張鑫鑫 王建坤

（宿州學(xué)院音樂學(xué)院，安徽 宿州 234000）

德彪西與眾不同的音樂天賦和對音樂的理解，讓他成為音樂史上不能被忽略的音樂家之一。他一生中創(chuàng)作了包括了鋼琴曲、管弦樂曲以及歌劇等多種體裁的音樂作品?！暗窃诒姸囿w裁中，德彪西對鋼琴音樂喜愛有加，因?yàn)樗囊簧紱]有停止過對鋼琴曲的創(chuàng)作”[1]。他的鋼琴作品繼承了古典主義時(shí)期的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整，并通過巧妙的和聲安排及技巧的設(shè)置，營造了一種獨(dú)特的音樂風(fēng)格，將浪漫主義音樂的“模式”打破，也就是浪漫主義音樂中的主題發(fā)展的方式進(jìn)行了改變，成為19至20世紀(jì)印象主義音樂的代表人和先鋒者?！稙殇撉俣鳌肪涂梢院芎玫捏w現(xiàn)出這些特點(diǎn)。除此之外，“德彪西的鋼琴音樂表現(xiàn)的手段還借助了其他的音樂元素，例如東方音樂中的五聲音階以及節(jié)奏性特點(diǎn)的舞曲節(jié)奏型等”[2]。

1 《為鋼琴而作》的音樂分析

德彪西的鋼琴作品對于聽眾來說是聽覺的“饕餮盛宴”；對于學(xué)習(xí)者來說既是需要跨越的崇山峻嶺，也是給予心靈上寄托的慰藉。他的鋼琴創(chuàng)作可分為早、中、晚三個(gè)時(shí)期，《為鋼琴而作》這部組曲于1896年開始創(chuàng)作，在二十世紀(jì)初完成，用了將近十年的時(shí)間。嚴(yán)格來說，這首作品是介于其創(chuàng)作生涯的早期與中期的作品。

1.1 曲式結(jié)構(gòu)分析

《為鋼琴而作》這部組曲由三首作品組成，分別是《前奏曲》《薩拉班德舞曲》以及《托卡塔》。這部組曲是在德彪西對歌劇等其他作品集中創(chuàng)作的過程中完成的，歷時(shí)十年。因此，這部作品中能夠明顯的看到在曲式結(jié)構(gòu)方面有古典的結(jié)構(gòu)規(guī)范，也就是舞蹈組曲中的曲式結(jié)構(gòu)?！暗堑卤胛鞑]有把自己框在過去的框架下，而是在這樣的結(jié)構(gòu)下進(jìn)行了大膽的創(chuàng)作，并且融入了當(dāng)時(shí)盛行的印象和象征主義的元素”[3]。

1.1.1 《前奏曲》的曲式結(jié)構(gòu)

這首作品以a小調(diào)為主調(diào)，為帶有再現(xiàn)材料的三部曲曲式，樂曲通過節(jié)奏型的豐富變化表現(xiàn)出一幅充滿生機(jī)的畫面，樂曲采用的是古典奏鳴曲曲式。樂曲曲式結(jié)構(gòu)如表格1所示。

表格1 《前奏曲》曲式結(jié)構(gòu)

在【A】中，出現(xiàn)了兩個(gè)主題，在經(jīng)過篇幅不長的【B】后，來到【A’】。 在【A’】中，并不是完全的再現(xiàn)【A】的材料，而是采用了將呈示部完全再現(xiàn)，副部的材料部分再現(xiàn)，最后在尾聲中迎來了華彩樂段，最終音樂在持續(xù)和弦的進(jìn)行下結(jié)束。

1.1.2 《薩拉班德舞曲》的曲式結(jié)構(gòu)

與《薩拉班德舞曲》相同，《托卡塔》也是采用了對比中部的三部曲曲式。德彪西在這首作品中使用的是C大調(diào)為主調(diào)，其特點(diǎn)是和聲的豐富性。樂曲曲式結(jié)構(gòu)如表格3所示。

表格2 《薩拉班德舞曲》曲式結(jié)構(gòu)

在呈示部中共分為三個(gè)樂段，并且在第三個(gè)樂段對呈示段進(jìn)行了再現(xiàn)。對比中部則分為兩個(gè)樂段，再現(xiàn)部在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出來的是一個(gè)多段體的結(jié)構(gòu)，并沒有對呈示部完全再現(xiàn)，而是采用了呈示部中的材料來再現(xiàn)。

1.1.3 《托卡塔》的曲式結(jié)構(gòu)

這首作品同樣是使用了對比中部的三部曲曲式。德彪西在這首作品中使用的是C大調(diào)為主調(diào)，這首作品的特點(diǎn)是和聲的豐富性。樂曲曲式結(jié)構(gòu)如表格3所示。

表格3 《托卡塔》曲式結(jié)構(gòu)

雖然兩首樂曲在結(jié)構(gòu)上相似，但在調(diào)式的變化上完全不同。《托卡塔》在音樂進(jìn)行中有著豐富的和聲變化，《薩拉班德舞曲》則較為薄弱。另外，這首作品是C大調(diào)為主調(diào)，還有多次簡短轉(zhuǎn)調(diào)，和聲的豐富多變正是其他調(diào)性的變化的結(jié)果，在這一方面，《薩拉班德舞曲》顯得相當(dāng)匱乏。

1.2 音樂特點(diǎn)分析

1.2.1 《前奏曲》的民族音樂特點(diǎn)

《前奏曲》作為整套組曲的開端在相當(dāng)活躍且遵照術(shù)語指示的情況下開始，追求優(yōu)雅、均衡及流動的音響效果。除了曲式結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)之外，在這部作品中，德彪西還第一次使用了全音階。他所使用的富有色彩性的增三和弦，對這首樂曲的色彩性起到了重要作用。

另外，這首作品中，還能夠看到其他民族音樂的身影，那就是佳美蘭的音樂。德彪西在《前奏曲》中安排了極具特點(diǎn)的樂段——低音持續(xù)了三十個(gè)小節(jié)。“在德彪西的傳記中，也提到了是受到佳美蘭音樂中的循環(huán)理念的影響”[4]。

1.2.2 《薩拉班德舞曲》的特色和弦

這首作品是此套組曲中優(yōu)雅而莊重的中間部分，其在調(diào)性上就已經(jīng)有所不同，使用了七和弦和九和弦來為這首舞曲渲染氣氛，并采用了特色的和弦進(jìn)行，呈現(xiàn)出莊重的音響效果，使整個(gè)作品既富有變化的舞曲感覺，又不乏抒情的色彩。

1.2.3 《托卡塔》的調(diào)性特點(diǎn)

作為末曲的《托卡塔》是此組曲中持續(xù)活潑的樂章，作品中幾乎都是使用快速進(jìn)行的十六分音符，反復(fù)急速的音型貫穿了整首作品，在節(jié)奏感上與《前奏曲》相互呼應(yīng)，其音樂的快速進(jìn)行可想而知。值得一提的是，德彪西為求音樂的生動巧妙，在《托卡塔》中大篇幅的運(yùn)用了切分節(jié)奏和琶音，不僅通過兩者的結(jié)合，而且以自然C大調(diào)音階為主，并伴有多處的快速轉(zhuǎn)調(diào)，因此在作品中總能夠感觸到其他的調(diào)性色彩。

2 《為鋼琴而作》的演奏法

“德彪西不僅以作曲家的身份聞名世界，同時(shí)他還是一位優(yōu)秀的鋼琴演奏家。因此，德彪西創(chuàng)作的鋼琴作品中對于鋼琴的演奏技巧的運(yùn)用可謂是駕輕就熟。”對一部鋼琴作品所包含的演奏技巧的掌握直接影響對其作品內(nèi)涵的把握和理解，《為鋼琴而作》中就運(yùn)用了多種演奏技巧來助其豐富音樂內(nèi)容。下文將從觸鍵方式、力度變化、踏板應(yīng)用三個(gè)方面來對這部組曲中所涉及到的主要演奏技巧進(jìn)行分析。

2.1 觸鍵的方式

“鋼琴是擊弦樂器，但德彪西對于觸鍵的觀念認(rèn)識仿佛將鋼琴的樂器性質(zhì)拋之腦后，德彪西對于觸鍵的音效十分在乎，他認(rèn)為通過敏感的手部變化可以帶來不同的音響效果，因此對待不同的音符應(yīng)當(dāng)有不同的觸鍵方式“[5]。

2.1.1 指肚演奏

在《前奏曲》中，以第6-23小節(jié)為例（見譜例1），這一部分正是這首作品的主題Ⅰ，從譜例1中的四個(gè)小節(jié)開始，德彪西在三十小節(jié)的長度中安排了調(diào)性一級音——A音。在這里左右手有明顯的分工，聲部的下方旋律線條為長時(shí)值的音符，而上方的旋律線條則是快速進(jìn)行的十六分音符。主題Ⅰ中對這四小節(jié)加以利用，將其反復(fù)的進(jìn)行變化、重復(fù)、模仿等；在和聲方面，音樂穩(wěn)定地在a小調(diào)上進(jìn)行。低聲部旋律線條的持續(xù)A音，要求演奏者的觸鍵方式要深入，這樣才能保持A音的足夠時(shí)值長度。中聲部旋律線條中十六分音符的單音，雖然看似簡單，但實(shí)際這些單音可以看作是高聲部旋律的前身。以觸鍵方式為切入點(diǎn)深入研究《前奏曲》可以看出，中聲部與高聲部共同組成了分解和弦式的音樂進(jìn)行。因此，這就要求演奏者將各個(gè)聲部的音符相互融合，在音符的觸鍵方式上既要避免用力過度，造成音響上的不協(xié)調(diào)，又不能過于收斂，以致高聲部流露的旋律無所依靠。演奏到高聲部的旋律時(shí)，這一小節(jié)的演奏已經(jīng)過半，中低聲部通過不同的觸鍵方式給高聲部的線條創(chuàng)造發(fā)揮的音響基礎(chǔ)，同時(shí)又給予了一定的空間，讓其在中低聲部的音響基礎(chǔ)上流暢地進(jìn)行演奏?？梢?，高聲部中快速進(jìn)行的十六分音符的理想觸鍵方式應(yīng)當(dāng)是將手指放平，通過手指肚來演奏鋼琴，這不僅控制演奏的音樂力度，而且達(dá)到柔和、細(xì)膩的效果。

譜例1

2.2.2 半連音演奏

此外，在第二首《薩拉班德舞曲》中出現(xiàn)了半連音的觸鍵方式（見譜例2）。在這首樂曲的音符安排中，節(jié)奏型音符的部分比比皆是。因此，對于《薩拉班德舞曲》的把握要以這種節(jié)奏型音符的觸鍵方式為出發(fā)點(diǎn)。在演奏和練習(xí)時(shí)，應(yīng)當(dāng)將其與另一種節(jié)奏型連音進(jìn)行區(qū)分，半連音要以演奏一個(gè)音符時(shí)值的四分之三為妙，這種在音符時(shí)值上的準(zhǔn)確把握對于演奏音樂進(jìn)行的色彩性和音響上的豐富性具有極其重要的意義。在《薩拉班德舞曲》中，第23-27小節(jié)在音符之間不同觸鍵方式上的特點(diǎn)十分突出。譜例2中大部分音符的演奏以跳音為主，音樂的進(jìn)行是活潑跳躍的，音與音之間的獨(dú)立性決定了演奏完跳音之后，手指觸鍵的力量不能有所保留，在確保了時(shí)值準(zhǔn)確后，迅速地演奏下一個(gè)音符。這種動作效果顯然要比演奏連音的音符要大。除此之外，觸鍵及離鍵的間隔也要短于連音。像下圖譜例2中的這種節(jié)奏音型，在這部作品中大范圍的存在，這對此處演奏的把握也是至關(guān)重要的。

譜例2

2.2 力度的變化

一首表現(xiàn)力豐富的音樂作品，必然缺少不了靈活的力度變化。往往兩句相同的旋律線條，但采用了不同的力度處理方式，就會帶來兩種截然不同的情緒感受。在作品中加入力度變化的音樂符號，豐富了音樂的表現(xiàn)能力。德彪西對于力度的應(yīng)用，在《為鋼琴而作》的力度層次安排已使這部作品極具代表性和標(biāo)志性。在這部組曲中，力度在強(qiáng)弱的范圍跨度上非常廣泛，既有強(qiáng)音fff的安排，也有弱音ppp的安排。尤其是在弱音p-ppp這樣的范圍內(nèi)，靈活地在力度區(qū)間內(nèi)進(jìn)行微弱的變化，來表現(xiàn)各種層次效果?！翱梢哉f，弱音的使用打破了常規(guī)的地位，成為了主要的力度安排，強(qiáng)音的存在是為了烘托弱音的音響效果，這與德彪西的‘印象’的需求相互呼應(yīng)”[6]。

2.2.1 靈活豐富的力度演奏

在《托卡塔》中，靈活的力度變化主要體現(xiàn)在第242一268小節(jié)（見譜例3）。在譜例3中，樂曲的力度經(jīng)歷了 mf、p、f、ff以及 fff這幾個(gè)明確的力度標(biāo)記，此外還有漸強(qiáng)漸弱的力度變化。在這個(gè)段落中，音樂的線條從低音逐漸到了高音，在其線條逐漸升高的過程中，力度也隨之逐漸增強(qiáng)。伴隨著力度和音高達(dá)到了高度的熱情后，音樂就在如此強(qiáng)烈的進(jìn)行中結(jié)束了。在演奏這樣強(qiáng)音的力度時(shí)，需要演奏者運(yùn)用手指帶動手臂從而通過使用身體的力量，以達(dá)到快速準(zhǔn)確地將所需力度呈現(xiàn)出來的目的。

譜例3

2.2.2 弱音奏法

在《前奏曲》中主要以第134一142小節(jié)為例（見譜例4），對這首樂曲中的力度變化進(jìn)行分析。在譜例4中，樂曲的力度經(jīng)歷了p、pp以及ppp這幾個(gè)明確的力度標(biāo)記，除此之外伴有大量的漸強(qiáng)漸弱的力度變化配合使用。在這個(gè)段落中，右手的旋律是連音演奏，并且?guī)缀醵际嵌纫舫剃P(guān)系的進(jìn)行；左手的旋律則是通過二分附點(diǎn)音符和八分跳音之間的互相切換來共同完成的。第134—142小節(jié)是個(gè)弱奏的段落，將朦朧、恬淡，冷靜的意境表現(xiàn)得淋漓盡致，其中的跳音就如同遠(yuǎn)處傳來的鐘聲，演奏時(shí)，把握這樣的弱音不需要演奏者盡情地釋放，而是若如跟隨心靈的舟楫得水而行，將情感的音符自然而然地流露出來，如此的弱音處理才是最自然的。當(dāng)然結(jié)合外部動作的配合，演奏時(shí)身體盡可能的放松，讓音符由內(nèi)到外的，通過敏感的指尖觸覺表現(xiàn)這種樂感的音符力度。

譜例4

2.3 踏板的應(yīng)用

巧妙地使用踏板對于鋼琴音樂的力度和夸張情緒的渲染都有很好的推動作用，但在浩如煙海的音樂作品中并不是所有版本的樂譜都有踏板的使用標(biāo)記。明確使用標(biāo)記的缺失，對于學(xué)習(xí)者來說，是一個(gè)不小的難關(guān)。德彪西的音樂作品中所表達(dá)的安詳、靜謐的氣氛，恰恰可以通過踏板的使用來進(jìn)行營造?？梢?，巧妙的使用弱音、制音、持續(xù)音踏板對《為鋼琴而作》音符的表達(dá)和情感的傾瀉有著深遠(yuǎn)的影響。

2.3.1 制音踏板的運(yùn)用

《薩拉班德舞曲》中踏板的應(yīng)用巧妙地體現(xiàn)在第1一14小節(jié)（見譜例5）。在譜例5中，右手與左手一樣，同樣以柱狀的和弦彈奏為主。在這

譜例5個(gè)段落中，通過制音踏板的應(yīng)用巧妙地配合和聲的變化，借助飽滿有力的和聲烘托了音樂的節(jié)奏和質(zhì)感。

2.3.2 弱音踏板的運(yùn)用

在 《托卡塔》中踏板的巧妙應(yīng)用在第81一103小節(jié)（見譜例6）表現(xiàn)得尤為突出。在譜例6中，左右手可以說是兩種不同的音樂交替進(jìn)行。左手是通過切分節(jié)奏的音型為這個(gè)段落的右手提供了節(jié)奏性的低音，右手則是流暢的琶音進(jìn)行。左右手的結(jié)合呈現(xiàn)出來的既有旋律又似鼓點(diǎn)

譜例6節(jié)奏的音響效果，是這一小節(jié)音樂流度的特色。在這個(gè)段落中，樂段的力度基調(diào)就是PP，如若只是單純地通過力度把握樂曲，那么其表現(xiàn)力就大打折扣。因此，在這一小節(jié)借助弱音踏板烘托音樂感受度，不僅通過踩下的力度不同，帶來音色上的不同，而且這樣手腳上的雙重配合，也提高音樂的整體表現(xiàn)力。

從鋼琴組曲《為鋼琴而作》這部作品中可以看出德彪西印象派的思想顯然已開始滲入鋼琴音樂風(fēng)格中。其中既沒有古典作品中的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)和深刻的思想性邏輯性,也沒有浪漫主義的色彩,作品給人朦朧的感覺和神奇莫測的色彩。本文通過對《為鋼琴而作》進(jìn)行音樂及演奏分析，既是對這首作品的相關(guān)理論知識進(jìn)行了系統(tǒng)的概括，也讓演奏者更好的演奏這部作品。所以,演奏者想要完整的演繹一部作品，除了要有高超的演奏技術(shù)，更要有分析作品的能力，這樣才能真正的成為鋼琴上的舞者。

[1]沈旋.德彪西·印象主義音樂的創(chuàng)始人[M].北京：人民音樂出版社，1998：36.

[2]沈旋.印象主義音樂的創(chuàng)始人 法國作曲家德彪西的生平及作品介紹[M].北京：人民音樂出版社，1994：66.

[3]韓笑.德彪西《為鋼琴而作》的作品分析與演奏詮釋[D].武漢：武漢音樂學(xué)院，2010：41.

[4]王文霞.德彪西鋼琴組曲《為鋼琴而作》解析[J].交響-西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2013，（3）：21.

[5]劉愛春.《為鋼琴而作：前奏曲》音樂與演奏分析[J].音樂大觀，2013，（15）：61.

[6]周晨.德彪西與他的《為鋼琴而作之前奏曲》[J].青春歲月，2011，（12）：47.