讓現(xiàn)場(chǎng)的觀眾參與演出，臺(tái)灣搞怪的電視文化和夸張的選舉文化、閩南方言、日語(yǔ)、英語(yǔ)、京腔韻白應(yīng)有盡有，劇中人的裝扮有的像歐洲人，有的像日本人，有的像中國(guó)臺(tái)灣當(dāng)代電視節(jié)目主持人，有的則像怪物。這部劇作確實(shí)有‘跨文化的鮮明特色，但它‘跨過(guò)了‘界——既不顧改編對(duì)象古希臘悲劇名著《奧瑞斯提亞》三部曲內(nèi)容和審美特征的規(guī)定性，也不顧京劇劇種的基本規(guī)范，結(jié)果是：它既不像古希臘悲劇，更不像京劇，它只不過(guò)是謝克納‘環(huán)境戲劇的一次游戲式的實(shí)踐，是對(duì)京劇和古希臘悲劇輕率而不負(fù)責(zé)任的戲弄，因此，它遭到抵制與抗議是理所當(dāng)然的?！盄跨文化戲曲的實(shí)驗(yàn)，并不是簡(jiǎn)單地將兩者異質(zhì)文化進(jìn)行拼湊，必須深入中國(guó)固有文化和傳統(tǒng)藝術(shù)的客觀實(shí)際，伴隨著文化碰撞與交融的痛苦與掙扎，但無(wú)論過(guò)程有多么痛苦，其結(jié)果卻是富有積極意義的，同樣，京劇《王者·俄狄》的改編的成功也伴隨著文化的吸引與抗拒，融合與搏斗，值得我們認(rèn)真地分析與總結(jié)，也為戲曲在當(dāng)下的發(fā)展，開(kāi)辟了一條富有生機(jī)的道路。