鄭煒珉

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫完成于1720年的《六首無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》因其豐富的音樂內(nèi)容和極高的技術(shù)難度在小提琴曲目中占有舉足輕重的地位。每個專業(yè)的小提琴學(xué)生都必須學(xué)習(xí)巴赫的無伴奏作品，絕大部分國際國內(nèi)小提琴比賽也都要求參賽者必須演奏巴赫無伴奏作品；即使在專業(yè)圈之外，樂于嘗試這些作品的小提琴愛好者也大有人在。

那么巴赫的這些作品究竟應(yīng)該被演奏成什么樣子呢？現(xiàn)在很難給出確切答案。由于這些作品在誕生后很長一段時期內(nèi)被演奏家們忽略，再加上在此期間音樂創(chuàng)作和演奏風(fēng)格以及樂器構(gòu)造上的演變，當(dāng)它們在十九世紀(jì)重新得到人們的重視時，對它們的詮釋不可避免地帶有許多浪漫時期的演奏特征，主要表現(xiàn)在整體發(fā)音（Articulation）觀念、對巴赫原作連音線記號的處理以及指法選擇等方面。

這種狀況一直持續(xù)到二十世紀(jì)中葉以后，隨著古樂演奏（Historically Informed Performance或Period Performance）及其相關(guān)研究的興起，許多作于巴洛克時期前后的關(guān)于當(dāng)時音樂演奏方式的文獻(xiàn)重新回到了音樂家們的視野。通過對這些文獻(xiàn)的研究，音樂演奏者們對于當(dāng)時音樂作品的詮釋風(fēng)格有了不同于十九至二十世紀(jì)上半葉傳統(tǒng)的新見解。在今天的國際音樂舞臺上，對巴洛克時期作品的演釋或多或少都已受到了古樂演奏研究的影響，在音樂詮釋上力求尊重巴赫原譜，并呈現(xiàn)出符合巴洛克時期的風(fēng)格特色，在技術(shù)上對弓指法等方面的選擇理念也更偏巴洛克化。

相較以往，今天的小提琴家們在演奏巴赫的方式上有更多樣的選擇，極端一些的音樂家選擇純粹復(fù)古路線，用巴洛克時期的樂器、標(biāo)準(zhǔn)音高和演奏方式；另有一些音樂家繼續(xù)堅持偏向十九至二十世紀(jì)早期演奏風(fēng)格的路線；還有很多則嘗試把上述兩種風(fēng)格取長補(bǔ)短，進(jìn)行融合，采用現(xiàn)代的樂器和定音標(biāo)準(zhǔn)，在發(fā)音、音色、速度、律動以及裝飾音等方面根據(jù)已知的古樂研究成果作不同程度的調(diào)整，達(dá)到兼具現(xiàn)代音響與巴洛克風(fēng)格特色的藝術(shù)效果。

與之相應(yīng)，從聆聽者的角度來看，現(xiàn)存的巴赫無伴奏作品的錄音可謂是風(fēng)格多樣，百花齊放。從老一輩的大師如米爾斯坦、格魯米歐、謝林，到近二十年內(nèi)出現(xiàn)的各種新版本，如希拉里·哈恩、朱利亞·菲舍爾以及巴洛克小提琴家瑞琪爾·波吉爾的錄音，通過對不同時期的錄音進(jìn)行對比，我們可以清楚地感受到巴赫演奏風(fēng)格隨著時間推進(jìn)不斷發(fā)生著演變。一個不可否認(rèn)的趨勢是：對巴洛克演奏風(fēng)格的研究已漸漸滲透到了當(dāng)今的音樂演奏之中，越來越多的音樂學(xué)院開設(shè)了相關(guān)課程，越來越多的演奏家和演奏團(tuán)體在藝術(shù)實踐中受到相關(guān)理論的影響。無論演奏者在風(fēng)格特點(diǎn)方面有什么樣的偏好，適當(dāng)接觸和了解巴赫作品誕生時期的演奏特點(diǎn)總是有益無害的。

一個很容易被演奏者忽視的問題就是：樂譜版本的選擇。一般來說，國內(nèi)的演奏者比較常用的巴赫無伴奏版本都是由小提琴演奏家或教育家編訂過的版本，常見的有：加拉米安版、謝林版、達(dá)維松版以及布朗斯坦版等。目前國內(nèi)專業(yè)小提琴學(xué)生較少愿意使用或參考所謂的巴赫“原譜”（Urtext）或“手稿”（Manuscript）。

之所以出現(xiàn)這種情況，主要是由于原譜及手稿的特殊性造成的。首先，巴赫的手稿上幾乎沒有標(biāo)注指法；其次，巴赫本人所寫的連音線（也就是一般演奏者所說的弓法）其實更接近于一種發(fā)音指示而不完全是實際可行的演奏弓法，而且他只標(biāo)注了他認(rèn)為重要的部分，很多地方需要演奏者根據(jù)當(dāng)時的演奏傳統(tǒng)自行補(bǔ)充；第三，巴赫在力度、速度等方面給予的提示也非常少。由于以上原因，如果演奏者的經(jīng)驗和水平不夠，自己不能根據(jù)音樂和技術(shù)的需要制定弓法指法并進(jìn)行音樂處理，那么巴赫的原譜幾乎就沒什么用，于是演奏者就不得不轉(zhuǎn)而使用經(jīng)由小提琴家編訂的版本了。這些編訂版本確實在上述三方面對巴赫原譜進(jìn)行了補(bǔ)充，使得更多的人能夠演奏這些作品。

但這些編訂者大都成長于古樂演奏研究興起之前，換句話說，他們編訂樂譜時遵循的演奏習(xí)慣和音響理念本質(zhì)上是基于十九至二十世紀(jì)中葉前的演奏傳統(tǒng)的。不可否認(rèn)，有些編訂版（如謝林版）在學(xué)術(shù)上十分嚴(yán)謹(jǐn)，即便是到今天仍有較高的參考價值，但另一方面，受限于時代，很多編訂者的建議在有意無意間與巴赫時期的演奏特征產(chǎn)生了偏離。例如，很多過去的編訂版都會推薦用同一根琴弦來演奏一些含有音階或琶音元素的樂句，以求得音色上的統(tǒng)一，但實際上巴赫本人從未在樂譜中有過類似的指示，這種偏十九世紀(jì)的音響理念現(xiàn)在已經(jīng)較少應(yīng)用了，現(xiàn)代的演奏者們更愿意靠換弦來演奏這些樂句，以展現(xiàn)不同琴弦所具有的自然的色彩變化。打個比方，巴赫的原譜就像未經(jīng)加工的天然食品，營養(yǎng)完整，但對有些人來說不太好吃；而編訂版則像某些加工食品，吃起來更方便，但流失了部分食材的天然成分，并含有多種添加劑。

那么究竟該使用哪種樂譜版本呢？個人認(rèn)為應(yīng)該區(qū)別對待。對于程度不深、經(jīng)驗較少的演奏者可以暫時先使用較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木幱啺?，而對于能力較高和經(jīng)驗較豐富的演奏者，則建議以原版（Urtext）或手稿（Manuscript）為主要演奏依據(jù)，從中理解巴赫“原本的”音樂意圖；而在具體表現(xiàn)方式上（主要是弓指法選擇方面）則主要根據(jù)經(jīng)驗自行安排，也可以參考編訂版以拓寬思路。在制定弓法和指法時，無論對原稿作何種改動，都應(yīng)力求實現(xiàn)巴赫對發(fā)音和分句的指示，或者在譜面指示不很充分的情況下，大體上符合當(dāng)時的演奏風(fēng)格特點(diǎn)。

巴赫的原譜和手稿的影印本并不難找到。早在二十世紀(jì)五十年代B？renreiter出版社就有相關(guān)出版物問世，隨后其他出版社也有類似出版物。另外加拉米安編訂版中原本也附帶了巴赫的手稿影印本，遺憾的是國內(nèi)在引進(jìn)的時候不知出于何種原因?qū)⑵鋭h去了。隨著信息技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)在從互聯(lián)網(wǎng)上也可以免費(fèi)找到巴赫手稿的影印本了。

從巴洛克時期，經(jīng)由維也納古典樂派，一直發(fā)展到十九世紀(jì)浪漫時期直至近現(xiàn)代，音樂演奏中的發(fā)音概念始終在演變。當(dāng)我們演奏浪漫主義時期的作品時，音符的記譜時值基本等同于實際演奏時值，很多情況下弦樂器演奏者需要在換弓時把聲音從前一弓延續(xù)到——有時甚至是增強(qiáng)到下一弓，以表現(xiàn)出音樂的線條和樂句；然而在巴洛克時期，這種情況相對要少很多，原因如下：

從音樂作品的織體特征來看，巴洛克時期的作品相當(dāng)偏重于對位寫作，這就對演奏的清晰度提出了比浪漫主義時期更高的要求，演奏者必須對吐字發(fā)音（Articulation）更為講究。今天當(dāng)我們參閱有關(guān)巴洛克時期演奏法的文獻(xiàn)時，會經(jīng)常遇到“發(fā)音”這個詞，它的含義并不僅僅是“怎樣發(fā)出聲音”，實際上它包括了聲音的發(fā)生、延續(xù)、收尾以及有聲與無聲的關(guān)系等諸多方面的內(nèi)容。

許多當(dāng)時的文獻(xiàn)指出，音符的實際演奏時值通常要短于音符的記譜時值，具體的演奏時值取決于前后音符的音程關(guān)系、和聲進(jìn)行、樂曲的速度、節(jié)拍、律動等一系列因素，在音與音之間常有各種長短程度不一的“無聲的發(fā)音”（articulatory silence 或 silences d’articulation）。

另外，從樂器構(gòu)造的角度來看，巴洛克提琴弓，尤其是德式巴洛克弓的弧度彎曲方向與現(xiàn)代弓剛好相反，從這種琴弓本身的物理特性來說，把聲音保持到弓的兩端（尤其是弓尖部位）是比較不自然的。因此，當(dāng)時的演奏在很多情況下，自然而然會在運(yùn)弓的后半部進(jìn)行“放松”處理（release），從而產(chǎn)生一種類似鐘聲的、自然的余音效果；換句話說，音符的記譜時值不需要用聲音來填滿，而是適當(dāng)?shù)靥钊胍恍翱諝狻薄?/p>

這種類似“余音”的效果對于使用巴洛克弓的演奏者來說幾乎是自然而然的事情，而要以現(xiàn)代琴弓實現(xiàn)這樣的效果，則需要在恰當(dāng)?shù)臅r機(jī)（通常是在一弓的一半或三分之二處）減弱壓力和放慢弓速。需要指出的是，盡管聲音松弛了，樂句的氣息卻不能斷，否則音樂線條就會顯得支離破碎。

此外，巴赫所標(biāo)的連音線符號（Slur）具有語氣和發(fā)音方面的含義，不能僅僅把它看作是弓法記號。對巴洛克時期作品而言，通常連音線的第一個音符要稍作強(qiáng)調(diào)，最后一個音符則要帶有一點(diǎn)跳躍感，要奏得比之前的音符稍短稍輕（如圖01所包含的那些連音線）。當(dāng)然也有另一種情況，當(dāng)連音線內(nèi)的音明顯具有即興或裝飾性質(zhì)時（如圖02，著名的《G小調(diào)柔板》的開始部分），則可以根據(jù)音樂線條走向做漸強(qiáng)或漸弱。無論哪種情況，連音線內(nèi)音符的銜接都需要非常純粹的、平滑如絲的連奏。

如果我們把巴赫的原版或手稿和編訂版放在一起進(jìn)行比較，就會發(fā)現(xiàn)在一些編訂版本中，或許是為了獲得更大的演奏音量或演奏上的便利，許多巴赫的原始連音線被改動了。個人認(rèn)為，對巴赫親自標(biāo)明的連音線的改動應(yīng)該非常慎重，因為通過這些符號，作曲家間接地告訴我們哪些音需要加以強(qiáng)調(diào)，哪些音需要奏得平滑，哪些音需要奏得輕巧而短促。如果要改動連音線，應(yīng)該遵循這樣一個前提，那就是要努力保證不破壞巴赫原始設(shè)想的發(fā)音效果。

還有個比較有意思的問題則是“如何演奏巴赫無伴奏作品中的和弦”。大多數(shù)現(xiàn)代演奏家在演奏這些和弦時多少都會帶有一點(diǎn)“分解演奏”的方式，然而很多巴洛克音樂學(xué)者認(rèn)為，當(dāng)時的德式巴洛克弓可以同時演奏并保持和弦的每個聲部，根據(jù)這一理念，一些演奏者進(jìn)行了探索和試驗。比較有代表性的是小提琴家埃米爾·泰爾曼依（Emil Telmanyi），他使用了以德式巴洛克弓為原型而特制的一種Vega/Bach弓，通過對弓毛的松緊控制，確實能夠同時演奏所有的和弦音，效果很獨(dú)特。有興趣的朋友可以到“巴洛克音樂圖書館”網(wǎng)站上試聽他演奏的“恰空”舞曲。

在實際演奏中，作品的情緒和性格對發(fā)音也有重要的影響。巴洛克音樂并不是空洞抽象的音樂，而是蘊(yùn)含了豐富情感內(nèi)容的。在關(guān)于巴洛克時期音樂演奏的文獻(xiàn)中，音樂表演經(jīng)常會和修辭學(xué)（Rhetoric）聯(lián)系起來。也就是說表演者相當(dāng)于演說家，通過精心布局的遣詞造句和吐字發(fā)音，成功地把聽眾引導(dǎo)入某種情感體驗中。這就需要演奏者能敏銳地捕捉作品中的情感信息，并以富有感染力的表現(xiàn)方式成功地向聽眾傳遞這種信息。

如何更好地理解巴赫作品中的情緒性格呢？ 首先，和很多作曲家一樣，對巴赫而言，調(diào)性和情感是有某種對應(yīng)關(guān)系的。有經(jīng)驗的巴赫音樂愛好者都可以自己總結(jié)出來一些，比如E大調(diào)代表明亮歡快、B小調(diào)顯得憂郁、D小調(diào)則偏嚴(yán)肅等等。此外，巴赫作品中常見的各種舞曲也往往與某種情緒對應(yīng)，比如阿勒曼德舞曲（Allemanda）緩慢而嚴(yán)肅、意大利式吉格舞曲（Giga）充滿活力、法式吉格舞曲（Gigue）輕快活潑等等。

從作品細(xì)部來說，對音樂律動、和諧與不和諧的關(guān)系以及各種音型（Figure）的認(rèn)識和理解也十分必要。特別是音型，音樂作品中形形色色的音符排列，很多都被作曲家或它所誕生的時代賦予了具體的含義，有些象征某種情感（如半音下行音型經(jīng)常象征悲哀，大跳音程有時表示呼喊等等），有些則象征著人或物（如“降B-A-C-還原B”代表巴赫的名字），如果能直接從眾多音符中辨認(rèn)出這些符號，并配合上相應(yīng)的發(fā)音手法，那么作品的闡釋就會更生動而有意義。

巴赫的無伴奏小提琴作品對演奏者的手和腦都提出了大量挑戰(zhàn)，尤其是復(fù)調(diào)特性比較高的部分樂章，即便對聆聽者而言，也需要相當(dāng)?shù)鸟雎犇芰徒?jīng)驗，否則很難體會到以小提琴演奏多聲部音樂而產(chǎn)生的特有魅力。而一旦演奏者和聆聽者體會到了其中的奧妙，這些作品就會產(chǎn)生一種長久不衰的吸引力，給人們以源源不斷的審美上的滿足感。從這個意義上來說，巴赫的這套作品不愧為巴洛克音樂中的一座豐碑。