本屆上海電影節(jié)“法國電影展”的開幕片別出心裁地選擇了一部動(dòng)畫電影——3D《昆蟲總動(dòng)員》（Minuscule： Valley of the Lost Ants）。采用3D實(shí)拍+動(dòng)畫合成的該片制作歷時(shí)5年，耗資2000萬歐元，是法國歷史上最昂貴的動(dòng)畫電影之一，也是今年最賣座的歐洲動(dòng)畫電影之一。

據(jù)悉影片目前已與全球40個(gè)國家和地區(qū)達(dá)成了發(fā)行協(xié)議，包括中國內(nèi)地。此次上海電影節(jié)也是3D《昆蟲總動(dòng)員》在中國的首秀，畫面精工細(xì)作的該片也受到了本地業(yè)內(nèi)、媒體及觀眾的一致好評(píng)——全片沒有一句臺(tái)詞，但從頭到尾卻保持了很高的娛樂性，跟以往定位比較文藝的法國動(dòng)畫片有顯著不同。電影節(jié)期間，該片的導(dǎo)演組合海倫·格瑞德（ Hélène Giraud）和托馬斯·占波（Thomas Szabo）接受了記者專訪。

《綜藝》：電視版的《昆蟲總動(dòng)員》很成功，你們是什么時(shí)候有創(chuàng)作電影版的想法的？

托馬斯·占波：電視版第一季的拍攝是2004年到2006年，第二季是2010年到2012年。中間我們有些其他的創(chuàng)作，電影版的籌備差不多和電視版第二季的拍攝同時(shí)進(jìn)行，但是拍電影的想法從2004年整個(gè)系列剛開始運(yùn)作的時(shí)候就有。

《綜藝》：昆蟲作為主角的動(dòng)畫片不少，皮克斯做過一部《蟲蟲危機(jī)》，韓國有《Larva》《小蟲蟲有大智慧》，中國也有《星際幸運(yùn)蟲》《小蟲蟲有大智慧》《小蟲三寶》《小蟲樂事》等，你們是否關(guān)注過同類題材的電影？

托馬斯·占波：完全沒有，因?yàn)槲覀儾幌胱瞿欠N擬人化的動(dòng)畫形象，就是能夠說話、有一張嘴的那種。我們更喜歡寫實(shí)一點(diǎn)的風(fēng)格，比如昆蟲是不會(huì)說話的，這是影片的一個(gè)基本概念。從這點(diǎn)上說，這個(gè)電影跟其他昆蟲電影都不一樣。我們從一開始就想拍一種特殊形態(tài)的片子，就是偏重寫實(shí)的視覺風(fēng)格，我們甚至在攝影中希望模仿昆蟲的視角，不讓昆蟲說話其實(shí)也是這個(gè)原因——如果昆蟲說話了，電影就一定是一部標(biāo)準(zhǔn)的常規(guī)動(dòng)畫片。

《綜藝》：影片是怎么選擇具體場(chǎng)景和道具的？比如河流追逐戲中的那個(gè)易拉罐，設(shè)計(jì)得真是巧妙。

托馬斯·占波：是來自平時(shí)積累的很多東西。電影里的易拉罐其實(shí)不是真正拍出來的，是CG做的。難點(diǎn)在于要做出逼真的質(zhì)感，好像就是被人隨手丟掉的一個(gè)易拉罐，這需要下很多功夫去設(shè)計(jì)。實(shí)際上，電影里所有的細(xì)節(jié)都是我們精心設(shè)計(jì)的。

《綜藝》：影片最大的亮色和挑戰(zhàn)應(yīng)該是實(shí)景和CG、微觀和宏觀的結(jié)合，你們?cè)趧”静邉澔蛘邎?zhí)行階段是如何呈現(xiàn)這種反差的？

海倫·格瑞德：我們構(gòu)思的時(shí)候，比如易拉罐這個(gè)場(chǎng)景，其實(shí)做了很多調(diào)研，試驗(yàn)了很多道具。但是我們?cè)趯懝适聲r(shí)，完全不會(huì)考慮這些技術(shù)問題，比如我一開始就想拍那段河里的追逐戲，完全沒有去想這個(gè)東西在技術(shù)上有多么難實(shí)現(xiàn)。那時(shí)主要是想如何把這個(gè)故事拍出來，先寫出來，然后再考慮技術(shù)問題。場(chǎng)景也是同樣，構(gòu)思的時(shí)候完全是照著傳統(tǒng)寫劇本的方式——先有故事再有場(chǎng)景，完成劇本之后才開始選景。

《綜藝》：這樣做，預(yù)算不會(huì)超支？

海倫·格瑞德：這確實(shí)是個(gè)問題，但是因?yàn)槲覀冇袑?shí)拍+動(dòng)畫的經(jīng)驗(yàn)，所以還好——我們是有點(diǎn)傻，但也沒那么傻。資金方面確實(shí)是有些影響的，最后我們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)也有很多修改，但基本的概念和創(chuàng)意都保留下來了，只是具體表現(xiàn)方式會(huì)根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)情況靈活處理。

《綜藝》：劇本是兩個(gè)人共同完成的？拍攝時(shí)整個(gè)劇組有多少人，大概拍了多久？

海倫·格瑞德：劇本是我們兩個(gè)人完成的。整個(gè)過程是分散著拍的，所有的拍攝時(shí)間加在一起大概兩個(gè)半月，劇組外景拍攝差不多始終在20多人的樣子，棚內(nèi)拍攝會(huì)多一些工作人員，比如場(chǎng)景設(shè)計(jì)師之類的。

《綜藝》：整部電影在從前期策劃到最后制作過程中，最令你們興奮的是什么？

托馬斯·占波：其實(shí)過程都挺有意思，整個(gè)團(tuán)隊(duì)非常專業(yè)，整個(gè)過程都很有樂趣。我個(gè)人覺得混聲的環(huán)節(jié)很棒，各種聲音混在一起很有趣。

海倫·格瑞德：在確定角色的時(shí)候，具體過程是先有角色的核心概念給專門的設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)，他們把角色設(shè)計(jì)出來，我們?cè)僖稽c(diǎn)一點(diǎn)修改，直到確定最終的角色形象，這個(gè)過程令我非常激動(dòng)。

《綜藝》：目前法國本土動(dòng)畫電影的產(chǎn)量大概是多大？

托馬斯·占波：最近幾年法國動(dòng)畫電影的產(chǎn)量在上升，但基數(shù)不高，每年也就幾部，不過今年到現(xiàn)在為止，已經(jīng)有5部法國動(dòng)畫電影上映。動(dòng)畫電影在法國的發(fā)展還是有點(diǎn)困難，我們計(jì)算票房一般是講觀眾人次，法國國產(chǎn)動(dòng)畫片一般的票房幅度大概在50萬觀眾人次左右，《昆蟲總動(dòng)員》好一些，這部電影現(xiàn)在在歐洲的累計(jì)觀影人次是250萬。

《綜藝》：中國制作動(dòng)畫片，現(xiàn)在比較講究在制作前進(jìn)行盡可能準(zhǔn)確的觀眾和市場(chǎng)定位，甚至票房預(yù)期和海外市場(chǎng)，你們?cè)谥谱鬟@部電影之前是否也考慮這些？

海倫·格瑞德：沒有，我覺得這應(yīng)該是制片人的工作吧。對(duì)我們來說，其實(shí)從來沒有想過分析太多商業(yè)層面的東西，我們只拍自己真正有興趣的東西。當(dāng)然《昆蟲總動(dòng)員》有點(diǎn)特殊，這畢竟是一套系列，有電視版的市場(chǎng)基礎(chǔ)。

《綜藝》：如何看時(shí)下好萊塢的動(dòng)畫電影？

托馬斯·占波：好萊塢電影當(dāng)然很優(yōu)秀，但我個(gè)人覺得創(chuàng)意上他們這幾年有點(diǎn)下降，看皮克斯的電影就很明顯。還有就是現(xiàn)在大家都在學(xué)好萊塢，但一味模仿可能有問題。一方面，好萊塢的制作需要大量人力、物力和時(shí)間，一般可能要用一年的時(shí)間寫劇本，兩年的時(shí)間籌備，然后再用兩年拍攝，總共需要差不多五年。如果我們以這種方式競(jìng)爭，需要的成本太高，《昆蟲總動(dòng)員》2000萬歐元的投資跟好萊塢的片子比起來非常小。聽說中國現(xiàn)在有很多投資人，但好萊塢還有人才、經(jīng)驗(yàn)上的優(yōu)勢(shì)，所以我覺得還是要用想象力和他們競(jìng)爭。好萊塢動(dòng)畫的創(chuàng)意模式和生產(chǎn)模式是緊密關(guān)聯(lián)的，全盤照搬未必能長久吸引本土觀眾。

《綜藝》：動(dòng)畫電影在法國本土的接受度如何，觀眾是更喜歡好萊塢動(dòng)畫還是法國本土動(dòng)畫？

海倫·格瑞德：在法國，好萊塢動(dòng)畫片非常受歡迎，基本上大公司的片子都能引進(jìn)，而且法國人特別喜歡全家人看電影，而且這些片子的排片量很大，院線其實(shí)是由好萊塢控制的嘛，這樣一來當(dāng)然票房很好。法國動(dòng)畫電影也有固定觀眾，但有一個(gè)問題是法國觀眾對(duì)法國動(dòng)畫反而比較挑剔，他們要先確定孩子會(huì)不會(huì)愛看，所以相比好萊塢的片子，影評(píng)和媒體的觀點(diǎn)對(duì)法國動(dòng)畫的市場(chǎng)影響更大些。其他國家的動(dòng)畫片在法國也放得不錯(cuò)，比如日本動(dòng)畫在法國也很受歡迎，尤其是宮崎駿，他的上一部電影《起風(fēng)了》在法國大概有五六十萬觀眾人次，絕對(duì)數(shù)字好像不是特別高，但必須考慮到這部電影是主攻成人觀眾的，所以這個(gè)成績也是非常不錯(cuò)的。

《綜藝》：中國動(dòng)畫目前正在努力從兒童觀眾向成年觀眾拓展，在法國，成年觀眾是怎么看待動(dòng)畫片這種類型的？

托馬斯·占波：成年人進(jìn)影院看動(dòng)畫電影的趨勢(shì)越來越明顯。以前動(dòng)畫片就是小孩看，大人不看。隨著年輕一代對(duì)動(dòng)畫越來越熟悉，這一點(diǎn)在慢慢改變，尤其隨著日本動(dòng)畫在法國的推廣。日本動(dòng)漫大概從1990年代初開始大量涌進(jìn)法國，其中有不少非常成人化的作品，比如大友克洋的《阿基拉》當(dāng)年在法國就非常成功，吸引了很多成年觀眾。我們本地的動(dòng)畫也漸漸地受到了影響，比如前幾年在戛納得到大獎(jiǎng)的《我在伊朗長大》（Persepolis）就是完全面向成人的。我自己覺得動(dòng)畫電影的成人化非常重要，一方面是市場(chǎng)的擴(kuò)大，另一方面對(duì)于動(dòng)畫電影本身的持續(xù)發(fā)展也有益處——以前電影節(jié)哪有選動(dòng)畫片的？但自宮崎駿以后，國際電影節(jié)對(duì)動(dòng)畫電影越來越開放，歸根到底還是因?yàn)閯?dòng)畫片本身越來越成人化，吸引了越來越多成年觀眾的緣故。