秦喜清

二十世紀九十年代末以后，歷經(jīng)民主風云的韓國電影迅速發(fā)展，從《生死諜變》開始，“韓國大片”嶄露鋒芒，《共同警備區(qū)JSA》、《實尾島》、《太極旗飄揚》直追好萊塢商業(yè)巨制，同時，《殺人回憶》、《丑聞——朝鮮男女相悅之事》、《老男孩》、《王的男人》、《歡迎來到東莫谷》等中小成本影片也盡顯優(yōu)質(zhì)品格。柏林、威尼斯、戛納等世界性電影節(jié)上不斷傳出韓國影人的佳訊，釜山電影節(jié)則成功地吸引了世界的目光，使韓國成為亞洲的電影重鎮(zhèn)之一?！绊n流”涌動，在世界電影的版圖中，一個民族電影卓然而立。

總體上看，電影的流行程度與國家實力的強弱大致相當。美國電影獨享世界性霸權，歐洲、日本、俄羅斯電影緊隨其后，分享第二把交椅，而其他的亞非拉電影基本上算是影像的第三世界。從經(jīng)濟角度上說，很難把韓國列入第三世界的范疇，上世紀七十年代以來，韓國實現(xiàn)了經(jīng)濟騰飛，生活水平大幅提高。但是，美國駐軍的存在，南北朝鮮的分裂，使這個國家仍未實現(xiàn)真正意義的民族自立，也仍未擺脫殖民地的陰影。就電影本身而言，長期以來，韓國電影局于一隅，位于世界電影版圖的邊緣，因此頗具有第三世界電影的特質(zhì)。

由美、韓電影學者閔應畯、朱真淑、郭漢周聯(lián)合撰寫的《韓國電影：歷史、反抗與民主的想象》正是從第三世界電影的立場出發(fā)，考察了韓國電影的歷史變遷及其獨特的民族性，為講述第三世界的民族電影史提供了一個樣本。

承襲詹姆遜關于第三世界“民族寓言”的思路，《韓國電影》的作者摒棄純粹的美學或商業(yè)視角，而是把韓國電影與韓國歷史記憶、民族身份確立、國家民主化轉型緊密聯(lián)系在一起考察，突顯了韓國電影在國家社會發(fā)展進程中的特殊作用與貢獻。以民族電影為界，作者大致把韓國電影的歷史分為兩個大的階段，一個是從一九一零年至七十年代，其中韓國電影經(jīng)歷了日本殖民、朝鮮戰(zhàn)爭以及七十年代的軍人政府管制，在此期間歷經(jīng)起伏興衰，但總體上限于在本土發(fā)展；另一個時期自八十年代至今。八十年代是韓國電影開始轉型的重要十年，審查制度的松綁、《電影法》的數(shù)次修訂，從制度上給電影發(fā)展提供了空間，為韓國電影的騰飛做好了鋪墊?！懊褡咫娪啊备拍钤诖藭r極受關注，成為韓國電影的一面旗幟。對此，作者們花費不少筆墨，給予了充分的論述。正如作者所說：“韓國民族電影的概念是對國內(nèi)市場居于主導地位的商業(yè)電影和美國電影的回應，是對政府嚴格審查制度壓迫的反抗。其主要任務就是表現(xiàn)受壓迫民眾的生活經(jīng)歷，向人們揭示韓國社會的深層矛盾……這些努力旨在獲得更喜愛精致的外國影片的觀眾的支持，在國內(nèi)市場擺脫依賴國外的過程中保護民族身份，從而建立起獨特的民族電影。”（18頁）由此可見，韓國的民族電影既倡導頡頏外片，又主張創(chuàng)作自由與民眾訴求的表達，融合了民族主義與民主、大眾的思想立場，更重要的是，“民族電影運動成為韓國一股重要的社會政治與文化力量”，體現(xiàn)了第三世界民族電影的一個重要特征。

韓國的民主化過程一直伴以激烈的社會運動，而這些經(jīng)歷也正是韓國二十世紀集體經(jīng)驗的核心內(nèi)容。從八十年代到九十年代初，反思、回顧這些經(jīng)驗的電影成為韓國電影現(xiàn)代性話語的重要組成部分。事實上，正如任何后進的現(xiàn)代國家一樣，現(xiàn)代化/傳統(tǒng)、西化/本土、資本家/勞工階級，這些矛盾與對峙都是韓國電影現(xiàn)代性話語的重要層面。作者站在這樣的理論角度解讀韓國電影，深刻解讀了韓國電影呈現(xiàn)的復雜的現(xiàn)代性。九十年代后半期，《豬墮井的那天》等影片開啟了韓國電影“全新的方向”，這些作品所包含的后現(xiàn)代觀念也由作者做了很好的梳理和開掘。

像其他民族電影一樣，韓國電影也難脫與好萊塢的緊張關系，展現(xiàn)這一關系的復雜性也是本書論述的一個重要內(nèi)容。正如作者所述，韓國八九十年代的民族電影運動包含著強烈的抵抗信息，這種抵抗既反映在韓國強調(diào)傳統(tǒng)文化價值的電影作品之中，如《西便制》，同時也體現(xiàn)在韓國電影人為保護本國電影發(fā)展而發(fā)出的吶喊之聲。韓國電影對好萊塢電影的吸收與轉化則顯示出這一緊張關系的另一面，韓國電影無論新舊，都顯現(xiàn)出好萊塢敘事成規(guī)的影子，更值得注意的是，韓國電影對民族身份的追求與表現(xiàn)形式的借用經(jīng)常交織在一起，正像作者在評論林權澤的《西便制》時所說：“導演描寫了潘索里藝人裕豐一家的故事，尋找探討韓國的身份，實際上也是對韓國民族文化在西方文化居于主導地位的背景下奮力保持民族身份的隱喻，一種痛苦的悲劇性隱喻?！保?53頁）

從九十年代末至新世紀，韓國電影進入繁榮時期，韓式大片展露民族電影的崛起之勢，同時在精神層面也發(fā)生變化，“民族電影運動的導演關注政治和意識形態(tài)的做法盡管余威未散，但不少電影在表現(xiàn)社會、經(jīng)濟和政治的同時，逐漸轉向了描寫人們的生活”（269頁）。在價值觀上，韓國電影越來越靠近普世觀念的傳達，同時商業(yè)氣息濃重的類型片成為熱潮，韓式的黑幫片、恐怖片盛行。因此，很難說，后民族電影時期的韓國電影是離好萊塢更遠還是更近，也許正是在民族自我與文化他者的抵抗、融合、妥協(xié)中，韓國電影找到了自己的爆發(fā)點。

從安德森到巴赫金的對話理論，從詹姆遜的“民族寓言”到加布里爾等人的“第三電影”，還有弗蘭克的“依附理論”，葛蘭西的“文化霸權”、文化生產(chǎn)理論、文化帝國主義概念等等，理論的“眾聲喧嘩”給讀解韓國電影的歷史與現(xiàn)狀提供了不同的視角，但同時也難免使整部書的理論框架有蕪雜之弊。不過，它對韓國電影歷史及興起的整體敘述，對有著類似處境的中國電影來說有著太多的啟示。

（《韓國電影：歷史、反抗與民主的想象》，閔應畯、朱真淑、郭漢周著，金虎譯，中國電影出版社二零一三年版）endprint