◎邰振龍

淺析戲劇的文學(xué)性

◎邰振龍

我們從我國(guó)當(dāng)代話劇發(fā)展的整體趨勢(shì)上看，創(chuàng)作者更多的是注重話劇的劇場(chǎng)性，而對(duì)其文學(xué)性的關(guān)注度比較弱。在后現(xiàn)代文藝?yán)碚撍汲钡挠绊懴?，戲劇的文學(xué)性無論是內(nèi)涵還是其文學(xué)性的程度都與以往不同，面對(duì)戲劇，要用發(fā)展的眼光來看待其文學(xué)性。本文就戲劇的文學(xué)性進(jìn)行了探討。

戲劇 文學(xué)性 關(guān)系

文學(xué)性對(duì)于大多數(shù)人來說是一個(gè)陌生的名詞，從字面意思上不難理解，但是真正的文學(xué)性并非一般人所能夠掌握。首先，文學(xué)性第一次是由俄國(guó)的形式主義學(xué)派的羅曼雅各布森提出的。他指出，文學(xué)是獨(dú)立的，文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)不依附于其他任何形式的載體，并且應(yīng)當(dāng)能夠抵御非文學(xué)形式的吞并。照現(xiàn)在看來，這種文學(xué)性指的是一種純粹性的文學(xué)的意義而并非和文學(xué)相關(guān)的其他形式的內(nèi)容。舉例來說，就是真正值得關(guān)注的是文學(xué)的文字、技法、修辭等等而并非文學(xué)作品的時(shí)代背景以及作品的政治意義。但是很明顯的是，這種形式主義的觀點(diǎn)在社會(huì)發(fā)展過程中是難以站住腳的，因?yàn)槲膶W(xué)作品是和生活息息相關(guān)的，這樣純粹的文學(xué)理論非常容易被各種千變?nèi)f化的文學(xué)創(chuàng)作所消解。國(guó)內(nèi)的文學(xué)更是這樣，從1940-1980年代的作品來看，文學(xué)作品的政治化傾向非常的明顯，政治因素大量地滲透到文學(xué)作品中，我國(guó)1980年以后，由于改革開放的開始，文學(xué)作品又加入了商業(yè)化的成分，文學(xué)作品有的開始主動(dòng)進(jìn)行商業(yè)化運(yùn)作，有的被商業(yè)化的浪潮驅(qū)動(dòng)，被動(dòng)地做出了改變。就目前國(guó)內(nèi)外的創(chuàng)作形式來看，這種雅各布森提出來的純粹文學(xué)性過于純粹了，而且是沒有活力的，僵化的一套思想，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為文學(xué)性僅僅是文學(xué)文藝技法的集合，如語(yǔ)言節(jié)奏，段落結(jié)構(gòu)，敘述方式和修辭手法等等。脫離了文學(xué)作品的真實(shí)價(jià)值而過度地著重于技巧本身。

發(fā)展到1990年代，受到了解構(gòu)主義的影響，許多人將注意力投向了文學(xué)文本之外的世界和因素，后現(xiàn)代主義也使得原本的文學(xué)化“泛文學(xué)化”了，正式一些帶有著文學(xué)文字因素的東西也稱為文學(xué)性，文學(xué)性脫離了文學(xué)本身而成為了一個(gè)非常靈活的概念，實(shí)際上文學(xué)內(nèi)部的機(jī)制和一些必要的組成便不再完整，泛文學(xué)化的最終結(jié)果便是去文學(xué)化。

中國(guó)大陸對(duì)于中國(guó)國(guó)內(nèi)已經(jīng)擁有的戲劇作品，是否具有文學(xué)性的相關(guān)探討起步得很晚，雖然至今也有了30多年的時(shí)間，但是對(duì)于中國(guó)戲劇作品的文學(xué)性仍然非常的難以界定。產(chǎn)生這個(gè)現(xiàn)象的原因是多方面的。第一，中國(guó)大陸的戲劇作品從建國(guó)以來甚至建國(guó)以前都有著世俗化的傾向；第二，中國(guó)的戲劇，尤其是小劇場(chǎng)演出的話劇一直和文學(xué)作品保持著相關(guān)但又不親近的聯(lián)系。中國(guó)的戲劇作品文學(xué)性難以界定，雖然受到了世俗因素的影響，但是更加本質(zhì)的問題在于對(duì)于文學(xué)性一詞的準(zhǔn)確把握。因?yàn)橛捎谑浪椎挠绊?，一些關(guān)于經(jīng)典的文學(xué)性的性質(zhì)已經(jīng)在戲劇作品中很少出現(xiàn)了，而且，由于文學(xué)性的概念受到了寬展，許多其他的形式，如果牽強(qiáng)賦予文學(xué)性，也是沒有錯(cuò)誤的。當(dāng)今文學(xué)性已經(jīng)不再是一個(gè)非常明確、清晰、有利的概念，因?yàn)槲膶W(xué)理論如果過度的進(jìn)行寬展，過度的減小自身和其他領(lǐng)域的分割，并模糊和其他概念的界限，那無異于證明自身的不存在性（伊戈?duì)枺?。后現(xiàn)代的價(jià)值觀是十分主張文學(xué)向非文學(xué)進(jìn)行擴(kuò)張的，關(guān)于這個(gè)問題，兩個(gè)極端的主義：形式主義和解構(gòu)主義，都是片面的，對(duì)于作品的文學(xué)性需要進(jìn)行多方面理論的綜合，因?yàn)楫吘刮膶W(xué)性不再具有一個(gè)非常嚴(yán)格、科學(xué)的規(guī)范形式，而是更加傾向于一種對(duì)于讀者的感覺，因?yàn)楫吘刮膶W(xué)作品的本質(zhì)也在于此。

另外，需要明確的是，戲劇所蘊(yùn)藏的文學(xué)性和戲劇的美感不是有必然聯(lián)系的。換句話說，文學(xué)性豐富的戲劇，并不一定要有著一些唯美的描述，對(duì)于悲劇故事的描寫，同樣能夠體現(xiàn)藝術(shù)作品的文學(xué)性。因此我們對(duì)于文學(xué)性參與戲劇的內(nèi)容，應(yīng)當(dāng)有著全新的、全方位多角度的理解，因?yàn)樽屛膶W(xué)性參與戲劇作品考驗(yàn)著作者的想象力，無論什么技法的加入，如陌生化描寫，讓人對(duì)于熟悉的事物產(chǎn)生神秘的感覺，或者一些戲仿技法，甚至一些平淡的描寫等，都是作者想象力的體現(xiàn)。對(duì)于戲劇的文藝性的不斷泛華，我們應(yīng)當(dāng)用開放的眼光對(duì)待，因?yàn)楫吘惯@是戲劇和文學(xué)性的一種發(fā)展，其中體現(xiàn)的是戲劇的想象力和作品的詩(shī)意。

總之，對(duì)于戲劇來說，并不排斥文學(xué)性，文學(xué)性與劇場(chǎng)性可以相輔相成，戲劇的底本劇作，并不是狹義的文學(xué)，也沒有必要變化為文學(xué)，文學(xué)與戲劇之間是相同的，他們都要通過塑造形象、創(chuàng)造意境來進(jìn)行意蘊(yùn)的表達(dá)，他們之間是重合的，不但有交叉，也有共性。在面對(duì)戲劇的劇場(chǎng)性和文學(xué)性時(shí)，不能因?yàn)橐獜?qiáng)調(diào)劇場(chǎng)性就以犧牲文學(xué)性為代價(jià)，二者是協(xié)調(diào)一致的，缺一不可。同樣，也不能因?yàn)檫^分的強(qiáng)調(diào)戲劇的文學(xué)性而犧牲了其舞臺(tái)性，一部有水平的戲劇，不僅是可以用來讀的，也是可以演繹的，這樣的作品才能稱作是上乘之作。

[1]田希波. 從前景化看戲劇的雙重性在翻譯中的再現(xiàn)——以話劇《茶館》兩個(gè)英譯本為個(gè)案[J]. 紹興文理學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)),2014,01:102-107.

[2]滑靜. 從劇本創(chuàng)作的文學(xué)性看淮海戲的發(fā)展——以《皮秀英四告》《皮秀英》及《豆腐宴》為例[J]. 藝術(shù)百家,2011,02:188-190.

[3]涂慧. “文學(xué)性”與“演劇性”的融匯——從《當(dāng)代英國(guó)及愛爾蘭戲劇指南》看戲劇史寫作[J]. 外國(guó)文學(xué)研究,2011,01:159-162.

（作者單位：撫順市藝術(shù)研究所）

（責(zé)任編輯 張海濤）