楊夢(mèng)晨

（南京師范大學(xué)文學(xué)院）

《無(wú)人區(qū)》：一個(gè)關(guān)于惡的現(xiàn)代寓言

楊夢(mèng)晨

（南京師范大學(xué)文學(xué)院）

電影《無(wú)人區(qū)》的獨(dú)特之處在于它以寓言的形式探討了現(xiàn)代文明深處的惡，通過將缺席的文明與在場(chǎng)的荒蠻并置起來，導(dǎo)演表達(dá)了他對(duì)當(dāng)下社會(huì)的批評(píng)。修改后上映的《無(wú)人區(qū)》明顯增加了一個(gè)主旋律的尾巴：劫后余生的舞女開始了一段嶄新的生活。這種好萊塢式的結(jié)尾與其說代表了一種藝術(shù)的妥協(xié)，毋寧說它代表了一種權(quán)力介入的姿態(tài)。

現(xiàn)代文明 商業(yè)電影 法律制度

《無(wú)人區(qū)》這部在公眾視野里消失了數(shù)年之久的電影不久前終于向觀眾揭開了它神秘的面紗。關(guān)于這部影片的種種猜測(cè)和謠言也終于塵埃落定了。修改后上映的《無(wú)人區(qū)》明顯增加了一個(gè)主旋律的尾巴：劫后余生的舞女帶著對(duì)過去的記憶開始了一段嶄新的、有尊嚴(yán)的生活。在這里被破壞的生活秩序得以重建，兒童的出現(xiàn)也使得未來充滿了希望。這個(gè)好萊塢式的結(jié)尾與其說代表了一種藝術(shù)的妥協(xié)，毋寧說它代表了一種權(quán)力介入的姿態(tài)。幸運(yùn)的是，這一介入并未傷及電影本身太多，至少現(xiàn)在我們所看到的影片文本仍然保持了完整的形態(tài)，官方的本意或許只是試圖表明：電影的生產(chǎn)必須服從國(guó)家對(duì)意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)和闡釋?！稛o(wú)人區(qū)》顯然并非如某審片委員所說的那樣是一部迷失了自我的作品，而是一部有著自我表達(dá)欲望的商業(yè)電影。寧浩再次證明了他對(duì)于商業(yè)電影規(guī)律的把握遠(yuǎn)超國(guó)內(nèi)同行之上。這部電影在類型的處理、結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)、風(fēng)格的營(yíng)造上都頗具匠心。但寧浩并未將他的故事停留在現(xiàn)象學(xué)的層面上，通過文明與野蠻、人與動(dòng)物、金錢與良知的二元并置，影片探討了一個(gè)國(guó)產(chǎn)影片過去幾乎從未深入思考過的領(lǐng)域：文明社會(huì)的惡。善與惡的傳統(tǒng)界限在這部影片中被模糊了，在充滿野性的西部荒野，人類靈魂深處的惡如同一頭出籠的猛獸不僅毀滅著一切文明的法則，最終也將人自身毀滅。

網(wǎng)絡(luò)上有人說《無(wú)人區(qū)》對(duì)新疆地理空間的呈現(xiàn)和對(duì)人性的塑造是在隱射民族問題，這顯然是一個(gè)牽強(qiáng)附會(huì)的說法。在我看來，這部影片的獨(dú)特之處在于它以寓言的形式探討了現(xiàn)代文明深處的惡?！稛o(wú)人區(qū)》為我們劃分了至少三種形態(tài)的惡。首先是人類文明的惡。盡管人們創(chuàng)造法律是為了維護(hù)社會(huì)的正義，以保證人類的普世價(jià)值不被扭曲和戕害。但法律有它自身無(wú)法克服的弊端，因?yàn)樗讲涣俗陨淼男问嚼硇浴．?dāng)所謂的證據(jù)能夠反映事實(shí)時(shí)，法律自然顯示了其自身的合理性。但當(dāng)證據(jù)與事實(shí)不符或面對(duì)更復(fù)雜的局面時(shí)，法律則表現(xiàn)出其冷酷的一面。這個(gè)時(shí)候，為了維護(hù)善而設(shè)立的法律秩序就成為了惡的庇護(hù)所。人類文明的惡在影片中主要是由徐錚所飾演的都市精英來扮演的。一開始，我們發(fā)現(xiàn)徐錚飾演的來自大都市的律師是一個(gè)沒有善惡觀的麻木的理性機(jī)器，正是他幫助犯罪分子逃脫了法律的制裁。諷刺的是，律師的作惡不僅不會(huì)得到社會(huì)的懲罰，相反還能得到社會(huì)賦予他的名和利。其次是多布杰和黃渤飾演的盜獵者所代表的原始的惡。影片一開始，畫外音就告訴我們，這將是一個(gè)關(guān)于動(dòng)物的故事。在多布杰的身上，這種原始的惡誕生于極端惡劣的無(wú)人區(qū)之中，并體現(xiàn)在他對(duì)生命的無(wú)視和踐踏上。這種原始的惡充滿了破壞的欲望，并以自身的最終毀滅為終點(diǎn)。再次是傻子所代表的無(wú)善無(wú)惡的存在。這才是更應(yīng)該引起我們注意的地方，就像初生的嬰兒一樣，傻子不知道過去，也不了解未來，更沒有追求金錢的動(dòng)機(jī)，但是什么讓他揮舞著榔頭砸死了黃渤飾演的盜獵者呢？在影片中，沙漠加油站的老板（傻子的父親）同樣是惡的化身，在影片中他甚至比多布杰飾演的盜獵頭子更壞。這顯然是惡的社會(huì)在他頭腦中的投影，也是動(dòng)物受到外界威脅時(shí)本能的自衛(wèi)反應(yīng)。在一個(gè)惡無(wú)處不在的社會(huì)中，人是無(wú)法逃避的。就像影片中被困在無(wú)人區(qū)中的人們，他們誰(shuí)也逃不出自己的宿命。

那么是不是人之初，性本惡呢？影片顯然為我們提供了否定性的回答。影片中有一個(gè)令人印象深刻的畫面是傻子小心翼翼地拿掉了舞女頭上的樹枝，顯然善是人類與生俱來的天性。但在一個(gè)人人作惡，惡得到庇護(hù)的社會(huì)里，作惡就不再是一個(gè)道德的問題，而是一個(gè)為了生存的問題。甚至連盜獵者所代表的原始的惡也并非沒有教化的可能，只是當(dāng)他嘗試著靠近人的社會(huì)性，并尋求一份簡(jiǎn)單的人與人之間的信任時(shí)，徐錚代表的文明毫不猶豫地拒絕了他。影片環(huán)環(huán)相扣的結(jié)構(gòu)似乎也在配合著影片主題的表達(dá)，在一個(gè)人人為惡的世界里，在一個(gè)法律宣判惡是無(wú)罪的時(shí)候，多布杰飾演的惡與其他的惡并沒有什么明顯的不同，他同樣只是整個(gè)自然界食物鏈的一端。無(wú)人區(qū)象征了我們社會(huì)正是產(chǎn)生惡的根源，是社會(huì)把理性的人變成了動(dòng)物，于是人喪失了與生俱來的善，人不再是人。這部影片中的每個(gè)人都想得到別人的善，但卻總是以惡來對(duì)待別人，因而惡漸漸地成為了一種周而復(fù)始的循環(huán)。當(dāng)從昏迷中醒來的黃渤憤怒地斥責(zé)潘肖為什么撞了人不是想著救人，而是企圖毀尸滅跡的時(shí)候，這種對(duì)惡的反思達(dá)到了頂點(diǎn)。但人與動(dòng)物的區(qū)別在于人能夠不斷地反思自我。所以當(dāng)多布杰看穿了他與潘肖之間的區(qū)別只不過是肉食動(dòng)物和草食動(dòng)物的區(qū)別時(shí)，潘肖在影片的后半段努力想證明自己是一個(gè)人。在這里人的觀念是通過與動(dòng)物的區(qū)別而表達(dá)出來的。他通過自身的毀滅同時(shí)也完成了人的救贖，人于是又再一次成為了站立在自然之上的立法者。卡西爾在《人論》中曾說過，人類文化當(dāng)做全體來看，可以被描述為人的不斷進(jìn)行的自我解放的歷程。[1]但人類永遠(yuǎn)只能夠去接近那個(gè)理想，而永遠(yuǎn)無(wú)法百分之百地從自身潛意識(shí)深處的動(dòng)物性的惡以及社會(huì)強(qiáng)加給個(gè)人的異化中解放出來。就像影片中作為象征的鷹一樣，當(dāng)影片中的幾位男性人物紛紛死亡的時(shí)候，只有它們最終活了下來。人類的惡顯然具有頑強(qiáng)的生命力，它們不會(huì)輕易地在人類社會(huì)中消失。

荒蠻的西部在《無(wú)人區(qū)》中扮演著重要的作用，正是這個(gè)遠(yuǎn)離政治中心的空間為人類惡的表演提供了舞臺(tái)。環(huán)境在這里和整部影片完美地結(jié)合在一起，并構(gòu)成了一種隱喻的效果。在寧浩的鏡頭下，西部以一種粗糲、充滿殺氣的形象出現(xiàn)在影片里。影片片名“無(wú)人區(qū)”在這里不僅僅是一個(gè)實(shí)指，用以指稱故事發(fā)生的空間?；男U的沙漠無(wú)人區(qū)更是象征著人類社會(huì)的荒蕪和墮落。當(dāng)人被自身爆發(fā)出的獸性所主導(dǎo)，被金錢所異化的時(shí)候，人自然不能被稱作真正的人，“無(wú)人區(qū)”因而就成了一個(gè)絕妙的比喻。在這個(gè)荒蠻的空間中，徐錚飾演的潘肖試圖用他熟識(shí)的文明社會(huì)的生存技巧來獲得生存，但他很快就發(fā)現(xiàn)自己實(shí)際上置身在一個(gè)動(dòng)物的世界中，在這里文明社會(huì)的法則根本不堪一擊。但隨著劇情的發(fā)展，他發(fā)現(xiàn)文明與荒蠻的界限并沒有他所深信的那樣大。正是文明為惡的存在提供了生存的空間，或者說惡是文明的陰暗面，文明從未超越它自身的局限。當(dāng)陷入困境中的潘肖仍然迂腐地宣稱著自己文明社會(huì)的優(yōu)越性的時(shí)候，多布杰告訴他你不了解你自己，其實(shí)我們是一樣的人。在這個(gè)時(shí)候，內(nèi)心深藏著邪惡的多布杰顯然是一個(gè)哲學(xué)家，正因?yàn)樗冀K游離在文明社會(huì)的邊緣，他才能深刻地洞悉文明深處的罪惡。多布杰多次告訴潘肖“你是一個(gè)好律師”，這句贊美的話和他發(fā)現(xiàn)自己和作為律師的潘是同一種人一樣的深刻。就律師的身份來說，潘肖并沒有錯(cuò)，他只是在法律授權(quán)的范圍內(nèi)行使著自己為當(dāng)事人辯護(hù)的職責(zé)。法律尊重的是證據(jù)而不是事實(shí)，這是一種典型的形式理性或工具理性的勝利。所以當(dāng)潘肖在法庭上為罪犯辯護(hù)時(shí)，聲嘶力竭的執(zhí)法者——警察——反倒顯得十分弱勢(shì)。寧浩用《無(wú)人區(qū)》告訴我們，人類現(xiàn)存的各種運(yùn)行制度并非是完美的，它只是無(wú)數(shù)種制度中對(duì)我們而言最不壞的那種而已。一個(gè)獨(dú)立于任何個(gè)人而運(yùn)行的法律制度相比于人治社會(huì)顯然是一種巨大的進(jìn)步，但我們的文明并非已經(jīng)完美無(wú)缺了。法律的權(quán)威性保證了整個(gè)社會(huì)的流暢運(yùn)轉(zhuǎn)，但它的工具理性、它的形式理性同時(shí)也將人變成了冷冰冰、沒有血肉情感的機(jī)器。這正是霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》中對(duì)現(xiàn)代文明的描繪：文明的進(jìn)步必然伴隨著退步，文明的歷史就是絕望的歷史，這是因?yàn)閱⒚删癫粌H包含著從神話到科學(xué)，從野蠻到文明的過程，而且包含著由文明再次進(jìn)入野蠻的過程。[2]

寧浩通過影片告訴我們，正是對(duì)金錢的貪婪導(dǎo)致了人性深處的惡，金錢使每一個(gè)人物都被異化成了動(dòng)物性的存在。但這顯然并不十分準(zhǔn)確，人性惡的根源只能在人類的社會(huì)存在中去尋找，就像對(duì)人的理解只能在他創(chuàng)造的物質(zhì)和精神世界中去尋找一樣。金錢本身并不是惡的化身，它只是資本的表征。這種簡(jiǎn)單化的處理使得影片對(duì)人性惡的思考戛然而止。在對(duì)金錢的態(tài)度上，《無(wú)人區(qū)》顯然是和主流意識(shí)形態(tài)一致的。影片的結(jié)尾，漫天的黃沙、天空中飄落的金錢和死亡的場(chǎng)景并置在一起表明了對(duì)當(dāng)下金錢社會(huì)的批判。

荒蕪的新疆無(wú)人區(qū)在影片中并非只是一個(gè)封閉的空間，在影片中，它通過兩個(gè)缺席而又在場(chǎng)的空間跟外面的世界聯(lián)系在一起。通過潘肖的電話，我們發(fā)現(xiàn)在這個(gè)看不到盡頭的西部荒野之外，始終有一個(gè)與之對(duì)應(yīng)的文明社會(huì)的存在。文明并不必然是善的。它似乎與西部無(wú)人區(qū)里的叢林法則沒有任何的分別，主導(dǎo)它的同樣是冰冷的工具理性和將人異化的金錢，但這個(gè)世界的特殊性在于它將自己包裹在文明的外衣下，從而給充滿欺騙和金錢崇拜的生活涂抹上一層名叫進(jìn)步的防腐劑。潘肖一開始嫻熟地操作著他從文明社會(huì)學(xué)來的知識(shí)，為自己賺取名聲和利益，案件背后的善與惡顯然是外在于他的金錢邏輯的。他深知在現(xiàn)代文明社會(huì)獲得成功的秘密在于金錢的游戲，舍得投資才會(huì)產(chǎn)生回報(bào)。通過徐與不在場(chǎng)的員工的對(duì)話，我們知道現(xiàn)代社會(huì)的成功術(shù)在于有錢才會(huì)有名，反過來有名才會(huì)有更多的錢。當(dāng)他步入到西部這塊荒無(wú)人煙的無(wú)人區(qū)的時(shí)候，他一開始仍然迂腐地堅(jiān)持著自己文明社會(huì)的繁文縟節(jié)，但在西部這塊荒蠻的土地上，人和人的關(guān)系、人和自然的關(guān)系都被簡(jiǎn)化到了最直接和最原始的形式。在不斷的碰壁之后，徐很快拋掉了文明的偽裝，露出了自己動(dòng)物的本能。如前文所說，文明和野蠻這兩種形態(tài)之間并沒有截然對(duì)立的鴻溝，它們的轉(zhuǎn)化也沒有看起來那么復(fù)雜，潘肖很快就適應(yīng)了這里的叢林法則，在遭到兩位卡車司機(jī)的羞辱之后，他以燒掉對(duì)方的貨物作為泄憤；當(dāng)他自以為撞死了人之后，他想到的不是法律，而是怎樣毀尸滅跡來逃脫法律的制裁。正是通過將缺席的文明與在場(chǎng)的荒蠻并置起來，導(dǎo)演表達(dá)了他對(duì)當(dāng)下社會(huì)的批評(píng)。影片中的另一處缺席的在場(chǎng)和隱喻是無(wú)人區(qū)中一處被叫做夜巴黎的地方。筆者認(rèn)為導(dǎo)演顯然在此處有些向維姆·文德斯的《德克薩斯的巴黎》致敬的意味。不同于后者中這一想象的空間象征著生命的原點(diǎn)，《無(wú)人區(qū)》中的巴黎無(wú)疑是我們當(dāng)下社會(huì)的原點(diǎn)。作為時(shí)尚之都，作為資本主義的世界中心之一，巴黎顯然象征著構(gòu)成當(dāng)代社會(huì)基礎(chǔ)的資本關(guān)系的無(wú)處不在。

[1](德)恩斯特·卡西爾.人論[M].甘陽(yáng),譯.上海:上海譯文出版社,2013:389.

[2]陸揚(yáng),王毅.文化研究導(dǎo)論[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2007:88.