○王文革

（作者系北方工業(yè)大學(xué)文法學(xué)院中文系教授）

殘缺可以與審美發(fā)生關(guān)系，甚至被說成是一種“殘缺美”，似乎一個對象可以因為“殘缺”而“美”，比如，有人就認(rèn)為，《米洛島的維納斯》，其雙手的殘缺不僅沒有使這座雕像殘缺起來，反而使之魅力無窮、更加美麗起來。當(dāng)然還可以舉出其他的例子，比如溫克爾曼對于羅馬觀景殿保存的一尊赫克勒斯雕像（已經(jīng)十分殘缺，沒有頭、手、腳，就是胸的上部也不復(fù)存在，唯一留下來的是一條光禿禿的軀干）的贊美。溫克爾曼這樣描述：“在這身體的強(qiáng)健的輪廓上，我看到了戰(zhàn)勝強(qiáng)大巨人的英雄的不可征服的力量……當(dāng)我眼前產(chǎn)生這樣一個充滿偉大和明智的頭部時，其余的殘缺部分也開始在我胸中形成：……健壯的肩膀向我表明了，他那在吉費隆山上掐死過一只獅子的手臂曾是多么有力；于是我的眼睛就竭力重現(xiàn)出……這一雙手，……還有我可以想象到追逐上銅腿鹿的那一雙不知疲倦的腳?！庇谑怯腥吮阋罁?jù)溫克爾曼的這段描述認(rèn)為這尊赫克勒斯雕像因為殘缺而產(chǎn)生了美。

將上述兩例與“殘缺美”聯(lián)系起來，其實是一種誤解。在這兩例中，殘缺的雕像形體并沒有殘缺到讓人無法把握的程度，雖然殘缺，但人們?nèi)匀荒軌虼篌w把握雕像的基本形態(tài)，人們還能夠基于格式塔的心理功能而將其補(bǔ)全，殘存的部分仍能給人以美感。其實，溫克爾曼的描述正表明了這一點。他通過想象，再現(xiàn)了或“補(bǔ)全”了一個美好的形象。他看到的是原型的美，而不是殘缺的“美”。殘缺在這里還沒有嚴(yán)重到影響審美的程度。至于維納斯雕像，人們對于那雙失去的手臂的各種設(shè)想，恰恰說明了人們對于殘缺的態(tài)度，那就是，殘缺是遺憾的，是應(yīng)當(dāng)補(bǔ)全的。這兩例中的殘缺都不是作品原本就是殘缺的，只不過由于某種原因而導(dǎo)致了毀損，根本談不上“殘缺美”。如果沒有這種殘缺，作品將更完整、作品的美將更圓滿。

另有一種“殘缺美”；在這里，“殘缺”是審美對象、藝術(shù)形象原本就有的特點。

瑞士藝術(shù)史家沃爾夫林在其《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中論述了“入畫的”和不入畫的對象。他說：“我們稱頭戴風(fēng)吹雨淋的破帽、腳穿開綻的爛鞋、衣衫襤褸的乞丐是入畫的形象，而剛剛從店鋪買來的靴帽則是不入畫的。它們?nèi)鄙俑挥幸馕兜?、窸窣作響的有生命的形式，我們可以把這種形式比做微風(fēng)吹拂水面時激起的漣漪。假如這種解說不太適合于乞丐的破爛衣服的話，我們只須想想比較昂貴的服裝，這些服裝的各個表明被各種叉縫弄皺，或者純粹被褶痕引向運動，而達(dá)到同樣的效果。”他還說：“根據(jù)同樣的原理，有一種入畫的廢墟的美。在廢墟的美中嚴(yán)格的構(gòu)造形式被破壞，而且當(dāng)墻垣頹斷、斑駁脫落時，墻的表面之上會活躍著閃爍與顫動的生命。當(dāng)邊緣變得躁動不息、幾何線條與秩序消失時，建筑物能同自由移動的自然形體、同山丘和林木結(jié)合在一個入畫的整體之中，這對非廢墟建筑物來說是不可能的?！逼婆f的鞋帽衣服比嶄新的鞋帽衣服更入畫，廢墟比完整的建筑更入畫，這種現(xiàn)象頗為耐人尋味。在實際生活中，嶄新的鞋帽衣服顯然比破舊的鞋帽衣服美，完整的建筑當(dāng)然比廢墟好。但進(jìn)入審美領(lǐng)域，情況就發(fā)生了顛覆。在這里，發(fā)生這種顛覆的原因是什么呢？沃爾夫林所說的意味也許是關(guān)鍵。

殘缺的意味從何而來呢？也許以下幾個方面是需要關(guān)注的重要因素。

一、殘缺往往意味著對象與生活的關(guān)聯(lián)。

我們可以將殘破的房屋與嶄新的房屋做一比較。當(dāng)殘破的房屋頻頻成為文學(xué)藝術(shù)家表現(xiàn)的對象時，你見過哪個藝術(shù)大師畫過裝潢一新、纖塵不染的房屋？也許，不是沒人畫過，而是這樣的作品實在不能給人留下什么印象，就如同室內(nèi)裝修的效果圖一樣。這里好像說的是一個“人氣”問題：有“人氣”才有藝術(shù)。那么，這里所謂“人氣”，即生活的氣息。因為人的生活，對象才會成為眼前的樣子；而眼前的樣子，也正顯示了生活的氣息。如果這里是嶄新的、完好的，你就看不出人在這里生活的痕跡，看不出它與生活的關(guān)聯(lián)，也就沒有“人氣”。這種現(xiàn)象表明，因為有所經(jīng)歷、有所遭遇，對象才有所展開，才有所記錄，也才有意味。這實際已經(jīng)由形式的觀照變?yōu)閷υ斐蓪ο笮问綒埲钡脑蚧蛟怆H的追尋，而這種殘缺背后的東西也正是對象形象或形式所能夠呈現(xiàn)出來的東西。破舊之物入畫，完成其從生活之物向意象的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變使其實現(xiàn)了從丑向“美”的轉(zhuǎn)變。當(dāng)然，這里的“美”，不同于那種按照形式美法則創(chuàng)造的以圓滿自足、和諧靜穆為特征的優(yōu)美，而是一種“有意味的形式”。

破舊的物件入畫后產(chǎn)生的意味，可以從梵·高所創(chuàng)作的一雙農(nóng)婦的鞋得到說明。海德格爾對梵·高所畫的一雙農(nóng)婦的鞋這樣描述道：“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風(fēng)陡峭中邁動在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田垅上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗?！比~朗先生以這雙梵·高創(chuàng)作的鞋以及海德格爾的描述為例說明“意象世界”的特征：“這個感性的世界，顯現(xiàn)了這位農(nóng)婦的生存和命運，顯現(xiàn)了天地萬物與這位農(nóng)婦結(jié)為一體的生活世界，因而有無窮的意蘊。這個感性的世界，在這雙農(nóng)鞋被扔在農(nóng)舍中時并不存在，在農(nóng)婦漫不經(jīng)心地穿上它、脫下它時也并不存在，而只有在梵·高對它進(jìn)行審美觀照時，也就是當(dāng)它進(jìn)入梵·高的審美活動（審美體驗）時，它才對藝術(shù)家敞開。藝術(shù)家于是看到了屬于這雙破舊的鞋的那個充滿意蘊的世界。”很難想象，如果梵·高畫的是一雙嶄新的鞋，它能產(chǎn)生如此深刻的意味。一雙新鞋與生活、與主人的關(guān)聯(lián)顯然沒有一雙舊鞋這么密切。新鞋置身在生活、主人之外。農(nóng)婦的這雙舊鞋的意味，是它與農(nóng)婦生活關(guān)聯(lián)的一種顯現(xiàn)。

二、殘缺的對象往往容易激發(fā)人們的想象。

人絕非鏡像般把握對象，而是在對象的把握中充滿了創(chuàng)造性、建構(gòu)性、能動性。比如對于一個完整對象，所把握的是一種直觀性的結(jié)構(gòu)特征，對于看起來不完整的對象，我們的眼睛能夠自動補(bǔ)足。阿恩海姆說：“視覺形象永遠(yuǎn)不是對于感性材料的機(jī)械復(fù)制，而是對現(xiàn)實的一種創(chuàng)造性把握。它把握到的形象是含有豐富的想象性、創(chuàng)造性、敏銳性的美的形象?！辈粌H視覺存在這種現(xiàn)象，其他心理能力也同樣存在這種現(xiàn)象：“人的各種心理能力中差不多都有心靈在發(fā)揮作用，因為人的諸心理能力在任何時候都是作為一個整體活動著。一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀測中都包含著創(chuàng)造?！卑⒍骱Ｄ返囊徊恐骶透纱嘟小兑曈X思維》，這樣的書名所要突出的也許就是視覺以及所有知覺的能動性。這里的能動性，也即想象性，也即創(chuàng)造性。有意思的是，格式塔心理學(xué)往往正是從人們對殘缺圖像的反應(yīng)試驗中發(fā)現(xiàn)人的視覺及知覺的完形能力的。想象力在審美活動中發(fā)揮著重要的建構(gòu)作用，它甚至創(chuàng)造了審美的意象，如康德所說，“我所說的審美的意象是指想象力所形成的一種形象顯現(xiàn)，它能引人想到很多的東西，卻又不能由任何明確的思想或概念把它充分表達(dá)出來，因此也沒有語言能完全適合它，把它變成可以理解的”；“想象力有很強(qiáng)大的力量，去根據(jù)現(xiàn)實自然所提供的材料，創(chuàng)造出仿佛是一種第二自然”，“我們可以根據(jù)聯(lián)想律去從自然中吸收材料，在這上面加工，造出和自然另樣的，即超越自然的東西”。（康德《判斷力批判》第49節(jié)）

除了能夠見出原型的殘缺形式易于引起人們對于其完整狀態(tài)的想象，那些看不出原型的殘缺的形式似乎更易于引發(fā)人們的自由想象，因為這些形式本身已喪失原有結(jié)構(gòu)的秩序和約束，更需要人的想象力來加以建構(gòu)。達(dá)芬奇就說，凝視污墻、火焰余燼、云彩、污泥以及諸如此類的事物，可以讓人產(chǎn)生奇妙的想象，讓人看到諸如人獸戰(zhàn)爭的場面，各種風(fēng)景構(gòu)圖，以及妖魔鬼怪之類的駭人事物”。他認(rèn)為，“這都因為思想受到朦朧事物的刺激，而能有所發(fā)明?！睌ι踔吝€直接作用于藝術(shù)創(chuàng)作。我國宋代畫家宋迪在論述山水畫的創(chuàng)作時說：“先當(dāng)求一敗墻，張絹素迄，朝夕視之。既久，隔素見敗墻之上，高下曲折，皆成山水之象，心存目想：高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠(yuǎn)。神領(lǐng)意造，恍然見人禽草木飛動往來之象，了然在目，則隨意命筆，默以神會，自然景皆天成，不類人為，是謂活筆?！边@種創(chuàng)作“方法”也許與達(dá)芬奇所謂從敗墻之上“看到”各種奇異的景象的方法有異曲同工之妙。這種想象賦予了殘缺以意味。一張白紙固然可以繪出最新最美的圖畫，但在激發(fā)人們的藝術(shù)想象、給予人們以藝術(shù)感受方面卻顯然不如這些污墻、余燼、云彩等。為什么這些“朦朧事物”能夠激發(fā)這種奇妙的想象呢？這是因為它們的結(jié)構(gòu)是散漫的、變化的、模糊的，不像其他對象那么穩(wěn)定、完整、明確，因而能給予人更大的自由和更多的想象。

三、殘缺往往能夠喚起人們的審美興趣。

鮑姆嘉通說：“完善的外形……就是美；相應(yīng)不完善就是丑。因此，美本身就使觀者喜愛；丑本身就使觀者嫌厭。”殘缺顯然是一種嚴(yán)重的不完善，屬于鮑姆嘉通所說的丑；但他認(rèn)為美的反面是丑，這個觀點顯然是有著很大局限性的，不符合人們的審美實際。李斯托威爾則認(rèn)為：“審美的對立面和反面，也就是廣義的美的對立面和反面，不是丑，而是審美上的冷淡，那種太單調(diào)、太平常、太陳腐或者太令人厭惡的東西，它們不能在我們的身上喚醒沉睡著的藝術(shù)同情和形式欣賞的能力?！痹诶钏雇型栔暗乃固┧疽彩浅诌@樣的觀點，認(rèn)為美的反面，不是丑，而是不美，或者美學(xué)上的漠不關(guān)心。葉朗先生也說：“一個東西，一種活動，如果它遏止或消解審美意象的產(chǎn)生，同時遏止或消解美感（感興）的產(chǎn)生，這個東西或活動，就是‘美’的對立面?！边@個觀點是頗有道理的。審美本身是既包括審美也包括審丑的。一個對象如果不能引起人的審美興趣、讓人進(jìn)入審美的狀態(tài)，這個對象也就無所謂美也無所謂丑的。這種審美冷淡自然也就成了廣義的“美”的對立面。

庸常、平常、正常的事物往往不大容易引起人們的審美關(guān)注，產(chǎn)生所謂的審美冷淡。殘缺的東西正因為其殘缺，便打破了它原本正常的形態(tài)，產(chǎn)生了不正常的、陌生的形態(tài)；這種不正常的、陌生形態(tài)較之其原本正常的形態(tài)來說更容易激發(fā)人們的關(guān)注、更容易產(chǎn)生審美興趣。在激發(fā)審美興趣方面殘缺也許與什克洛夫斯基所謂“陌生化”效果不無相似之處。

總之，“殘缺美”來自殘缺對象的意味，這種現(xiàn)象頗合克萊夫·貝爾關(guān)于美的定義；而且它是一種不同于“不足而美”的那種美。不過，“殘缺”只有作為對象整體的一部分，它才能發(fā)揮作用；“殘缺美”屬于對象整體，而不是對象的殘缺。