劉春燕

〔摘要〕著名畫(huà)家、美術(shù)教育家李魁正，歷經(jīng)“文革”的磨礪后，逐漸突破師門(mén)，尋找到變法的趨向，經(jīng)過(guò)四年的擱筆學(xué)習(xí)，推出了全新的“現(xiàn)代沒(méi)骨”畫(huà)，緊接著又推出更加豪放的“現(xiàn)代潑繪”藝術(shù)，最終實(shí)現(xiàn)了前人所無(wú)法達(dá)到的光色輝映、霧靄迷蒙的花鳥(niǎo)畫(huà)意境，在當(dāng)代中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作探索發(fā)展的進(jìn)程中產(chǎn)生了非常重要的影響。

〔關(guān)鍵詞〕花鳥(niǎo)畫(huà)現(xiàn)代沒(méi)骨現(xiàn)代潑繪

20世紀(jì)最后20年，中國(guó)畫(huà)壇異?；钴S。宋元之后一直消沉的花鳥(niǎo)畫(huà)，也迎來(lái)了新的機(jī)遇，各種思想、觀念、流派、群體及表現(xiàn)形式紛紛登場(chǎng)亮相，為花鳥(niǎo)畫(huà)的復(fù)蘇增添了生機(jī)。在此除舊布新之際，李魁正的花鳥(niǎo)畫(huà)立足于傳統(tǒng)，不斷推陳出新，探索新形式，尋求新語(yǔ)言，開(kāi)辟新境界，引來(lái)眾人的矚目。

一、突破師門(mén)、初獲成功

在20世紀(jì)初西學(xué)東漸中，中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的傳統(tǒng)已發(fā)生變異。大致奠立了兩種花鳥(niǎo)畫(huà)的新傳統(tǒng)，一種是借古開(kāi)今，如工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家于非闇；另一種是融合中西，如墨彩畫(huà)中的林風(fēng)眠。李魁正在北京藝術(shù)學(xué)院和中央美術(shù)學(xué)院上學(xué)時(shí)師從俞致貞、田世光，而俞致貞是于非闇的高徒，田世光與俞致貞又曾出于同門(mén)。俞致貞與田世光屬于于派的第二代畫(huà)家，其風(fēng)格一精工一雅麗，但略參西方寫(xiě)實(shí)造型來(lái)發(fā)揚(yáng)宋代院畫(huà)傳統(tǒng)的觀念并無(wú)二致?！八麄兇笾露枷裼诜情溡粯樱貙?xiě)生，善提煉，尚傳神，講筆法，濃色澤，形成了比宋人花鳥(niǎo)更秀勁濃麗也更生氣奕奕的風(fēng)神，尤適于表現(xiàn)花鳥(niǎo)世界繁盛向榮的生機(jī)，寄托愉悅歡欣的情感”。①然而，“于派的重筆勾勒的寫(xiě)實(shí)造型和“三礬九染”的半裝飾設(shè)色風(fēng)格，雖然一改晚清“常州派”沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)的靡弱失神，但仍難于突現(xiàn)光色輝映霧靄迷離中的花鳥(niǎo)情態(tài)，以更直接可感的空間鏡象來(lái)表現(xiàn)更豐富多樣的內(nèi)心世界?！雹?/p>

李魁正作為于派的第三代畫(huà)家，早年的良好教育為其打下了扎實(shí)的專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)?！暗翘萌胧乙祝瑒e開(kāi)戶牖難”。正當(dāng)他學(xué)有所成，準(zhǔn)備步入社會(huì)工作時(shí)，“文革”阻斷了他順利的藝術(shù)之途。如果沒(méi)有經(jīng)歷“文革”的曲折，他也許還在前人基礎(chǔ)之上精益求精，慢慢探索自己的藝術(shù)語(yǔ)言。但是意外的磨練和坎坷，使他深入體會(huì)到人生的真諦，感悟出了生活的意義。于是“文革”后，當(dāng)他重拾畫(huà)筆時(shí)，便找到了新途。1982年的《玉妝》和1984年的《欲曙》就是他突破陳法并初獲成功之代表作。前者描繪素雅荷塘，抒寫(xiě)高潔情懷，淡化雙勾墨線，用綠色統(tǒng)一色調(diào)，在傳統(tǒng)雙勾設(shè)色基礎(chǔ)上輔助逸筆沒(méi)骨，因此，在于派的精工中流露出陳之佛一派的韻致。后者刻畫(huà)告別寒月迎接曙光的熱帶芭蕉，把傳統(tǒng)雙勾設(shè)色的方法更加寫(xiě)實(shí)化，同時(shí)突出了花苞和枝葉邊緣破曉陽(yáng)光的閃耀。李魁正此時(shí)的藝術(shù)風(fēng)格雖然并不成熟，但已傳達(dá)出超越前輩的勢(shì)頭和變法的方向。

二、“現(xiàn)代沒(méi)骨”

推陳出新，關(guān)鍵在于通過(guò)突破表現(xiàn)技法來(lái)帶動(dòng)表現(xiàn)語(yǔ)言和精神內(nèi)涵的開(kāi)拓。李魁正在表現(xiàn)技法上取得的初步成功，正是他創(chuàng)新道路邁出的第一步，這使他摸索到了努力前進(jìn)的方向。但他明確知道，要想繼續(xù)探索下去，必須要有理論上深入的思考與實(shí)踐上沉著的積累，而這些又是提高藝術(shù)修養(yǎng)的結(jié)果。所以，他在中國(guó)畫(huà)新藝術(shù)大潮即將興起之時(shí)，決定暫停創(chuàng)作，擱筆學(xué)習(xí)。

在四年的學(xué)習(xí)中，李魁正一方面研究西方現(xiàn)代藝術(shù)，主要是其先進(jìn)的色彩學(xué)和造型方法，另一方面系統(tǒng)探索被工筆畫(huà)家所容易忽視的中國(guó)寫(xiě)意精神，及其美學(xué)思想和哲學(xué)思想。除此之外，他也思考走融合中西的創(chuàng)新之路，如林風(fēng)眠不是從傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上出新，而是先確立個(gè)人風(fēng)格，之后從傳統(tǒng)中掘取有益的因素來(lái)完善自己。走“融合中西，工寫(xiě)結(jié)合”之路，經(jīng)過(guò)大量的練習(xí)實(shí)踐，于1980年代后期，他推出了全新的“新工筆花鳥(niǎo)畫(huà)”。這種“新工筆花鳥(niǎo)畫(huà)”弱化線條，強(qiáng)化光色，偏向于“沒(méi)骨”畫(huà)法，實(shí)際上是“現(xiàn)代沒(méi)骨”的誕生?！熬€意”雖然弱化，但仍然存在，豐富了色彩而強(qiáng)化了色調(diào)的統(tǒng)一性，色、線、形統(tǒng)一于時(shí)空的氤氳中，體現(xiàn)了光色的輝映和霧靄的迷蒙。如《清氣》（圖1）、《金牡丹》、《瑤池素葩》（圖2）等。

沒(méi)骨精品《瑤池素葩》，在1994年榮獲了第三屆中國(guó)工筆畫(huà)大展金獎(jiǎng)。此幅作品可以說(shuō)是李魁正“現(xiàn)代沒(méi)骨”畫(huà)藝術(shù)水平的一個(gè)集中完美的體現(xiàn)。一朵朵浮雕般婀娜的白荷花，放射著澄明而莊嚴(yán)的圣潔之光，在翻飛的荷葉簇?fù)硐拢路鹨还汕屣L(fēng)拂過(guò)，涼爽宜人。為了追求畫(huà)面光色空蒙的微妙變化，如他所說(shuō)：“在實(shí)踐中我注重光色的表現(xiàn)和工寫(xiě)結(jié)合。吸收借鑒西方繪畫(huà)中光與色的表現(xiàn)特點(diǎn)，并將其納人中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的平面色彩布局中，在把握整體色調(diào)和講究色彩冷暖變化及對(duì)比關(guān)系的同時(shí)，突出在逆光或側(cè)逆光下主體物象及整個(gè)畫(huà)面的光感效果?！雹墼谇辶恋某靥烈r托下，給人強(qiáng)烈而又朦朧的逆光感受，使得畫(huà)面在光氣的籠罩中生成一種格調(diào)清新、韻味高雅的素雅境界。為了形與意的貼切對(duì)應(yīng)，在造型上仍是寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)上的提煉，突出整體的團(tuán)塊構(gòu)成關(guān)系，弱化線條而不減“線意”；在設(shè)色上改變了“三礬九染”的傳統(tǒng)染法程序，以變化無(wú)窮的漬染、點(diǎn)筆、沖染、接染、撞水等相結(jié)合的技法。摒棄了大片留白的構(gòu)圖傳統(tǒng)，重視平面布列，加強(qiáng)繪畫(huà)性，不再題詩(shī)，更能引導(dǎo)觀者進(jìn)入潔凈無(wú)塵、靈光普照的花鳥(niǎo)世界，實(shí)現(xiàn)精神的凈化與超越。

“沒(méi)骨”畫(huà)法，作為花鳥(niǎo)畫(huà)的一種繪畫(huà)樣式，其繪制特點(diǎn)是不用線條勾勒，直接以彩色繪之。至北宋創(chuàng)始后漸朝兩個(gè)方向發(fā)展：一是以明代孫龍最為卓越的“逸筆沒(méi)骨”；一是以清初惲格為代表的“工筆沒(méi)骨”?！扒罢甙l(fā)展的色彩點(diǎn)厾技法，后來(lái)化入水墨點(diǎn)色的寫(xiě)意畫(huà)中；后者以薄染輕暈為手段，隨著宮廷化而流于公式，日漸衰微?！雹芾羁@種“現(xiàn)代沒(méi)骨”新工筆花鳥(niǎo)畫(huà)，雖淵源于傳統(tǒng)的“工筆沒(méi)骨”與“逸筆沒(méi)骨”，但他突破了傳統(tǒng)的束縛，化古為我、變洋為中，把傳統(tǒng)的“游絲線”、“沒(méi)骨法”和外來(lái)的“朦朧體”融合在一起，又吸收了西方現(xiàn)代藝術(shù)的光色表現(xiàn)和平面構(gòu)成的原理，以及攝影藝術(shù)的光影特技，營(yíng)造出異常清新淡雅、朦朧奇幻的新工筆花鳥(niǎo)畫(huà)意境。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)“沒(méi)骨不等于無(wú)骨，弱化筆線不會(huì)損失尚骨精神，只不過(guò)是骨隱其內(nèi)而已?！雹菟麑?shí)現(xiàn)了前輩花鳥(niǎo)畫(huà)家無(wú)法實(shí)現(xiàn)的光色輝映、霧靄迷離中的花鳥(niǎo)情態(tài)，以更直接可感的空間境象來(lái)表現(xiàn)更豐富多樣的內(nèi)心世界。endprint

三、“現(xiàn)代潑繪”

通過(guò)線的隱沒(méi)，光色效應(yīng)的抒寫(xiě)，李魁正更新了花鳥(niǎo)畫(huà)的視覺(jué)形象。但他仍然感到，這種脫胎于傳統(tǒng)工筆的“現(xiàn)代沒(méi)骨”花鳥(niǎo)畫(huà)缺乏表現(xiàn)的自由和力度，于是時(shí)過(guò)不久，推出了更加放逸的“現(xiàn)代潑繪”?！拔业臐娎L作品，多以系列形式組成。在境界上，我力圖突現(xiàn)一種博大的宇宙精神、神秘的玄學(xué)色彩和永恒的禪學(xué)意味?！趯?shí)踐中我著力于捕捉大感覺(jué)，把握大調(diào)子，營(yíng)構(gòu)大境界，追求單純洗練、整一大氣的視覺(jué)效果，展現(xiàn)博大雄渾、幽冥靜謐、朦朧幻化、迷蒙渾然的意境。我力求以點(diǎn)線團(tuán)塊的力度鑄造一種新的旋律和陽(yáng)剛之氣，以色墨交融的光感體現(xiàn)一種新的韻致和陰柔之美，以演奏花鳥(niǎo)世界和我心中的虛靜與律動(dòng)、撞擊與和諧的交響樂(lè)曲。”⑥這是他對(duì)自己潑繪藝術(shù)的深刻感悟。

他的“現(xiàn)代潑繪”作品，多以系列形式出現(xiàn)，如《荷魂系列》（圖3）、《秋變奏系列》、《荷塘系列》（圖4）等等。其藝術(shù)表現(xiàn)大概有兩種：一種純以色粉揮運(yùn)，另一種則以水墨為主。前者仍可以看出脫胎于“現(xiàn)代沒(méi)骨”，只是更放逸，更“大象無(wú)形”，更注重團(tuán)塊與光色的主觀性，其數(shù)量并不多。后者數(shù)量多，而主要體現(xiàn)在混沌迷蒙的墨海中，冉冉升起幾朵光彩奪目的沒(méi)骨白蓮，或在暗夜如磬的烏云中，如大蝌蚪般的沒(méi)骨葫蘆按列隊(duì)浮游。在李魁正的“潑繪”藝術(shù)中，借助西方抽象表現(xiàn)主義的語(yǔ)言，來(lái)解構(gòu)傳統(tǒng)文人寫(xiě)意畫(huà)的筆墨，又用平面構(gòu)成原理重新布置畫(huà)面秩序，強(qiáng)調(diào)水墨團(tuán)塊，墨中用粉、以黑襯光，使這種不同于前人的抽象水暈?zāi)屡c不失形式的彩繪手法成為“現(xiàn)代潑繪”的新語(yǔ)匯。“現(xiàn)代潑繪”是李魁正實(shí)現(xiàn)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中工寫(xiě)結(jié)合的需要，也是他“現(xiàn)代沒(méi)骨”風(fēng)格的延伸，同時(shí)也是他多年畫(huà)寫(xiě)意和潑墨花鳥(niǎo)的演變。

李魁正在變法圖新中，洞悉傳統(tǒng)藝術(shù)形式對(duì)現(xiàn)代審美多元的制約，善于思辨前人鋒芒，找到了行之有效的突破口和出發(fā)點(diǎn)，“融合中西，工寫(xiě)結(jié)合”，將沒(méi)骨與潑墨、工筆與寫(xiě)意、意象與抽象相互交匯融合，不管是“現(xiàn)代沒(méi)骨”，還是“現(xiàn)代潑繪”，一一突破，最終刷新了其花鳥(niǎo)畫(huà)的面目，重鑄了其畫(huà)中的精魂。也許這些成就只是他實(shí)現(xiàn)更宏偉目標(biāo)的一個(gè)過(guò)程，所以，讓人尤為關(guān)注并期望他未來(lái)的藝術(shù)發(fā)展之路。

（責(zé)任編輯：尹雨）

注釋?zhuān)?/p>

①②薛永年：《立于前人之外———李魁正重彩花鳥(niǎo)畫(huà)之變》，《美術(shù)》，1995年11期。

③李魁正：《現(xiàn)代沒(méi)骨與潑繪———我的藝術(shù)探索和實(shí)踐》，《美術(shù)觀察》，1996年，第08期。

④薛永年：《立于前人之外———李魁正重彩花鳥(niǎo)畫(huà)之變》，《美術(shù)》，1995年11期。

⑤劉曦林：《從工筆到‘潑繪———談李魁正變體》，《國(guó)畫(huà)家》，1995年，第03期。

⑥李魁正：《現(xiàn)代沒(méi)骨與潑繪———我的藝術(shù)探索和實(shí)踐》，《美術(shù)觀察》，1996年，第08期。endprint