曹興亮

(1.山西大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，山西 太原030006;2.太原學(xué)院 藝術(shù)系，山西 太原030032)

利蓋蒂是二十世紀(jì)在世界范圍內(nèi)很有影響的一位作曲家。他出生于匈牙利，后加入奧地利籍，被認(rèn)為是繼貝拉·巴托克之后最重要的匈牙利作曲家。利蓋蒂作于1953年的《六首木管五重奏小品》(Six Bagatelles，for wind quintet)是根據(jù)作曲家本人的作品鋼琴套曲《音樂(lè)探索》(Musica Ricercata)中的第3、5、7、8、9、10 首改編而成[1]。鋼琴套曲《音樂(lè)探索》(Musica Ricercata)創(chuàng)作于1951～1953年，這套作品中共11首，其中的第11首還被利蓋蒂于1953年改編成管風(fēng)琴獨(dú)奏曲。此外，整部鋼琴套曲，還有“手搖風(fēng)琴”(Barrel Organ)改編版。由上述事實(shí)可以看出作曲家本人對(duì)這部鋼琴套曲是比較重視的。本文旨在通過(guò)將《六首木管五重奏》中的第一首與其原作進(jìn)行對(duì)比分析，觀察作曲家在改編過(guò)程中的一些作曲技術(shù)，并由此闡述兩者在音響色彩以及美學(xué)追求的同與異。

木管五重奏的形式——長(zhǎng)笛(有時(shí)兼短笛)、雙簧管、單簧管、圓號(hào)、大管——經(jīng)歷了從古典樂(lè)派時(shí)期的確立與探索到十九世紀(jì)的快速發(fā)展，再到二十世紀(jì)的成熟時(shí)期。這種形式已經(jīng)成為室內(nèi)樂(lè)的一個(gè)重要組成部分。但縱觀音樂(lè)史，木管五重奏作品的數(shù)量與影響力遠(yuǎn)不如弦樂(lè)四重奏[2]。單就配器技術(shù)而言，木管五重奏由于每件樂(lè)器音色各異，甚至同一件樂(lè)器的不同音區(qū)都存在音色、力度、幅度等演奏技術(shù)的差異，因此，它比弦樂(lè)四重奏、銅管五重奏等形式更難于獲得音色、音量等方面的平衡，也正是同樣的原因卻給木管五重奏以不同的表現(xiàn)力與更多的色彩可能性。

一、原曲綜述

利蓋蒂的《六首木管五重奏小品》中的第一首“熱情的快板”(Allegro con spirito)是一首材料簡(jiǎn)潔、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、語(yǔ)言流暢的小曲。該曲雖然標(biāo)示的演奏時(shí)長(zhǎng)只有大約一分十五秒，卻讓人聽(tīng)來(lái)饒有興味，顯示了作曲家技法的純熟。

全曲為再現(xiàn)性單三部曲式。該曲的材料極其簡(jiǎn)潔:通篇建立在C大三和弦與C小三和弦及其二者的復(fù)合之上，只有C、Eb、E、G四個(gè)音。然而，材料的精簡(jiǎn)并沒(méi)有帶來(lái)音樂(lè)的單調(diào)，而是作曲家有意識(shí)地為自己設(shè)定的創(chuàng)作課題:在極有限的音高材料中探索作曲的可能性，同時(shí)實(shí)現(xiàn)有邏輯的結(jié)構(gòu)和鮮明的音樂(lè)形象。主題旋律的動(dòng)機(jī)直接出自于以上和弦的分解，再利用動(dòng)機(jī)的重復(fù)、動(dòng)機(jī)的變化等構(gòu)成樂(lè)句。在鋼琴版原曲中，作曲家主要利用織體的變化、不同音區(qū)、不同演奏法、不同力度的安排產(chǎn)生音響變化。在木管五重奏版中，音色的多樣組合帶來(lái)了更多的表現(xiàn)可能性，但同時(shí)也必須顧及每件樂(lè)器的演奏性能的限制。如何揚(yáng)長(zhǎng)避短便成了不得不面對(duì)的問(wèn)題。在這樣的條件下，除了完成原型素材的陳述之外，還有無(wú)不同的藝術(shù)趣味可以去追求呢?

二、木管五重奏版本的主要改編之處

(一)基于樂(lè)器演奏性能的考慮

1.為適應(yīng)樂(lè)器音域而作的調(diào)整

樂(lè)曲第一句的旋律使用長(zhǎng)笛與雙簧管八度疊加的方式配器。當(dāng)音區(qū)下行到低音區(qū)時(shí)，由于音域的局限而將局部音高做八度移位調(diào)整。第5小節(jié)雙簧管演奏的第二個(gè)八分音符g1音(如按嚴(yán)格的八度關(guān)系應(yīng)為g音，而不在雙簧管音域之內(nèi))。

第6小節(jié)開(kāi)始的大管部分將原作中鋼琴左手部分的音域提高八度，單簧管比鋼琴右手部分音域提高八度。這里的調(diào)整主要是出于樂(lè)器音域和音區(qū)特點(diǎn)的考慮。又如，第16小節(jié)開(kāi)始處的大管與圓號(hào)以及短笛的使用都使得音域較原作提高八度。再如，樂(lè)曲再現(xiàn)部(第34小節(jié)開(kāi)始)的音域安排:原作中鋼琴左手和右手的原型材料用八度重疊的方法使整個(gè)音域向兩端擴(kuò)展，從音響的強(qiáng)度、厚度、力度等方面均作了加強(qiáng)(見(jiàn)譜例一)。再現(xiàn)部分以模仿復(fù)調(diào)的寫(xiě)法綜合了C大三和弦與C小三和弦兩種色彩的音高材料，具有明顯的材料綜合的意味，成為本曲的高潮部分。這里，原型中的左手部分是右手部分不嚴(yán)格的倒影模仿。由大管與圓號(hào)在各自的中低音區(qū)以八度疊加的方式在強(qiáng)拍位置反復(fù)強(qiáng)調(diào)了兩個(gè)和弦共同的根音C，突出了其主音地位。因此，再現(xiàn)部具有明顯的C大調(diào)與C小調(diào)的色彩交替效果。

譜例一 樂(lè)曲再現(xiàn)部開(kāi)始處的對(duì)比:上圖為鋼琴版原作，下圖為木管五重奏版縮譜(實(shí)音記譜)

與上述幾例不同的是結(jié)尾部分的處理:43～44小節(jié)由于結(jié)構(gòu)的略為擴(kuò)展，作曲家安排由大管與圓號(hào)的低音區(qū)八度疊加并以sf力度演奏，使低音層次的音域向下擴(kuò)展。這顯然是為了利用這兩件樂(lè)器低音區(qū)的音色特點(diǎn)。而到第45小節(jié)音域則提升八度正好處于大管的中音區(qū)，力度變?yōu)閜p。圓號(hào)的八度疊加也變?yōu)樯戏轿宥鹊拈L(zhǎng)音弱奏。這樣使前后形成較大的對(duì)比，制造了局部的音響起伏。這就不再是單純出于樂(lè)器音域限制的調(diào)整了，而是同時(shí)有了音樂(lè)表現(xiàn)需要的考慮。這一細(xì)節(jié)是與鋼琴版原作所不同的。

2.管樂(lè)器呼吸氣口的安排

對(duì)于原型素材中不符合管樂(lè)器演奏呼吸特點(diǎn)的地方進(jìn)行調(diào)整是這類改編中常見(jiàn)的問(wèn)題。如，第39～42小節(jié)的低音層次部分，作者分配給大管與圓號(hào)共同完成。在原作中，這一層次由鋼琴左手演奏。作者將大管的分解音型在某些位置斷開(kāi)形成幾個(gè)截段，并在相應(yīng)位置加入圓號(hào)演奏的c音作為連接點(diǎn)。圓號(hào)在這里的連接并不是以平順無(wú)縫為追求，而恰恰相反地在力度與音色上與大管音型形成對(duì)比。這不僅僅使二者連接成了一個(gè)連續(xù)的分解音型，又便于大管演奏中的換氣，還強(qiáng)調(diào)了特定的節(jié)拍位置(見(jiàn)譜例二)。圖中圓圈內(nèi)為圓號(hào)強(qiáng)調(diào)的音，箭頭所示處為其替代大管的音的位置，也是大管的氣口位置。由于圓號(hào)強(qiáng)調(diào)的位置有一定的規(guī)律性，形成了與記譜小節(jié)線相錯(cuò)位的另一4拍子結(jié)構(gòu)(見(jiàn)譜例二方框中的部分)。

譜例二 第39～42小節(jié)圓號(hào)與大管部分(移調(diào)記譜)

另一例，在樂(lè)曲第22小節(jié)到23小節(jié)的過(guò)渡部分，作曲家用單簧管弱奏的兩個(gè)八分音符的e音作為銜接，而為后面真正的伴奏承擔(dān)者圓號(hào)與大管留出了重要的呼吸氣口(參見(jiàn)譜例五)。

(二)基于音樂(lè)表現(xiàn)需要的考慮

1.特色音區(qū)的使用

例如，第15小節(jié)單簧管由高音區(qū)穿越“喉音”區(qū)，而停在其沙呂莫音區(qū)。單簧管的最低音區(qū)以中世紀(jì)樂(lè)器沙呂莫管(chalumeau)命名[3]。這正是單簧管最具特色的，也是力度幅度較寬廣的音區(qū)。有一點(diǎn)需要注意的不同點(diǎn)是:在原作鋼琴版中，第15小節(jié)第三拍的二分音符是向上大六度跳進(jìn)出現(xiàn)的e音，而管樂(lè)版中是下行小三度的e音(見(jiàn)譜例三中圓圈中的音)。這便不難看出木管五重奏版中的改變是為了突出單簧管在沙呂莫音區(qū)的獨(dú)特音色與飽滿的特質(zhì)。除此之外，作曲家為木管版中的單簧管聲部做了更加細(xì)致的力度變化標(biāo)記，配合著不同的演奏要求與音區(qū)變化帶來(lái)的音色改變。

譜例三 樂(lè)曲第15小節(jié)的對(duì)比:左圖為鋼琴版原作，右圖為木管五重奏版縮譜(移調(diào)記譜)

又如，樂(lè)曲首段的第二樂(lè)句安排在單簧管的中音區(qū)并以力度p演奏。音高不時(shí)跨入其“喉音”區(qū)(Throat)，該音區(qū)略顯“蒼白”的音質(zhì)恰與第一樂(lè)句由長(zhǎng)笛與雙簧管在其各自高音區(qū)的八度疊加之后的光彩音質(zhì)形成較強(qiáng)的對(duì)比，形成局部的音響起伏變化。作者恰恰是利用了單簧管這種所謂“蒼白”與“平凡”的音色[4]，突出了其創(chuàng)作意圖。

再如，樂(lè)曲結(jié)尾部分的第42～44小節(jié)，作者利用圓號(hào)與大管低音區(qū)短促的強(qiáng)奏(有兩者的分別演奏也有八度重疊)，制造了鏗鏘的節(jié)奏感，具有一定的敲擊性效果。這是利用管樂(lè)器強(qiáng)力度斷奏模仿非延音類樂(lè)器的音色特質(zhì)。在這里，圓號(hào)更多的展現(xiàn)了其“銅管”的一面。盡管大管也處于飽滿堅(jiān)實(shí)的音區(qū)，但重疊之后則以圓號(hào)的強(qiáng)力度金屬聲占優(yōu)勢(shì)。大管的疊加為音色增強(qiáng)了共鳴與厚度。另外，大管高音區(qū)強(qiáng)力度演奏的十六分音符的eb1音交替其間，既與上方聲部演奏的本位E音相碰撞，也豐富了節(jié)奏變化。

2.音色的混合

在本曲中，不同音色的八度疊加，同度重復(fù)，三度、六度疊加及其混合等常規(guī)手法都有運(yùn)用。這些手法豐富了音色，調(diào)節(jié)了音響的色彩、亮度、共鳴、厚度等等。它們與純音色的使用相交替，形成對(duì)比，為音響的起伏變化做出較為重要的貢獻(xiàn)。

3.“換音”寫(xiě)法

“換音”在這里指的是兩個(gè)或更多的聲部之間音相互交換，形成交叉的聲部線條，使得在整體音高組織關(guān)系不變的情況下由于聲部的交叉運(yùn)動(dòng)造成了音響的變化。相對(duì)于一般平行式的聲部寫(xiě)法更具有動(dòng)感，尤其是當(dāng)這種寫(xiě)法用在不同的音色之間時(shí)。這種寫(xiě)法使得兩種不同的音色纏繞交織在一起，模糊了不同音色之間的分離感，形成兩種音色之間“你中有我、我中有你”的色彩閃爍與聲部動(dòng)態(tài)。

鋼琴原作第21～22小節(jié)處的右手和弦是密集排列的C大三和弦，左手是混合了C小三和弦與C大三和弦四個(gè)音的分解形式，其中的Eb音(等音為D#)在這里具有E音小二度倚音的意味，因此可以將這里左手的低音線條看做C大三和弦的分解加入和聲外音Eb(D#)。這里右手部分的密集和弦對(duì)于鋼琴?gòu)椬喾浅７奖?，但如果生硬地搬到木管的各聲部?dāng)中則效果必然差強(qiáng)人意。由于音區(qū)、音色特點(diǎn)的關(guān)系，這樣的直接挪用是難以取得平衡的。利蓋蒂在這短短兩小節(jié)的處理顯然是用心設(shè)計(jì)的。請(qǐng)比較下面的譜例四:

譜例四 第21～22小節(jié)對(duì)比:上圖為鋼琴版，下圖為木管五重奏版縮譜(實(shí)音記譜)

對(duì)比譜例四方框中的部分，即可看出鋼琴原作中的柱式和弦如何以新的形態(tài)在木管重奏聲部中表達(dá):和弦分配給雙簧管、單簧管與圓號(hào);密集排列變?yōu)殚_(kāi)放排列使得音區(qū)改變;雙簧管與單簧管的聲部形態(tài)變?yōu)榻徊妗皳Q音”的形態(tài)，而圓號(hào)在下方作同音保持。這些改變，一方面更加符合管樂(lè)器的演奏技術(shù)特點(diǎn)和音色特點(diǎn)，獲得了更佳的平衡，另一方面又利用其音色特點(diǎn)創(chuàng)造出了新的音響趣味。類似的寫(xiě)法在本套組曲中并非偶見(jiàn)，又如第五首第26小節(jié)的長(zhǎng)笛與單簧管聲部之間小二度音程的互換。

4.增加重音擊節(jié)

一般來(lái)說(shuō)，木管五重奏比鋼琴寫(xiě)作在聲部獨(dú)立性方面有更大的優(yōu)勢(shì)，織體層次也有不同的可能性。作曲家在某些部位利用了“空閑”的聲部做了重音擊節(jié)。如:第23～25小節(jié)，在原來(lái)的兩個(gè)織體層次之外增加了由雙簧管與單簧管八度疊置并以sf力度演奏的八分音符作重音擊節(jié)，來(lái)強(qiáng)調(diào)重音(見(jiàn)譜例五方框中的部分)。需要注意的是，這里擊節(jié)所強(qiáng)調(diào)的部位并不是常規(guī)的節(jié)拍重音，而是小節(jié)弱拍弱位。這樣的強(qiáng)調(diào)配合了短笛旋律弱起的節(jié)奏，突出了一種不同于正常小節(jié)強(qiáng)弱的律動(dòng)。這是在鋼琴原作版中所沒(méi)有的。

譜例五 作品第22～26小節(jié)(移調(diào)記譜)

曲中另一例為第9～10小節(jié)第三拍的八分音符—分別由雙簧管、長(zhǎng)笛、圓號(hào)演奏的C大三和弦。此處的和弦排列采用了雙簧管演奏和弦五音，長(zhǎng)笛演奏三音、圓號(hào)演奏根音的非正常順序的密集排列。由于長(zhǎng)笛演奏的三音e1位于其低音區(qū)，無(wú)法做到真正的強(qiáng)奏(盡管力度標(biāo)記為f)，因此這里的排列主要突出了圓號(hào)與雙簧管的比較厚實(shí)飽滿的音色混合，長(zhǎng)笛則更多的是為和弦增加了共鳴。雖然此處和弦難以做到平衡，但由于此處主要的表現(xiàn)意義在于節(jié)拍位置的強(qiáng)調(diào)且速度較快時(shí)值不長(zhǎng)，所以一般意義的所謂平衡問(wèn)題在這里退居次要。筆者認(rèn)為，作曲家這里是故意“藏”起來(lái)長(zhǎng)笛的音色。

5.不同音色的銜接

對(duì)動(dòng)機(jī)在不同八度音區(qū)的表現(xiàn)，賦予不同的音色，形成不同音色的銜接的手法，如第27小節(jié)開(kāi)始由Eb、E、G三個(gè)音形成的動(dòng)機(jī)由不同音色在不同的八度銜接演奏。由單簧管與短笛的模仿變?yōu)槎痰?雙簧管-單簧管-大管-雙簧管與單簧管同度重復(fù)-大管的音色銜接序列。當(dāng)這個(gè)三音動(dòng)機(jī)最終落在大管上后，由pp力度演奏，以三音為一組打破小節(jié)線，最后節(jié)奏時(shí)值擴(kuò)大一倍，能量逐漸消減。而這種處理與鋼琴原作版時(shí)值逐漸縮短，速度逐漸加快、力度逐漸增強(qiáng)相反。這樣便形成了兩種不同的藝術(shù)效果。一方面，這種處理使得大管獨(dú)奏更容易控制，也使得第34小節(jié)強(qiáng)奏的出現(xiàn)和它前面的減弱過(guò)程形成更大的情緒對(duì)比。又由于再現(xiàn)段使用長(zhǎng)笛、雙簧管八度疊加又用單簧管同度重復(fù)雙簧管強(qiáng)奏的旋律，使再現(xiàn)段的高潮更加突出。鋼琴原作版中則是由弱逐漸推向強(qiáng)奏的再現(xiàn)段?？梢哉f(shuō)，在這一連接部分，重奏版是欲揚(yáng)先抑，鋼琴版則是逐漸推進(jìn)。

由于動(dòng)機(jī)碎片在不同音色間的傳遞造成對(duì)原曲結(jié)構(gòu)的擴(kuò)充。例如:樂(lè)曲結(jié)尾部分第43～44小節(jié)便是動(dòng)機(jī)在雙簧管與單簧管之間模仿之后分裂為兩個(gè)音的碎片并且在長(zhǎng)笛-雙簧管-單簧管-單簧管、大管、雙簧管的混合音色之間傳遞，伴隨著音區(qū)的降低與力度的衰減與突強(qiáng)對(duì)比(見(jiàn)譜例六)。第45小節(jié)利用長(zhǎng)笛低音區(qū)弱奏該二音動(dòng)機(jī)碎片，使音樂(lè)減弱，像是動(dòng)機(jī)碎片降落撞擊水面之后的余波微漾……這同時(shí)造成了兩種不同的結(jié)尾處理:木管五重奏版中是動(dòng)機(jī)的逐漸分裂與衰減形成的弱結(jié)尾，而鋼琴原作版中則是在動(dòng)機(jī)分裂過(guò)程中保持強(qiáng)力度，與最后一個(gè)弱奏的C音形成較強(qiáng)的對(duì)比。

6.“踏板音”效果的模仿運(yùn)用

譜例六 45～47小節(jié)樂(lè)曲結(jié)尾部分(移調(diào)記譜)

在樂(lè)曲結(jié)尾部位的第45小節(jié)的圓號(hào)聲部演奏g音長(zhǎng)音(見(jiàn)譜例六圓圈中的音)，為C大三和弦與C小三和弦的五音。利用圓號(hào)中音區(qū)ppp力度的長(zhǎng)音(力度比其他低一級(jí))，猶如鋼琴的踏板音效果，充分發(fā)揮其音色的“粘合劑”作用。而此處的鋼琴原作卻并沒(méi)有踏板音，因此這應(yīng)該是作曲家有意利用樂(lè)器的音色特點(diǎn)而特別設(shè)計(jì)的寫(xiě)法。這里長(zhǎng)笛演奏C大三和弦的e1、g1音形成的動(dòng)機(jī)碎片，單簧管則演奏C小三和弦的三音eb1，二者形成半音的輕微“碰撞”。整體則可看作C大三和弦與C小三和弦的復(fù)合。作者運(yùn)用長(zhǎng)笛低音區(qū)與單簧管中音區(qū)弱奏的柔質(zhì)音色相結(jié)合。一方面，長(zhǎng)笛與單簧管在力度、音區(qū)、節(jié)奏位置、音色軟硬質(zhì)感方面趨同;另一方面，二者在演奏技法(連音與斷音)、音程關(guān)系(半音)方面卻又形成對(duì)比，造成間離，產(chǎn)生出整體音響“和而不同”的效果。另外，第45小節(jié)雙簧管的休止則是為了避開(kāi)其帶有鼻音的易于突出的音色，從而使整體的弱奏更加融合。

(三)整體配器布局

1.樂(lè)曲首段的配器布局

樂(lè)曲首段開(kāi)頭第一句a長(zhǎng)笛與雙簧管八度疊加強(qiáng)奏(f)，都安排在各自的有利音區(qū)，這樣的混合使音色較為明亮。緊接著第二句a1由單簧管在其中音區(qū)以弱力度(p)演奏，尾部音區(qū)升高，同時(shí)伴隨力度的逐漸增強(qiáng)。形成了前后兩句的音色與力度的鮮明對(duì)比。伴奏織體也由強(qiáng)拍擊節(jié)性強(qiáng)調(diào)變?yōu)榘朔忠舴姆纸庖粜?。音高材料上前后兩句分別構(gòu)建與C大三和弦與C小三和弦，本身就包含著和聲色彩的對(duì)比。這顯然比原作鋼琴版在對(duì)比效果上，增加了對(duì)比的層面。接著是兩樂(lè)句動(dòng)機(jī)的模仿，在模仿過(guò)程中動(dòng)機(jī)做倒影變化。配器由雙簧管與圓號(hào)兩個(gè)單聲部的模仿到單簧管、大管大三度與大十七度疊加與雙簧管、圓號(hào)小六度疊加兩組混合音色聲部的模仿，最后是雙簧管、單簧管、圓號(hào)、大管的四個(gè)聲部疊加強(qiáng)奏。從這里的配器布局看得出，作者有意制造一個(gè)逐漸遞進(jìn)的效果，在聲部數(shù)量、音色色彩、音響飽滿度、力度等表現(xiàn)參數(shù)都相應(yīng)的予以配合。到達(dá)音響強(qiáng)度的一個(gè)小峰值時(shí)又利用休止而讓出單簧管的下行獨(dú)奏(第15小節(jié))。

2.樂(lè)曲中部的配器布局

中段使用了短笛(高音區(qū)為主)的斷奏與連奏的結(jié)合突出了詼諧活潑的形象。中部的主題節(jié)奏、進(jìn)行方向、伴奏織體與音色均做了變化。除此之外，在音色的布局上，從首部第一樂(lè)句a陳述完之后的第6至第15小節(jié)內(nèi)則故意“留白”了短笛音色以及與之音色接近的長(zhǎng)笛音色。這使得中部(第16小節(jié)開(kāi)始)短笛的出現(xiàn)在音色上、音區(qū)上都與前面形成對(duì)比而產(chǎn)生新鮮感。需要說(shuō)明的是:在“留白”過(guò)程中的第9和第10小節(jié)雖短暫的出現(xiàn)了長(zhǎng)笛演奏的e1音(第11小節(jié)也出現(xiàn)一個(gè)八分音符的c3)，但正如前文分析，該處的長(zhǎng)笛音色被藏其鋒芒，居于非突出地位。這看似小小的細(xì)節(jié)，卻與中段短笛音色的出現(xiàn)有關(guān)聯(lián)。另外，即使對(duì)于首段第一樂(lè)句出現(xiàn)的長(zhǎng)笛最富光彩的高音區(qū)旋律，我們也可以發(fā)現(xiàn)其并非單獨(dú)展示，而在其下方還八度疊加了雙簧管而形成二者的混合音色。另一方面，中部的短笛主題在縱向上與其背景音型在音色、音區(qū)、節(jié)奏、進(jìn)行方向上也對(duì)比鮮明。樂(lè)曲中段前景與背景中間音區(qū)的“留白”形成“中空”的織體，使得音響層次明晰，正好與其兩端形成鮮明的對(duì)比，也為稍后中間聲部的漸次進(jìn)入與退出留出了活動(dòng)空間。因此，不同位置的“留白”造成了橫向與縱向的層次對(duì)比，使得音樂(lè)的結(jié)構(gòu)更加清晰，增強(qiáng)了音樂(lè)的結(jié)構(gòu)感與表現(xiàn)力。這些看似細(xì)節(jié)，卻不難看出作曲家在創(chuàng)作時(shí)并非一時(shí)興之所至，而是細(xì)致地根據(jù)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)進(jìn)行音色的安排。

3.再現(xiàn)段的配器布局與結(jié)構(gòu)的“黃金比例”

本曲的高潮應(yīng)為再現(xiàn)段開(kāi)始的部位(見(jiàn)譜例一)。再現(xiàn)部在音區(qū)安排、織體寫(xiě)法、音色布置、力度標(biāo)記等方面共同配合出了總體高潮的音響。再現(xiàn)部的開(kāi)始處按其演奏時(shí)間長(zhǎng)度估算，其位置大致處于第47秒，去掉前后空白后總時(shí)長(zhǎng)約69秒，其比例為0.681，接近其總長(zhǎng)度的黃金比例位置0.618①本分析按德國(guó)DG唱片公司2006年發(fā)行的唱片《Gy?rgy Ligeti Clear or Cloudy Complete Recordings》之CD1中的演奏版本計(jì)算。不同的演奏版本會(huì)有不同程度的差別。。

如果按高潮靠前一點(diǎn)的位置，即連接部大管最后一個(gè)音之后估算則更接近黃金比例。這個(gè)位置是整曲中音樂(lè)幅度變化最大位置。另外，在再現(xiàn)段內(nèi)部仍然存在起伏變化。出現(xiàn)在第41小節(jié)后半部的音型ff強(qiáng)奏無(wú)疑也是一個(gè)局部高潮處。按該部位在整個(gè)再現(xiàn)段的小節(jié)位置估算比例為8.5/14～9.5/14=0.607～0.679。當(dāng)然，由于結(jié)尾處有速度減慢，如果按時(shí)長(zhǎng)計(jì)算則接近中間部位。這種整體與局部出現(xiàn)的比例現(xiàn)象或許并非作曲家所精確設(shè)計(jì)，卻大致體現(xiàn)出一種音樂(lè)的所謂天然結(jié)構(gòu)態(tài)[5]。這種結(jié)構(gòu)中局部和整體的音響起伏設(shè)計(jì)形成了音樂(lè)陳述過(guò)程中的層次變化。

總體說(shuō)來(lái)，該樂(lè)曲的配器方式使得樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)更加清晰，層次更加鮮明。在音樂(lè)的不同陳述階段，通過(guò)不同的配器手段控制音響的色彩明暗、厚薄、力度強(qiáng)弱及其相互關(guān)聯(lián)。對(duì)于樂(lè)曲總體高潮、局部高潮及其前后音響的鋪排、變化、對(duì)比都起到了極其重要的表現(xiàn)作用。

三、結(jié)語(yǔ)

該曲簡(jiǎn)潔明快，結(jié)構(gòu)清晰，層次鮮明。作曲家運(yùn)用極簡(jiǎn)的音高材料進(jìn)行創(chuàng)作，卻依靠嫻熟的技法對(duì)其他各表現(xiàn)要素進(jìn)行合理安排，使得音樂(lè)趣味盎然。與原作相比，我們發(fā)現(xiàn)作曲家除了完成一般意義的配器工作之外，很好地利用了木管五重奏形式本身的局限性與可能性創(chuàng)造出一些不同于原作的處理手法和音樂(lè)趣味。人們可以從樂(lè)曲整體到細(xì)節(jié)的各處理手法領(lǐng)略到作曲家在遵循傳統(tǒng)的作曲原則的基礎(chǔ)上進(jìn)行的一些探索及其本人良好的音樂(lè)結(jié)構(gòu)感。同時(shí)我們可以通過(guò)具體的分析了解其實(shí)現(xiàn)這良好結(jié)構(gòu)的具體的作曲手法。這里的一些創(chuàng)作手法和技術(shù)，是20世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作中“新”與“舊”，“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”的分水嶺之一[6]。在這短短只有47小節(jié)的樂(lè)曲中，各音樂(lè)要素的對(duì)比與統(tǒng)一，各表現(xiàn)手段的合力與消解及其與音樂(lè)結(jié)構(gòu)的關(guān)系等等都給我們以重要的 啟 示。 (Gy?rgy Ligeti.Sechs Bagatellen für Bl?serquintett:1953 [M].B.Schott’s S?hne，Mainz，1973.Gy?rgy Ligeti.Musica ricercata per pianoforte:1951 -1953 [M].SchottMusik International GmbH＆Co.KG.Mainz，1995.)

[1]陳鴻鐸.利蓋蒂結(jié)構(gòu)思維研究[M].上海:上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007:292-293.

[2]侯曉東.木管五重奏形式的確立與發(fā)展[J].天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào):天籟，2004(1).

[3]塞繆爾·阿德勒.配器法教程:第三版[M].北京:中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2010:206.

[4]楊立青.管弦樂(lè)配器教程:上冊(cè)[M].上海:上海音樂(lè)出版社，上海:上海文藝音像電子出版社，2012:418.

[5]賈達(dá)群.結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)——關(guān)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)若干問(wèn)題的討論[M].上海:上海音樂(lè)出版社，2009:123.

[6]王非.里蓋蒂早期鋼琴套曲《音樂(lè)探索》之分析研究[M].北京:中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2013:71.