黃志堅

〔摘要〕界畫源于古代繪畫與古代建筑設(shè)計圖，形成于秦漢魏晉南北朝，發(fā)展于隋唐，成熟于五代，興盛于兩宋，式微于元，徹底衰落于明清。文章詳論了界畫徹底衰落的四個主要原因，即審美理念轉(zhuǎn)變的影響，界畫往格式化、簡單化和匠氣化方向發(fā)展，西畫理念的沖擊以及攝影技術(shù)廣泛應(yīng)用。

〔關(guān)鍵詞〕明清界畫繪畫

自元代界畫開始式微以來，至明清無論是從事界畫的創(chuàng)作主體群，還是接受界畫審美的客體人群來說，數(shù)量直接銳減。特別是從界畫發(fā)展方向來說，往簡單化和匠氣化方向發(fā)展，創(chuàng)作水平直線下降，界畫發(fā)展受到嚴(yán)重威脅，故開始漸漸式微，進(jìn)而衰落。究其原因，明末清初徐沁在《明畫錄·論宮室》中就一針見血地談到一味喜尚玄筆是衰落直接原因，他說：“畫宮室者，胸中先有一卷《木經(jīng)》，始堪落筆。昔人謂屋木折算無虧，筆墨勻壯，深遠(yuǎn)透空，一點(diǎn)一畫，均有規(guī)矩準(zhǔn)繩，非若他畫可以草率意會也。故自晉宋隋唐，迄于五代，三百年間，僅得一衛(wèi)賢。至宋郭忠恕之外，他無所聞焉。有明以此擅長者益少。近人喜尚玄筆，目界畫者鄙為匠氣，此派日就澌滅矣。”①

縱觀畫史，筆者發(fā)現(xiàn)界畫發(fā)展至明清的衰落之路時，出現(xiàn)了一個回光返照的現(xiàn)象。那就是明清界畫正以另一種獨(dú)特方式，版畫中的界畫走出了一段另類發(fā)展之路。筆者檢閱版畫史，尤其是從傳世版畫畫跡分析，其中有大量的畫跡是版畫界畫范疇，或者說是大量運(yùn)用界畫手法表現(xiàn)的版畫畫跡。這些界畫畫跡，無論是版畫界畫畫跡還是版畫中大量運(yùn)用界畫手法表現(xiàn)的畫跡也好，都符合郭若虛《圖畫見聞志·論制作楷?！分嘘P(guān)于界畫“折算無虧、筆畫勻壯、深遠(yuǎn)透空，一去百斜”②的要求。有些更是屬于完全意義上的版畫中的純界畫畫跡。明代版畫中的界畫制作形制大多為小尺幅的單幅畫，內(nèi)容多為佛教宣傳版畫和小說等出版物的插圖畫，用途多以實(shí)用為主。如明萬歷三十八年金陵汪氏環(huán)翠堂刊本《人鏡陽秋》插圖（如圖十六）、萬歷四十三年劉云龍刊本《昆侖奴》插圖、萬歷三十九年刊本《重刻訂正元本批點(diǎn)畫藝西廂記》插圖、崇禎年間兩衡堂刊本《粲花樓新樂府》之一插圖等。清代版畫界畫作品除沿明的單幅發(fā)展外，出現(xiàn)了可喜的大體量，大尺幅的版畫界畫作品。即由原來的純實(shí)用性為主往藝術(shù)與實(shí)用兼具發(fā)展的道路發(fā)展（實(shí)際上更強(qiáng)調(diào)作品藝術(shù)審美性）。其中最具代表性的是清宮廷版畫，如清康熙五十四年至五十六年武英殿刻本《萬壽盛典圖》（如圖十七），清乾隆五十七年武英殿聚真版的《八旬萬壽盛典圖》等，這些作品代表清版畫界畫中的最高藝術(shù)水準(zhǔn)。從中國版畫史看，清康乾時期的版畫界畫達(dá)到了一個極盛時期。但由于乾隆年間西畫意識開始大量傳入中國。中國畫以線為主要造型表現(xiàn)手法受西畫以表現(xiàn)光和體面造型手法的影響，如郎世寧筆下的中國畫作品便是典型。此時中國的版畫界畫也開始嘗試打破傳統(tǒng)表現(xiàn)方式，用表現(xiàn)光和體面造型手法進(jìn)行表現(xiàn)，如清宮廷版畫《平定兩金川得勝戰(zhàn)圖冊之午門受俘》等，事實(shí)證明失敗。因此界畫在版畫中的這條獨(dú)特的發(fā)展之路也由此戛然而止，這是界畫轉(zhuǎn)型發(fā)展的失敗，從而走上了十分短暫的徹底衰落之路。那么明清界畫為什么會迅速的徹底衰落呢？

一、審美理念轉(zhuǎn)變的影響

由于北宋末蘇軾、文同等一大批文人士大夫身體力行的倡導(dǎo)和宋徽宗的間接影響，尚意文人畫開始萌芽，歷南宋至元，文人畫一統(tǒng)天下，發(fā)展至明清更是有過之而無不及。文人畫的寫意由元工寫結(jié)合的小寫意，發(fā)展至明清大寫意，甚至是潑墨畫，形成以追求寫意造境，注重意境內(nèi)蘊(yùn)表現(xiàn)的風(fēng)尚。加之明清以來大量使用宣紙作畫，特別是在生宣紙上作畫。由于繪畫材料的改進(jìn)，使得畫家目光在追求意境的同時，更多的在生宣紙上追求筆墨浸暈變化的偶然效果上來。出現(xiàn)了像徐渭、八大山人等大寫意畫家。他們更多的轉(zhuǎn)向用筆用墨的技法技巧表現(xiàn)、轉(zhuǎn)向如何表現(xiàn)氣韻、意境的研究上來。在此時尚意審美理念的時風(fēng)占絕對主導(dǎo)地位的社會大背景下，文人化尚意方向的發(fā)展是不可逆轉(zhuǎn)的。罕有畫家背道而馳固守傳統(tǒng)，專攻寫實(shí)繪畫，特別是工整寫實(shí)要求極嚴(yán)的界畫。因此，寫實(shí)界畫開始走向沒落，進(jìn)而走向徹底衰落。

二、界畫往格式化、簡單化和匠氣化方向發(fā)展

繪畫整體水平的下降，特別是寫實(shí)能力與水平的下降，以及過度依賴界筆、直尺等輔助工具畫線的影響，直接導(dǎo)致界畫往格式化、簡單化和匠氣化方向發(fā)展。檢閱畫史，我們可以看到徐沁《明畫錄》僅載石銳、杜瑾二位明界畫家，清張浦山《國朝畫征錄》、《續(xù)錄》未見界畫家，劉援《補(bǔ)錄》載有李寅、袁江、王云三位界畫家。此三位界畫家以及未入正史的袁耀均以復(fù)古、臨古為主，沒有創(chuàng)新，作品呈現(xiàn)暮氣。另外，從沒有載入正史，但有界畫畫跡傳于今世的界畫家作品來看會發(fā)現(xiàn)他們的作品有一個共同特點(diǎn)，就是走向格式化、簡單化和匠氣化，如康乾時期徐揚(yáng)《日月合璧五星聯(lián)珠圖》卷、《姑蘇繁華圖》卷，謝遂和楊大章分別創(chuàng)作的《仿院本金陵圖》卷是格式化典型；清梁亯《觀榜圖》卷是簡單化的典型代表；清院本《漢宮春曉圖》卷、清院本《清明上河圖》卷是格式化、簡單化的典型代表；而楊柳青年畫中的界畫如《發(fā)福生財》、《慶賞元宵》、《瑞雪豐年》等則是匠氣化的典型代表。所謂格式化是因自身寫實(shí)水平低，過度依賴界筆直尺等輔助工具，沒有思想，墨守成規(guī)，按既有套路劃線、排列繪制界畫。所謂簡單化是不講究用筆變化，線條無彈性，沒有生氣，毫無表現(xiàn)力；不注意斗拱與橫梁，何處出跳、何處出椽，以及榫卯之間結(jié)構(gòu)關(guān)系細(xì)節(jié)，把建筑本身的結(jié)構(gòu)美（結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系）省略簡化。所謂匠氣化就是匠人的俗化表現(xiàn)。這種格式化、簡單化和匠氣化非?？膳拢苯訉?dǎo)致界畫往粗、簡、俗方向發(fā)展。實(shí)際上，不僅是界畫就是任何世事落入粗、簡、俗的低格必定走向衰亡。因此，界畫往格式化、簡單化和匠氣化方向發(fā)展，是導(dǎo)致界畫徹底衰落的重要原因。

三、西畫理念的沖擊

如果說格式化、簡單化和匠氣化是界畫徹底衰落的一個直接原因的話，那么西畫理念的沖擊是間接原因。前面講到了版畫界畫受西畫理念的沖擊，使得傳統(tǒng)以線為主要表現(xiàn)方式的繪畫受到嚴(yán)重打擊。導(dǎo)致很多人用西方的表現(xiàn)光和面體的方式來改造中國畫。這兩種繪畫天生從表現(xiàn)形式和審美理念的巨大差別中有諸多的排斥性。清末正是受這種西畫理念的巨大沖擊之下使得整個中國畫水平直線下降，發(fā)展停滯不前，直走下坡路，特別是以線為主要表現(xiàn)的，對寫實(shí)要求極其嚴(yán)格的界畫更是如此，無法固守自我，從而基本走向徹底衰落之路。

四、攝影技術(shù)廣泛應(yīng)用的影響

自清中葉攝影技術(shù)傳入中國并得到廣泛應(yīng)用，對寫實(shí)繪畫，特別是對寫實(shí)要求極其嚴(yán)格的界畫形成了毀滅性的打擊。試想，掌握再高超的寫實(shí)技法都無法超越攝影成像的還原性，至此界畫幾無生存空間。尤其是在清末與民國、直至現(xiàn)當(dāng)代，界畫幾乎慢慢消失在歷史的塵埃中。

（責(zé)任編輯：翁婷皓）

注釋：

①俞劍華編著.中國古代畫論類（修訂本）[M].北京：人民美術(shù)出版社.2005：804.

②潘運(yùn)告主編.中國書畫論叢書.圖畫見聞志·畫繼[M].長沙：湖南美術(shù)出版社.2006：21endprint