于峰

摘要：在戲曲音樂板腔體和曲牌體音樂體制中，都是由一個主題發(fā)展成為千變?nèi)f化的音樂，由“少”發(fā)展為“多”。本文通過對板腔體音樂中主題與變奏觀點的闡述，通過對曲牌體音樂中曲頭、支曲、煞尾，引子、過曲、尾聲的介紹，論證了戲曲音樂中存在的這一問題。

關(guān)鍵詞：戲曲音樂 ?板腔體 ?曲牌體

我們在看西方文獻(xiàn)的時候，往往會看到很多同義詞、近義詞的轉(zhuǎn)換，幾乎很難看到同一個詞多次出現(xiàn)在同一篇文章或同一個段落中，這說明，在西方人的邏輯思維中，他們不喜歡重復(fù)，甚至很厭惡重復(fù)，他們喜歡對比，即使必須需要重復(fù)時，他們也委婉了許多。在音樂上，他們亦是如此，拿變奏曲式來說，主題段出現(xiàn)以后，隨之而來的是變奏一、變奏二等數(shù)段的變奏，因為作曲家認(rèn)為對比變化才是音樂的靈魂，一味的重復(fù)只能使音樂變成復(fù)讀機(jī)。奏鳴曲式也是這樣，呈示部、展開部、再現(xiàn)部，再現(xiàn)部基本上不會原樣重復(fù)，展開部就更不用說了，把兩大主題加以無休止的展開變化，而且呈示部中的主、副部對比沖突構(gòu)成了奏鳴曲式的靈魂所在，在西方作曲家的眼里，沒有沖突就沒有戲劇、沒有對比就沒有統(tǒng)一。特別是浪漫主義時期以后，音樂更加注重個人情感的表達(dá)，逐漸擺脫了古典主義遺留下來的規(guī)章戒律，這種對比變得更加明顯。

相對于西方音樂的強(qiáng)大的對比性，中國音樂似乎更喜歡重復(fù)多一些，我想這與我們整個民族精神是有著千絲萬縷的聯(lián)系的，孔老夫子在幾千年前就教育我們要“中庸”，以及我們潛意識里的“以不變應(yīng)萬變”、“萬變不離其宗”、“以靜制動”等，這些民族精神文化從意識上制約著我們今天的藝術(shù)創(chuàng)作，使音樂不敢越“雷池”一步，即使邁出了一步也要抓緊時間退回來。民歌中的起、承、轉(zhuǎn)、合，以及五聲音階與身俱來的千篇一律，這也難怪我們在聽民族歌曲時總有一種似曾相識的感覺。戲曲音樂中，這種重復(fù)性表現(xiàn)得更加明顯，“一曲多用”的傳統(tǒng)使得京劇各個曲目都有了同樣的“京味”，各地方戲曲的劇目也都有些各地的濃郁的味道，同一劇種中的各個劇目更是出現(xiàn)了雷同化的趨向，聽京劇西皮腔，京劇各劇目西皮腔都是大同小異。二黃亦是如此，聽豫劇《穆桂英掛帥》，再聽《對花槍》，它們的過門乃至唱腔都是大同小異，在同一出戲中，這種重復(fù)手法更是登峰造極。中國音樂無形當(dāng)中好像有一只手緊緊地抓住一個旋律片段不放，讓音樂的接下來的發(fā)展總是圍繞它轉(zhuǎn)，由“少”發(fā)展出無窮的“多”。本文通過對戲曲音樂中的板腔體和曲牌體兩大結(jié)構(gòu)體式的解剖分析，力圖進(jìn)一步論證戲曲音樂中存在的“少”與“多”的統(tǒng)一。

戲曲音樂中的板腔體，“板腔體是以對應(yīng)的上下句作為唱腔的基本單位，在此基礎(chǔ)上，按照一定的變體原則，演變?yōu)楦鞣N不同的板式，通過各種不同板式的轉(zhuǎn)換構(gòu)成一場戲或整出戲的音樂。這種結(jié)構(gòu)體制，已基本的基本音樂素材和靈活變化的發(fā)展形式為特點，同類腔調(diào)中各種板式可視由由一種基本板式發(fā)展變化而成?！雹僖跃﹦槔ㄟ^原板、慢板、散板、二六、快板、流水板等板式的變化，按照散——慢——中——快——散的原則構(gòu)成一場戲或一出戲。在這種板式變化中，存在著一種基本腔、擴(kuò)充腔和緊縮腔的變化關(guān)系，我們可以把它稱之為主題與變奏的關(guān)系。主題就好比是“少”，變奏就好比是“多”，主題與變奏構(gòu)成了少與多的統(tǒng)一，以單純的手法表現(xiàn)了豐富的內(nèi)容②。這種主題與變奏與西方音樂一般意義上的主題與變奏不同，中國傳統(tǒng)音樂是建立在橫向的單音音樂基礎(chǔ)上的，西方音樂是建立在縱向的和聲關(guān)系的基礎(chǔ)上的。

戲曲音樂中的曲牌體，“曲牌體即以曲牌作為基本結(jié)構(gòu)單位，將若干只不同的曲牌聯(lián)綴成套，構(gòu)成一出戲或一折戲的音樂?！雹垡岳デ鸀槔趩我坏哪咸缀捅碧字心咸子梢?、過曲、尾聲組成。北套由曲頭、支曲、煞尾組成。其中的引子和曲頭好比是“少”，中間連綴的過曲和支曲好比是“多”。在南北合套、南北聯(lián)套中，南北合套為一南一北的交替連綴，南北聯(lián)套為在全劇南曲中加入整套北曲。第一個南套或北套為“少”，接下來的一南一北或數(shù)南數(shù)北為“多”。另外，在昆曲中我們可以把一個貫串出現(xiàn)在各個曲牌的不同位置的典型旋律片段叫做“主腔”④，成為全劇、整首或整套曲牌的核心音調(diào)，昆曲各曲牌就是靠著這個主腔，并通過它的變體很好的聯(lián)系起來，使昆曲的各個曲牌不至于相互獨立。所以，我們可以把它稱之為主腔與變體的關(guān)系，主腔是“少”，變體是“多”，主腔和變體構(gòu)成了少與多的統(tǒng)一。這樣，在戲曲音樂兩大音樂體式中，都體現(xiàn)出了少與多的統(tǒng)一，以最單純的手法表現(xiàn)最豐富的內(nèi)涵。

一、板腔體中“少”與“多”的統(tǒng)一

（一）主題與變奏思維的介紹

板腔體中，在同一板式中表現(xiàn)為基本腔與擴(kuò)充腔、緊縮腔的對比。其中，基本腔為主題，擴(kuò)充腔和緊縮腔為變奏。以京劇為例，在二黃腔中，我們把句幅分為五小節(jié)，句式結(jié)構(gòu)為1+1+3=5的上句或下句稱為基本腔，把句幅多于五小節(jié)的稱為擴(kuò)充腔，少于五小節(jié)的稱為緊縮腔。在西皮腔中，我們把句幅為六小節(jié)，句式結(jié)構(gòu)為1+2+3=6的上下句稱為基本腔，把句幅多于六小節(jié)的稱為擴(kuò)充腔，少于六小節(jié)的稱為緊縮腔。這樣，通過腔型的變化，我們很容易看出主題與變奏的發(fā)展關(guān)系，從而得出少與多的統(tǒng)一關(guān)系。

（二）案例分析

以京劇《三娘教子》王春娥唱段二黃慢板“王春娥下機(jī)房自思自嘆”⑤為例，前三句都是擴(kuò)充腔，板數(shù)分別是15、9、9，四、五句為基本腔，板數(shù)為5，結(jié)構(gòu)也符合1+1+3=5的模式。后面的都是擴(kuò)充腔，這樣就形成了基本腔和擴(kuò)充腔和對比，也就是主題與變奏的對比。

又如京劇《坐寨盜馬》竇爾墩唱段西皮原板“我與同眾賢弟敘一敘衷腸”⑥，第一句板數(shù)為7，為擴(kuò)充腔，第2、3句板數(shù)為6，且符合西皮原板基本腔句式結(jié)構(gòu)，為1+2+3=6，后面的唱句板數(shù)同樣為7，也都是擴(kuò)充腔，這也形成了基本腔與擴(kuò)充腔的對比，也就是主題與變奏。

二、曲牌體中“少”與“多”的統(tǒng)一

昆曲中“少”與“多”的統(tǒng)一分為兩個層面，一是南套北套中通過引子過曲尾聲和曲頭支曲煞尾，由一個曲牌到多個曲牌連綴構(gòu)成少與多的統(tǒng)一;二是通過主腔的貫穿和變體的發(fā)展形成“少”與“多”的統(tǒng)一。

（一）北昆中曲頭、支曲、煞尾構(gòu)成一出戲

以北昆《林沖夜奔》⑦為例，前五句仙侶【點絳唇】，從“數(shù)盡更愁”，到“那搭兒相求救”為曲頭，中間的雙調(diào)【新水令】、【駐馬聽】、【折桂令】、【雁兒落帶得勝令】、【沽美酒帶太平令】、【收江南】等，從唱句“按龍泉”到“紅塵中誤了俺五陵年少”為支曲，最后的從“一宵兒奔走荒郊”，到“定把你奸賊掃”為煞尾。這樣，通過中間支曲的聯(lián)接，把曲頭的“少”演變成了曲牌聯(lián)接的“多”。

（二）南昆中引子、過曲、尾聲構(gòu)成一出戲

以《牡丹亭》中的《驚夢》一折⑧為例，曲牌【山坡羊】“沒亂裹春情難遣…… 潑殘生除問天”是引子，中間的曲牌【山桃紅】、【合頭 】、【出隊子】、【書眉序】、【滴溜子】、【鮑老催】、【五般宜】、【雙聲子】、【山桃紅】、【合頭】、【綿搭絮】等為過曲，最后的“有心情那夢兒還去不遠(yuǎn)”為尾聲。引子只是本出戲中只起到了引入劇情的作用，中間的過曲曲牌才是本出戲劇情發(fā)展的重要部分，所以，“少”與“多”共同構(gòu)成了本出戲的全部劇情。

（三）主腔和其變體構(gòu)成“少”與“多”的統(tǒng)一

北昆主腔為1音到3音的上下級進(jìn)，通過下行、上行、倒影、移位等產(chǎn)生變體。南昆主腔為6音到3音的上下級進(jìn)，也是通過下行、上行、倒影移位等產(chǎn)生變體。

北昆在其支曲中，主腔及其變體會加以貫穿，南昆在其過曲中也會加以貫穿。如在北曲《林沖夜奔》中，在曲頭【點絳唇】中，“國難投”、“相求救”旋律在6主音上上下級進(jìn)，這就是主腔的移位下行進(jìn)行。在【新水令】中，“按龍泉”和“忠和孝”旋律分別在3音和2音上上下級進(jìn)。

在《驚夢》【山坡羊】中“拋得遠(yuǎn)”旋律從3級進(jìn)下行到6，這是主腔的下行變體?！旧教壹t】中“似水流年”中“似”字旋律在3音上發(fā)展，最后落到1上，這是主腔的移位?！伴g尋遍”旋律從6下行級進(jìn)又回到6，這是用了倒影的手法。

這種通過主腔的各種變體貫穿于整折戲中，使整折戲富有了凝聚力、向心性。這類似于西方音樂中的“主導(dǎo)動機(jī)”的貫穿，然又有與之不同，昆曲中的主腔和變體更側(cè)重于旋律線條的變化，是一種線性思維。這種主腔及其變體構(gòu)成了整折戲，“少”與“多”的統(tǒng)一由此形成。

三、結(jié)語

中國傳統(tǒng)音樂有著悠久的歷史，板腔體和曲牌體兩大音樂體式經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展，逐漸形成了自己獨特的風(fēng)格，都有著很強(qiáng)的程式性。拿板腔體來說，在表演上，京劇中的人物上場先念定場詩，再自報家門，武生上來先“起霸”，以及在臺上的走位等等，各行當(dāng)在唱念做打上都有一定的規(guī)矩。在音樂上，依字行腔、托腔保調(diào)等種種“約束”，以及板式的散慢中快散的變化規(guī)律，西皮二黃的落音、旋律走向等各個方面的規(guī)定。曲牌體，拿昆曲來說，昆曲的邊歌邊舞，演員的唱腔完全跟著伴奏曲笛走，演員在舞臺上的一招一式都有著定規(guī)，以及昆曲創(chuàng)作上的“倚聲填詞”，遵循陰陽上去、平上去入的原則，這所有的一切共同促成昆曲的“無流派”之說。從這些方面看，中國傳統(tǒng)的板腔體和曲牌體無疑是相當(dāng)復(fù)雜和死板的。

但從另一個角度看，板腔體和曲牌體的框架又是相當(dāng)精煉的，板腔體的主題加變奏，曲牌體的主腔加變體，它們都是在這個基礎(chǔ)上遵循各自的規(guī)律發(fā)展成內(nèi)容豐富的戲曲的，它們都是以小見大，以少變多，以簡變繁。所謂萬變不離其宗，只要我們抓住它們的根本所在，順藤摸瓜，板腔體和曲牌體都顯得那么的“單純”，中國傳統(tǒng)音樂是“少”與“多”的統(tǒng)一，即用最單純的手法表現(xiàn)最豐富的內(nèi)涵。

注釋：

①中國藝術(shù)研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部：《中國音樂詞典》，北京：人民音樂出版社，2007年，第15頁。

②王耀華、肖梅：《中國古代相對穩(wěn)定持續(xù)發(fā)展的音樂結(jié)構(gòu)》，《音樂研究》，1987年第1期。

③中國藝術(shù)研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部：《中國音樂詞典》，北京：人民音樂出版社，2007年，第321頁。

④“主腔”這個詞引自錢國楨：《昆曲<牡丹亭·游園>的戲曲藝術(shù)分析》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》，2010年第3期。

⑤唱段選自上海文藝出版社編著：《京劇曲譜集成（第八集）》上海：上海文藝出版社，1995年。

⑥唱段選自上海文藝出版社編著：《京劇曲譜集成（第八集）》上海：上海文藝出版社，1995年。

⑦參考譜例選自高步云編輯，楊蔭瀏校訂：《中國戲曲研究資料》，北京：中央音樂學(xué)院古代音樂研究室編印，1953年。

⑧參考譜例選自高步云編輯，楊蔭瀏校訂：《中國戲曲研究資料》，北京：中央音樂學(xué)院古代音樂研究室編印，1953年。

參考文獻(xiàn)：

[1]王耀華，肖梅.中國古代相對穩(wěn)定持續(xù)發(fā)展的音樂結(jié)構(gòu)[J].音樂研究，1987，（01）.

[2]錢國楨.昆曲《牡丹亭·游園》的戲曲藝術(shù)分析[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報，2010，（03）.

[3]錢國楨.板腔體戲曲唱腔的形態(tài)分析[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報，2005，（01）.

[4]上海文藝出版社編著.京劇曲譜集成（第八集）[M].上海：上海文藝出版社，1995.

[5]繆天瑞等.中國音樂詞典[M].北京：人民音樂出版社，1984.