王德威

有一分熱，發(fā)一分光。就令螢火一般，也可以在黑暗里發(fā)一點光，不必等候炬火?！斞?/p>

如果你身上還沒有虱子，那你還沒有理解中國。 —毛澤東

賈平凹是當代中國大陸最重要的作家之一，在海外也擁有廣大知名度?！稁簟肥撬钚碌膭?chuàng)作。在這本長達四十萬字的作品里，賈平凹的觸角再度指向他所熟悉的陜西南部農(nóng)村。這一回故事發(fā)生在小小的櫻鎮(zhèn)，焦點是一個名叫帶燈的農(nóng)村女干部。帶燈風姿綽約，懷抱理想，但是她所擔任的職務(wù)—櫻鎮(zhèn)綜合治理辦公室主任—卻是最吃力不討好的工作。她負責處理鎮(zhèn)上所有糾紛和上訪事件，每天面對的都是雞毛蒜皮的糾紛。后社會主義的農(nóng)村問題千頭萬緒，帶燈既不愿意傷害農(nóng)民，又要維持基層社會的穩(wěn)定，久而久之，心力交瘁， 難以為繼。她將何去何從？

農(nóng)村問題一直是當代中國小說的重要主題。從五十年代柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、趙樹理的《三里灣》，到諾貝爾獎得主莫言的《生死疲勞》，早已形成繁復(fù)的脈絡(luò)。賈平凹的農(nóng)村小說之所以重要，不在于他經(jīng)營龐大的國族寓言或魔幻荒誕的想象，相對的，他擅長以綿密的筆觸寫農(nóng)村里無盡無休的人和事，瑣碎甚至齷齪。他從不避諱農(nóng)民的惰性和褊狹，卻也理解他們求生存的韌性與無奈?！陡呃锨f》、《秦腔》，還有《古爐》，都是很好的例子。如賈平凹所謂，因為性格和成長環(huán)境使然，他的生命景觀充滿“黏液質(zhì)加抑郁質(zhì)”，發(fā)為文章，也有了混沌曖昧的氣息。

《帶燈》依然持續(xù)這一特色。賈平凹寫櫻鎮(zhèn)在社會主義現(xiàn)代化的歷程里，先是拒絕了火車興建，以致錯過了繁榮的契機，之后又不能抵擋后社會主義的開發(fā)狂潮，被逼入了層層剝削的死角。在櫻鎮(zhèn)這充滿詩意的名字后面，是個詭異的當代村鎮(zhèn)奇觀。如他在后記所言：“體制的問題，道德的問題，法制的問題，信仰的問題，政治生態(tài)問題和環(huán)境生態(tài)問題，一顆麻疹出來了去搔，逗得一片麻疹出來，搔破了全成了麻子?！?/p>

賈平凹所運用的“麻疹”和“麻子”的意象耐人尋味。他似乎認為當下農(nóng)村問題不再只是體制問題；它如此深入日常生活起居，其實已經(jīng)成為身體的問題。疊床架屋的官僚體系，得過且過的權(quán)宜措施，貪污拍馬，逢迎欺詐，老中國的陋習無所不在，日新又新，甚至成為生命即政治的本能。麻疹是身體內(nèi)部病毒的發(fā)作，但賈平凹更要描寫種種外在社會現(xiàn)象如何內(nèi)化成為身體的一部分。這帶來小說的最大隱喻。櫻鎮(zhèn)沒有落英繽紛，有的卻是漫天飛舞的白虱。這細小的生物寄生在身體的隱秘處，毛發(fā)的縫隙里。它安然就著人們的血肉滋長，驅(qū)之不去，死而復(fù)生。久而久之，櫻鎮(zhèn)的百姓習以為常，不痛不癢，竟然也就把它當作是身體新陳代謝的一部分。

白虱的隱喻也許失之過露，但在《帶燈》語境里畢竟觸動了共和國歷史的“毛細管”。我們記得魯迅的《阿Q正傳》里，阿Q看到自己身上的虱子不如王胡身上的多而大，竟然有了一比高下的虛榮心。但我們更應(yīng)該記得另一則有關(guān)虱子的軼聞。上世紀四十年代，美國進步作家斯諾 （Edgar Snow， 1905-1972）遠赴延安，成為毛澤東的座上賓。在延安窯洞里，毛澤東和斯諾一面打撲克，一面吃著饅頭夾紅辣椒，“一面用手搓著脖子上的污垢，有時毫不在乎地松開褲腰帶伸手進去抓虱子”。毛澤東對斯諾說：“如果你身上還沒有虱子，那你還沒有理解中國。”

毛澤東這番虱子論意味深長。虱子與中國人常相廝守，也許表現(xiàn)了古中國藏污納垢的劣根性，也許暗示了中國底層人民不堪但強悍的生物性本能，也許暗示了歷史偉人民胞物與、感同身受的情懷。但當主席告訴美國友人身上沒有虱子，就還沒有理解中國時，他是否也暗示一種有關(guān)虱子的革命情懷？在卑微里蔓延，從痞子變?yōu)橛⑿?，革命的力量無孔不入，無所不在，撼人處可以如詩，也如虱。

《帶燈》里，陜北延安窯洞里的虱子似乎跨越時空障礙，飛到了陜南櫻鎮(zhèn)。革命如果已經(jīng)成功，我們還要與虱子共舞么？這鋪天蓋地而來的白虱倒地告訴了我們什么？套用前引的賈平凹夫子自道，這些虱子在后社會主義里的繁榮是環(huán)境生態(tài)問題？ 或者也可能是政治生態(tài)問題，體制問題，道德問題，法制問題，信仰問題？

賈平凹顯然為這些問題所苦。但在《帶燈》里他不甘心只白描這些無從回答的疑問，而希望創(chuàng)造出他的希望或愿景。于是有了帶燈這個人物。帶燈原名螢，就是螢火蟲，因為顧忌螢食腐草而生的典故，因此改名。帶燈孤芳自賞，與官僚體系格格不入，她來到櫻鎮(zhèn)負責農(nóng)村基層問題，上訪、拆遷、救災(zāi)、計生等等，無時或已。但她的力量微薄，注定燃燒自己，卻未必照亮他人。

賈平凹對帶燈這個人物投注相當心力，寫她舉手投足的優(yōu)雅，她豐富的內(nèi)心世界，還有她逆來順受的性格。然而也許正因為賈平凹如此珍惜這位女主人翁，他反而沒有賦予她更多的血肉。帶燈的形象因此也許空靈有余，卻顯體氣不足。我們對她的背景動機和感情世界所知無多，她的奉獻和犧牲也只能引起我們的無奈。

小說描寫帶燈每天面對無法擺脫的雜亂，百難排解之際，遠方的鄉(xiāng)人元天亮成了她的精神寄托。元天亮是個謎樣的人物，他官拜省委常委，卻從未在小說中出現(xiàn)。我們僅見帶燈不斷給他寫信，訴說自己的希望和絕望。這樣的單相思式的通訊固然為小說敘事帶來一個浪漫的出口，但也必定指向虛無的終局。帶燈的無法擺脫現(xiàn)實，又沒有能力得到解脫。她的痛苦是無法救贖的。

賈平凹曾提到帶燈的原型是一個擔任鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部的女性“粉絲”。從這個角度來說，賈似乎將自己定位為《帶燈》中的理想人物元天亮。但作為帶燈的創(chuàng)造者，賈平凹又何嘗不是筆下女主人翁的分身？通過帶燈和遙遠的元天亮，他投射了自己對中國農(nóng)村社會的期望。這是相當抒情的寄托，也與賈平凹書寫社會現(xiàn)狀的用意恰恰相反。但我以為正是這兩條情節(jié)如此相互糾纏違逆，為《帶燈》的敘事帶來前所未見的緊張。

賈平凹的創(chuàng)作其實是以相當沈從文式的風格起家，早期的“商州”系列可見一斑。八十年代末期的作品如《浮躁》向現(xiàn)實主義靠攏，而《廢都》以其頹廢怪誕到達另外一創(chuàng)高峰。之后賈平凹刻意返璞歸真，而有了《高老莊》、《懷念狼》、《高興》、《秦腔》等作。我在評論《古爐》時已經(jīng)指出他對抒情敘事的頻頻致意，以及他與如汪曾祺等作家的對話。在《帶燈》里，他的嘗試有了更多新意。除了安排帶燈與元天亮通信，用以對照現(xiàn)實世界的混沌外。我們更應(yīng)該注意他經(jīng)營小說敘事架構(gòu)和風格的用心?！稁簟返那楣?jié)不如《秦腔》、《古爐》那樣復(fù)雜。但賈平凹刻意打散情節(jié)的連貫性，代之以筆記、編年的白描，長短不拘，起訖自如，因此展現(xiàn)了散文詩般的韻律。事實上，賈平凹在后記里提到：

到了這般年紀，心性變了，卻興趣了中國西漢時期那種史的文章的風格，它沒有那么多的靈動和蘊藉，委婉和華麗，但它沉而不糜，厚而簡約，用意直白，下筆肯定，以真準震撼，以尖銳敲擊。

我以為這樣以形式來駕馭素材、人物的做法，甚至以形式來投射一種倫理的訴求，以及本體論式的人生觀照—沉而不糜，厚而簡約—是《帶燈》真正用心所在。這也是賈平凹抒情敘事學的終極追求。換句話說，不管現(xiàn)實如何混沌無明，賈平凹立志以他的敘事方法來賦予秩序，貫注感情。就像他筆下的帶燈為櫻鎮(zhèn)示范一種清新不俗的生活方式一樣，賈平凹在文本操作的層次上也在尋求一種“用意直白，下筆肯定”的書寫形式。

但我們無從回避的反諷是：小說里帶燈的努力終歸失敗，果如此，在寓言閱讀的層次上，賈平凹對自己的書寫形式的用心與效應(yīng)，又能有多大的自信呢？《帶燈》這樣的作品因此預(yù)設(shè)了一個相當悲觀的結(jié)局。不只是對小說內(nèi)容，也是對小說形式的質(zhì)疑。那個充滿“黏液質(zhì)加抑郁質(zhì)”的賈平凹畢竟從來不曾遠去。小說最后，百無聊賴的帶燈發(fā)現(xiàn)自己身上終于也染上了白虱，再怎么樣清潔、治療也驅(qū)除不了。

帶燈，螢火。在現(xiàn)代中國歷史的開端，魯迅曾經(jīng)寫下如下的文字：

愿中國青年都擺脫冷氣，只是向上走，不必聽自暴自棄者流的話。能做事的做事，能發(fā)聲的發(fā)聲，有一分熱，發(fā)一分光，就令螢火一般，也可以在黑暗里發(fā)一點光，不必等候炬火。

我們不難想象年輕的帶燈同志剛被分發(fā)到櫻鎮(zhèn)的心情，仿佛就像剛讀了魯迅的文字，立定志向，“就令螢火一般，也可以在黑暗里發(fā)一點光，不必等候炬火”。魯迅寫作此文的時間是一九一九年一月十五日。三個半月以后，五四運動爆發(fā)。中國革命啟蒙的大業(yè)隨即展開。然而要不了幾年，魯迅不僅不再相信螢火，甚至連炬火也感到猶疑。

多少年后，困處在櫻鎮(zhèn)里的帶燈似乎也有了類似的難題。“如果你身上還沒有虱子，那你還沒有理解中國?！敝飨脑捬元q在耳，曾幾何時，螢火不再，帶燈身上有了無數(shù)的虱子。想來她—或賈平凹—也更理解中國？endprint