顧梅瓏

(江南大學(xué) 人文學(xué)院，江蘇 無錫214122)

審美精神作為現(xiàn)代性的一個(gè)重要組成部分，對當(dāng)今思想界產(chǎn)生了巨大的影響?，F(xiàn)代社會經(jīng)歷了各種風(fēng)云變幻:一面是科技與經(jīng)濟(jì)的突飛猛進(jìn)，另一面卻是信仰的喪失、世界的混亂。在這樣一個(gè)動(dòng)蕩不安與充滿激變的時(shí)代，人們的自然觀、社會觀、人生觀、倫理觀都發(fā)生了巨大的變化，這在思想領(lǐng)域有著深刻的展現(xiàn)。劉放桐對現(xiàn)代西方哲學(xué)思想有著這樣的認(rèn)識，他說:“現(xiàn)代西方哲學(xué)家(特別是‘人本主義’哲學(xué)思潮的哲學(xué)家)在從哲學(xué)上重新研究人時(shí)大都一方面反對把人對象化，要求恢復(fù)人的本真的存在，重新肯定人的存在及其活動(dòng)的價(jià)值和意義。他們強(qiáng)調(diào)要把人看作是完整的人，看作是目的而不是手段;認(rèn)為人不是哲學(xué)體系中的某個(gè)環(huán)節(jié)或組成部分，而是整個(gè)哲學(xué)的核心，任何哲學(xué)問題都是因人的存在及其活動(dòng)而獲得意義。傳統(tǒng)哲學(xué)的失誤歸根到底是由于它們實(shí)質(zhì)上‘遺忘’了人;而哲學(xué)的重建歸根到底是人的回歸。”①劉放桐:《新編西方現(xiàn)代哲學(xué)》，北京:人民文學(xué)出版社，2003年版，第18頁。審美思想正是出于對個(gè)體的關(guān)注、對理性的抗?fàn)?、對存在的思索、對生命的重視?0世紀(jì)影響深遠(yuǎn)，許多重大哲學(xué)思想都與其有著異常密切的聯(lián)系，反之它們又共同促進(jìn)了審美理想的成熟與發(fā)展。從尼采到馬爾庫塞再到海德格爾，偉大的思想家分別從個(gè)體、社會與存在三個(gè)維度出發(fā)，在各自的精神視域中深入探析了審美對當(dāng)今時(shí)代的巨大功用，勾勒出一條關(guān)于審美哲思變遷的線索，蘊(yùn)含著豐厚的現(xiàn)代精神與人學(xué)關(guān)懷。

一、尼采:審美價(jià)值觀

尼采的出現(xiàn)無疑是在西方思想界投下了一枚重磅炸彈。他的貢獻(xiàn)不在于創(chuàng)建了一套自成系統(tǒng)的理論體系，而是試圖用審美的方式來解決失去上帝之后價(jià)值虛空問題，賦予藝術(shù)宗教的魅力，以審美觀取代傳統(tǒng)的宗教、理性觀，提倡一種審美的人生態(tài)度。在尼采看來，只有作為一種審美現(xiàn)象，人生和世界才有充足的存在理由;只有化身藝術(shù)，才能拯救生命的苦難和絕望;只有在“醉”與“癲狂”的生存體驗(yàn)中、在痛苦與喜悅交織的生命舞蹈里、在放縱與迷狂的感覺狂歡中才能拒絕現(xiàn)代時(shí)間的線性流逝?？傊?，尼采的哲學(xué)早已超越了一般蒼白的理論說教，他書寫一生目的只是為了將個(gè)體從宗教、理性、道德、科學(xué)等外在束縛中解放出來，徜徉于善惡之外，享受心靈的自由與人生的酣暢?？梢哉f，這是現(xiàn)代審美生存論思想最集中的一次爆發(fā)。

尼采的審美價(jià)值觀是在宗教衰亡的前提下提出的，他讓一個(gè)瘋子在大白天提著燈籠到處向人們宣講“上帝死了”這樣一個(gè)事實(shí)①尼采:《查拉圖斯拉如是說》，黃明嘉譯，桂林:漓江出版社，2007年版，第39頁。。顯然，上帝死亡是現(xiàn)代化進(jìn)程與科技發(fā)展的必然結(jié)果。作為天才的先驅(qū)者，尼采和叔本華等思想家均敏銳地感受到了現(xiàn)代社會的這場大變動(dòng)。上帝的死亡意味著傳統(tǒng)價(jià)值體系的徹底坍塌，彼岸的天堂被證實(shí)為虛妄，因此回歸此岸、直面生命的有限與虛空是每個(gè)個(gè)體不得不面對的命運(yùn)。上帝承載著以往人類存在的最高價(jià)值評判尺度，有限的生命可以在上帝的庇護(hù)下獲取精神慰藉，也不得不在上帝的威懾下謹(jǐn)慎生存。尼采等人在指明了基督教解體歐洲出現(xiàn)價(jià)值真空的事實(shí)后，都將價(jià)值的評判體系從彼岸世界拉回到了此岸生活，將生命本身而不是形而上的理念看作是一切問題的出發(fā)點(diǎn)。

不過，與叔本華絕對的悲觀主義不同，尼采雖然也看清了生存的悲劇性，但并不想逃避，對否定生命意志的那一套言論更是不屑一顧，甚至呼喚上帝的死亡，表示“一聽到‘老上帝已死’的消息，就覺得周身被新的朝暉照亮”②尼采:《快樂的知識》，黃明嘉譯，北京:中央編譯出版社，2005年版，第187頁。。尼采的偉大正在于此，也使得他超越了叔本華，因?yàn)樗坏吹搅艘粋€(gè)舊世界的衰亡，還試圖建立一個(gè)新的世界;不但不留念舊的價(jià)值觀，反而在上帝的尸體面前跳起了歡快的舞蹈。在他看來，與其在對生存的失望中唉聲嘆氣地看著韶華流逝，還不如在歡歌笑語中享受人生的每一個(gè)“剎那”。最終，他在“酒神之舞”這一具有蠱惑力和召喚力的生命狂歡中找到了生命的歸屬，賦予了個(gè)體人生獨(dú)特的審美價(jià)值，創(chuàng)建了屬于現(xiàn)代人的審美人生觀。

酒神藝術(shù)來自于一種原始的迷狂體驗(yàn)。在原始生命力的驅(qū)動(dòng)下，古希臘人在酒神祭祀的儀式上開懷暢飲、歡歌暢舞，盡情地表達(dá)著個(gè)體的生命欲望，“此刻他覺得自己就是神”，如此欣喜若狂、居高臨下地變幻，在迷狂與夢幻中進(jìn)入一種忘我的境界，“人不再是藝術(shù)家，而成了藝術(shù)品”。③尼采:《悲劇的誕生》，周國平譯，北京:三聯(lián)書店，1986年版，第70頁，第71頁，第2頁。在這種境況下，阻隔人們的柵欄被打破了，束縛個(gè)體的禁忌被解除了，生命成了一場狂歌歡舞的審美盛宴，一種破壞規(guī)則和越界的野性放縱，個(gè)體實(shí)現(xiàn)了他生命最高的表達(dá)?？梢?，酒神藝術(shù)為悲劇人生注入了最好的興奮劑，正如尼采所述:“酒神藝術(shù)要使我們相信生存的永恒樂趣，不過我們不應(yīng)在現(xiàn)象之中，而應(yīng)在現(xiàn)象背后，尋找這種樂趣。我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到，存在的一切必須準(zhǔn)備著異常痛苦的衰亡，我們被迫正視個(gè)體生存的恐怖——但是終究用不著嚇癱，一種形而上的慰藉使我們暫時(shí)逃脫世俗變遷的紛擾。我們在短促的瞬間真的成為原始生靈本身，感覺到它的不可遏制的生存欲望和生存快樂?！雹苣岵?《悲劇的誕生》，周國平譯，北京:三聯(lián)書店，1986年版，第70頁，第71頁，第2頁。用審美(藝術(shù)、狂歡、幽默)的眼光看待人生的痛苦，現(xiàn)實(shí)的苦難便化作了審美的歡歌，通過個(gè)體的毀滅，人們反而會感覺到生命意志的豐盈和不可戰(zhàn)勝，產(chǎn)生生的快感。顯然，尼采通過酒神精神表達(dá)了他審美的人生態(tài)度，它源于對生命的肯定，追求的是一種塵世的慰藉，“肯定生命，連同它必然包含的痛苦和毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感”，這就是尼采由悲劇藝術(shù)引申出來的審美人生觀，也是酒神精神的要義。⑤尼采:《悲劇的誕生》，周國平譯，北京:三聯(lián)書店，1986年版，第70頁，第71頁，第2頁。

審美人生堅(jiān)決駁斥傳統(tǒng)倫理學(xué)的是非善惡評判，建立了新的價(jià)值評判尺度。在尼采看來，生命本身并無善惡可言，基督教的原罪教義和絕對的道德原則實(shí)則是對生命的刻骨仇恨，必須徹底推翻這種罪惡感，超脫于善惡之外，解放本該屬于個(gè)人的自由和歡樂。尼采不僅批判基督教的上帝，而且還批判理性的上帝，因?yàn)樗鼈児餐攸c(diǎn)就在于把生命之外的觀念強(qiáng)加于生命。從某種意義上來看，理性和宗教是共謀的，都試圖用確定不移的外在實(shí)體來規(guī)設(shè)、監(jiān)控、掌管和支配人的生命本身，形成了籠罩歐洲長達(dá)幾個(gè)世紀(jì)的形而上學(xué)傳統(tǒng)?；浇痰脑镉^壓抑著個(gè)體本該充盈、升騰、歡暢、高昂的生命，但在它陰森恐怖的背影后人類生存是蒼白呆滯的;同樣，理性乃是沒有生命的木偶，吸人精血的“吸血鬼”，無視肉體的快樂與痛楚?？傊?，尼采反對一切虛假和偽善的道德，在他看來，“理念”、“共相”、“永恒”、“真理”、“上帝”、“天國”、“神性”、“美德”這些形而上的概念，都隱藏著對個(gè)體生命的刻骨仇恨，正是虛弱者害怕激情、恐懼本能的結(jié)果，由此他吹起了戰(zhàn)斗的號角，宣布要“重估一切價(jià)值”①尼采:《權(quán)力意志——重估一切價(jià)值的嘗試》，張念東、凌素心譯，北京:商務(wù)印書館，1996年版，第135頁，第295 頁。。生命本質(zhì)上是非道德的，在尼采的價(jià)值世界中，道德是和生命相對立的概念，“就道德蓄意制服各類生命而言，它本身就是敵視生命的慣用語”，“道德很‘不道德’，正如世間的任何其他事物一樣;道德本身就是某種形式的非道德”，“只要我們信仰道德，我們就是在譴責(zé)生命”②尼采:《權(quán)力意志——重估一切價(jià)值的嘗試》，張念東、凌素心譯，北京:商務(wù)印書館，1996年版，第135頁，第295頁。。與道德的反生命本質(zhì)相反，純粹的審美評價(jià)來自于個(gè)體生命的本身，因此審美的人生永遠(yuǎn)徜徉于“善惡的彼岸”，為生命本身進(jìn)行辯護(hù)。

尼采說:“作為美學(xué)現(xiàn)象，存在對于我們總還是可以忍受的?！雹勰岵?《悲劇的誕生》，周國平譯，北京:三聯(lián)書店，1986年版，第2頁，第21頁?！爸挥凶鳛閷徝垃F(xiàn)象，生存和世界才是永遠(yuǎn)有充分理由的?！雹苣岵?《悲劇的誕生》，周國平譯，北京:三聯(lián)書店，1986年版，第2頁，第21頁。與宗教理性規(guī)設(shè)下的灰色人生相比，尼采推崇的審美人生將生存變成了藝術(shù)。存在本身就是五彩斑斕的畫卷和動(dòng)人心魄的音樂，個(gè)體所需要做的就是在這審美的王國中盡情沉醉與狂歡，讓生命的“剎那”散發(fā)出耀眼燦爛的光芒。面對失去上帝庇佑無光的黑暗世界，尼采向人類指明了一條燦爛的審美之路。審美的人生是充滿活力的人生，“美必須表現(xiàn)出生命和力”，只有生命力足夠強(qiáng)大的個(gè)體才能充分體會并享受生存的美麗，尼采的“強(qiáng)力意志”(或稱為“權(quán)力意志”)與“超人”理論也是在此基礎(chǔ)上提出的。總之，審美的人生觀要求把人生看作一種審美現(xiàn)象，不但肯定了生命的美麗，而且激發(fā)了生命的活力，最終在價(jià)值論基礎(chǔ)上確立了感性個(gè)體的現(xiàn)代核心地位。

二、馬爾庫塞:審美政治學(xué)

如果說尼采是在以上帝為代表的傳統(tǒng)價(jià)值體系崩潰后，從凡俗生存的價(jià)值論角度確立了審美的現(xiàn)代核心位置，肯定了個(gè)體高漲的此岸生命感，那么西馬后期主要代表人物馬爾庫塞則更多從社會學(xué)角度出發(fā)，關(guān)注西方社會在社會結(jié)構(gòu)、階級組成、權(quán)力中心、意識形態(tài)層面的變化，揭示現(xiàn)代社會潛藏的危機(jī)與意識形態(tài)無形的壓迫，反叛機(jī)械規(guī)訓(xùn)的社會，最終為了實(shí)現(xiàn)人的現(xiàn)實(shí)解放，促進(jìn)人類社會向著和諧、自由、完滿的未來世界發(fā)展。在構(gòu)建這樣理想社會的宏偉藍(lán)圖中，馬爾庫塞發(fā)現(xiàn)了審美的解放意義，賦予審美以政治力量與革命功用，藝術(shù)的審美之維被用以變革現(xiàn)代社會中日漸異化的人性，釋放人的美感需求以及那些被壓抑的追求愉悅的潛在本能?？梢?，馬爾庫塞的現(xiàn)代審美思想本質(zhì)上是一種嚴(yán)肅的政治理論，屬于社會學(xué)領(lǐng)域，正如他自己所述:“在今天，為生命而戰(zhàn)，為愛欲而戰(zhàn)，也就是為政治而戰(zhàn)?！雹蓠R爾庫塞:《愛欲與文明》，黃勇、薛勇譯，上海:譯文出版社1987年版，第11頁。

按照韋伯的觀點(diǎn)，現(xiàn)代性的進(jìn)程就是一個(gè)“祛魅”的過程，現(xiàn)代社會在消解和廢棄了對上帝和彼岸的信仰之后，日益賦予了人類此岸的生活以至高無上的地位，現(xiàn)代人的追求目標(biāo)也從對彼岸世界的向往轉(zhuǎn)變成為對此岸現(xiàn)實(shí)生活的審美直觀，與之相伴隨的正是人類作為新主人的那種高漲和昂揚(yáng)的此岸生命感。尼采審美價(jià)值觀正是在此基礎(chǔ)上建立起來的。不過，在現(xiàn)代社會發(fā)展的初期，審美的功用并沒有被提升到這樣的高度，人類的生存需求使得理性、知識、科技的價(jià)值遠(yuǎn)大于審美的價(jià)值，這種意識蔓延到社會的每一個(gè)角落，最終導(dǎo)致了建立在工具理性基礎(chǔ)上的“規(guī)訓(xùn)社會”的出現(xiàn)，極大束縛了人的自由⑥韋伯:《新教倫理與資本主義精神》，四川:四川人民出版社，1986年版，第23頁。。歷史在這里出現(xiàn)了極度的尷尬:一方面，人類必然要借助科學(xué)知識與技術(shù)手段來改造自然社會，獲得更安全、舒適的生存環(huán)境;但另一方面，文明的發(fā)展卻成了一種異在的客觀力量，反過來又窒息著人類的感性生命。

在當(dāng)代一些發(fā)達(dá)的工業(yè)社會中，這一悖謬現(xiàn)象不但沒有解決，反而更加突出了，甚至以更為隱蔽的方式掩藏在發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)表象背后。工業(yè)生產(chǎn)方式積累了大量社會財(cái)富，極大改善了人們的生活，然而物質(zhì)享受卻讓他們喪失了反抗精神，情感被流行的模式所規(guī)設(shè)，生命為外在的技術(shù)所控制，靈性消失，人們沉溺于對商品消費(fèi)的快感中而忘卻了真正意義上的自由與幸福，虛假需求取代了真實(shí)需求，最終喪失了對社會的審視和批判能力，被“合理的”異化了。這種科學(xué)技術(shù)的合理性思想正逐步滲透在意識形態(tài)之中，成功地壓制了社會中的反對聲音，缺乏否定、批判、超越現(xiàn)實(shí)的理想維度，使得社會、個(gè)人、思維方式、文化等一系列領(lǐng)域發(fā)生了單一化的趨勢，造成了人的異化與萎縮，個(gè)體成了毫無個(gè)性、思想麻木、依附馴化的“單維人”①馬爾庫塞:《單向度的人》，張峰譯，四川:重慶出版社，1988年版，第12頁。。馬爾庫塞的審美解放學(xué)說便是在如此令人堪憂的社會現(xiàn)狀上提出的。

在對發(fā)達(dá)工業(yè)社會人的生存現(xiàn)狀進(jìn)行分析之后，馬爾庫塞明確表示要想擺脫物的異化和技術(shù)的鉗制，必須解放人的感性，他說:“如果沒有個(gè)人本身的新的合理性和感性的發(fā)展，那么也就不可能有社會的質(zhì)的變化，不可能有社會主義。”②馬爾庫塞:《反革命和造反》，《工業(yè)社會和新左派》，任立編譯，北京:商務(wù)印書館，1982年版，第118頁。社會的解放，依賴于人的解放，人的解放源于感性的解放，這是馬爾庫塞為飽受物化與技術(shù)鉗制的“單維”社會開出的一劑良藥。為此，他吸收了弗洛伊德本能理論與其他精神分析派的思想，表明了重建“新感性”的至關(guān)重要性。在他看來，面對發(fā)達(dá)資本主義社會潛在與隱蔽的控制形式，必須喚醒人們內(nèi)在的“愛欲”需求，解放人的美感、快感和追求愉悅的潛能;要實(shí)現(xiàn)人的真正自由與幸福，就必須把具有顛覆和反抗力量的人的感性從工業(yè)社會精心編織的虛幻謊言中解放出來，才能建立富有生命色彩以及具有精神價(jià)值的非壓抑性文明。馬爾庫塞在此賦予了感性以解放人性和改造現(xiàn)實(shí)的革命化理想效能，在他看來:“新感性，表現(xiàn)著生命本能對攻擊性和罪惡的超升，它將在社會的范圍內(nèi)，孕育出充滿生命的需求，以消除不公正和苦難;它將構(gòu)織‘生活標(biāo)準(zhǔn)’向更高水平的進(jìn)化。”③馬爾庫塞:《審美之維》，李小兵譯，上海:上海譯文出版社，1989年版，第106頁，第213頁，第181頁，第191頁，第14頁，第164頁。符合感性生命的需求，超越技術(shù)社會的種種弊病，這應(yīng)該是馬爾庫塞心目中真正理想社會構(gòu)建的基礎(chǔ)。

感性，是單維人走出單維社會的唯一途徑。如何解放感性?對于這個(gè)問題的追問促使馬爾庫塞最終走向了一條“審美—藝術(shù)”的道路，如其所述:“藝術(shù)對愛欲的執(zhí)著，即藝術(shù)在反抗本能和社會的壓迫時(shí)，對生命本能的深切肯定。藝術(shù)用它的恒常性即它經(jīng)歷千萬次劫難之歷史性不朽，證明著它的這種執(zhí)著。”④馬爾庫塞:《審美之維》，李小兵譯，上海:上海譯文出版社，1989年版，第106頁，第213頁，第181頁，第191頁，第14頁，第164頁。總之，藝術(shù)作為具有想象力和創(chuàng)造性的審美活動(dòng)，保存著人性中尚未被控制異化的領(lǐng)域，可以為人提供感性直觀的幸福，表達(dá)著生命對現(xiàn)實(shí)的反抗以及對自由的向往，隱含著改造禁錮社會的新的生機(jī)。不過，并不是所有的藝術(shù)都能帶來感性的解放，因?yàn)樽鳛楝F(xiàn)存文化的組成部分，藝術(shù)也有著其兩面性，即它的肯定面與否定面。在現(xiàn)代規(guī)訓(xùn)社會，技術(shù)合理性不斷消除和破壞著藝術(shù)中否定與批判性因素，從而克服了藝術(shù)同現(xiàn)實(shí)之間的對抗，藝術(shù)批判性的消失使得西方社會單向度傾向更為嚴(yán)重。為此，馬爾庫塞所推崇的是否定的藝術(shù)。

馬爾庫塞認(rèn)為，發(fā)達(dá)工業(yè)社會的藝術(shù)必須作為現(xiàn)存社會秩序的異在者存在，才能發(fā)揮其批判性與革命性，實(shí)現(xiàn)對社會的重構(gòu)，在此基礎(chǔ)上建立一個(gè)非壓抑的文明?！八囆g(shù)，作為現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)的異在，它是一種否定的力量?！雹蓠R爾庫塞:《審美之維》，李小兵譯，上海:上海譯文出版社，1989年版，第106頁，第213頁，第181頁，第191頁，第14頁，第164頁?！霸谶@個(gè)意義上，每一個(gè)真正的藝術(shù)作品都是革命的，即它顛覆著知覺和知性的方式，控訴著既存的社會現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)著自由解放的圖景?！雹揆R爾庫塞:《審美之維》，李小兵譯，上海:上海譯文出版社，1989年版，第106頁，第213頁，第181頁，第191頁，第14頁，第164頁?？梢?，藝術(shù)的審美價(jià)值就在于它與社會規(guī)范和體制保持不妥協(xié)的批判距離，是反叛資本主義社會的一種獨(dú)特的政治斗爭形式。“藝術(shù)就是政治實(shí)踐。”⑦馬爾庫塞:《審美之維》，李小兵譯，上海:上海譯文出版社，1989年版，第106頁，第213頁，第181頁，第191頁，第14頁，第164頁。為了防止被規(guī)訓(xùn)社會所同化，馬爾庫塞認(rèn)為藝術(shù)只有保持獨(dú)立，才能擺脫現(xiàn)實(shí)控制，擔(dān)負(fù)起革命的任務(wù)，他將這種對理想藝術(shù)的期待放在了對獨(dú)特審美形式的推崇上，與容易受控的內(nèi)容不同，“只有在審美形式中，才有這些沖突，以及這些資產(chǎn)階級藝術(shù)批判的、否定的、超越的性質(zhì)，也就是說，只有在審美形式中，才有資產(chǎn)階級反資產(chǎn)階級性質(zhì)”⑧馬爾庫塞:《審美之維》，李小兵譯，上海:上海譯文出版社，1989年版，第106頁，第213頁，第181頁，第191頁，第14頁，第164頁。。布萊希特的戲劇、先鋒派的詩歌、卡夫卡的小說正是以其獨(dú)特的表達(dá)形式對現(xiàn)實(shí)社會構(gòu)成了“破壞性的潛能”，實(shí)現(xiàn)了真正的解放。

從對發(fā)達(dá)資本主義的社會的批判到尋求人類的愛欲解放、審美藝術(shù)的革命，馬爾庫塞的學(xué)說本質(zhì)上是批判現(xiàn)代文明畸形發(fā)展的社會學(xué)理論，是一場嚴(yán)肅的政治探討，他的現(xiàn)代審美思想建構(gòu)于對未來理想社會的憧憬與規(guī)劃之中，將對資本主義社會的批判、為新社會建立而進(jìn)行的革命這些政治實(shí)踐問題，與感性解放的審美問題結(jié)合起來，賦予“異在”的藝術(shù)形式審美的維度和解放的功效，為人類社會的和諧與完善而不懈努力!

三、海德格爾:審美本體論

無論是尼采的審美價(jià)值論還是馬爾庫塞的審美社會學(xué)，都建立在對人的主體性特別是其感性特質(zhì)的肯定上，主體性的確立是現(xiàn)代進(jìn)程的必然結(jié)果，不過主體性的弊病也是顯而易見的:它對人的存在提前進(jìn)行預(yù)設(shè)，為感性與理性的分裂埋下禍根，發(fā)展到后期更會誘發(fā)極端的個(gè)人主義，給世界帶來毀滅性破壞。與此相對，海德格爾認(rèn)為:人并不是世界的中心，而處于世界的整體聯(lián)系中，應(yīng)該在“天地神人”的四維空間里尋找自己的存在，通過探求藝術(shù)的本源和詩人的道說神圣，以走向詩意安居。所以，盡管有人將海德格爾看作是“反美學(xué)”①余虹:《反美學(xué):海德格爾的入詩之思》，《外國文學(xué)研究》，1995年第3期。的代表，但其對于藝術(shù)、詩的“本源性”探究依舊讓其學(xué)說帶有了超越性的審美意義，并在更高的維度上實(shí)現(xiàn)其對于人類及其生存世界的關(guān)懷。

作為20世紀(jì)偉大的思想家，海德格爾窮其一生試圖脫離傳統(tǒng)形而上學(xué)及知識論的哲學(xué)觀念，找尋存在的真正本質(zhì)。在他看來，西方自柏拉圖以來的哲學(xué)對世界的本質(zhì)僅僅追溯到“存在者”(存在著的某種確定的事物和現(xiàn)象)，而令“存在者”存在的那個(gè)本源恰恰被忽略了。并且在這一過程中，人從“存在者”的行列中脫穎而出，世界的真理被人類中心主義所覆蓋。尤其是十九世紀(jì)中后期以來，價(jià)值虛無與生存技術(shù)化成為兩大時(shí)代難題，這正是尼采與馬爾庫塞各自憂慮的重心。不過，從主體性出發(fā)來解決主體的危機(jī)顯然是有限的，海德格爾正是在這點(diǎn)上超越了二人，延伸至更深廣的空間。在海德格爾的思想體系中，“存在”才是世界之本體，是存在者之所以存在的那個(gè)存在，他稱其為“存在之真理”②海德格爾:《人，詩意地安居:海德格爾語要》，郜元寶譯，上海:上海遠(yuǎn)東出版社，2011年版，第3頁，第13頁，第 148頁。。而且，“存在”不需要科學(xué)的干預(yù)與知識的認(rèn)知，因?yàn)椤啊嬖凇亲悦鞯母拍睢雹酆５赂駹?《存在與時(shí)間》，陳嘉映等譯，北京:三聯(lián)書店2006年版，第371頁。。既然人不是萬物的主宰，那么人在萬物即諸多存在者中是什么角色呢?海德格爾這樣說道:“就人的本質(zhì)在在的歷史中的展開來說，人是這樣的在者，這個(gè)在者作為站出來去在的在，就在于他住在在的近處。人是在的鄰居。”④海德格爾:《人，詩意地安居:海德格爾語要》，郜元寶譯，上海:上海遠(yuǎn)東出版社，2011年版，第3頁，第13頁，第148頁?？梢钥闯?，人不是“在者”的主人，更不是凌駕于萬物之上的某種實(shí)體，“人是萬物中的繼承者和學(xué)習(xí)者。”⑤海德格爾:《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興譯，北京:商務(wù)印書館，2000年版，第39頁。這一論斷直接將人類從狂熱的自戀之夢中驚醒，回歸大地萬物。不過，海德格爾在指明“人非世界中心”這一事實(shí)時(shí)，也指出了人的存在價(jià)值。人，作為獨(dú)特的“存在者”，不僅能追問自己的存在(這種追問本身就是“此在”的存在意義)，而且打開了通向一切其他“存在者”(整個(gè)世界)的門戶，因而人首先應(yīng)該經(jīng)驗(yàn)著存在而后應(yīng)該給予“存在的真理”以定位。不過，海德格爾哀傷地看到，現(xiàn)代人并沒有擔(dān)當(dāng)起追問存在的使命，反而促成了存在的“被遮蔽”。

“我們對諸神已太晚，/對存在又太早?！雹藓５赂駹?《詩·語言·思》，彭富春譯，北京:文化藝術(shù)出版社，1991年，第14頁。海德格爾在《詩人哲學(xué)家》中道出了人類的尷尬處境，人類的妄自尊大又促成了“世界圖像”時(shí)代的到來。所謂“世界圖像”和人的主體性密切相關(guān)，人將世界視其為自我對象化的圖像，將征服世界看成是人類最大的使命，形成了現(xiàn)代化進(jìn)程中最嚴(yán)重的主體性危機(jī)?！皩τ诂F(xiàn)代之本質(zhì)具有決定性意義的兩大進(jìn)程——亦即世界成為圖像和人成為主體——的相互交叉，同時(shí)也照亮了初看起來近乎荒謬的現(xiàn)代歷史的基本進(jìn)程?！雹吆５赂駹?《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社，2004年版，第95頁。人成為主體，肆無忌憚地控制著世界的構(gòu)成:“人把一切都攤開在自己的面前……在這個(gè)位置上，他成為特殊的存在者，這個(gè)特殊的存在者可以給任何存在物提供尺度并且可以為任何存在物勾畫出它們必須遵循的路線。”⑧海德格爾:《人，詩意地安居:海德格爾語要》，郜元寶譯，上海:上海遠(yuǎn)東出版社，2011年版，第3頁，第13頁，第148頁。自此，歷史不再是“世界”的歷史，而是人類的歷史，最終造成了“諸神的退隱”，這里并不是說我們再也不能像古人那樣擁有那么多的神祇偶像了，而是說我們現(xiàn)在正陷入某種可怕的虛無主義的深淵。當(dāng)人所敬畏的世界變成被征服的對象時(shí)，存在被遮蔽，“神圣”被置疑，人類成了萬物的尺度。諸神消逝所導(dǎo)致的“世界圖像”時(shí)代也被海德格爾稱為“貧乏的時(shí)代”，因?yàn)樗幱谝粋€(gè)雙重的匱乏之中:在已逃遁的諸神之不再和正在到來的神之尚未中。該如何拯救這樣一個(gè)時(shí)代?他表明人類必須首先學(xué)會“詩意安居”。

詩意安居的前提首先是“安居”，即人要有“家”并在這個(gè)“家”里得以所安?！霸谶@里，‘家園’意指這樣一個(gè)空間，它賦予人一個(gè)處所，人唯在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命運(yùn)的本己要素中存在。這一空間乃由完好無損的大地所贈予?！雹俸５赂駹?《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興譯，北京:商務(wù)印書館，2000年版，第15頁。人的安居之所是由大地贈予的，并在天地神人所構(gòu)建的四維空間里得以所安。安居要求人與萬物同在，并且必須是詩意地被保護(hù)在這天地神人四維空間的本質(zhì)之內(nèi)。那么，詩意又是什么意思呢?詩意安居并不是浪漫性的安居，毋寧是說:詩才是真正讓人類得以安居的東西。這里的詩不是一般意義上的文學(xué)題材，而是哲學(xué)層面的詩，具有本體論意義:詩是最本質(zhì)的語言，對詩語的沉思會走向通向存在而領(lǐng)悟存在的真理。海德格爾在對荷爾德林的具體詩歌闡釋之后，指明了“詩”的深層內(nèi)涵:“詩并不飛翔凌越大地之上以逃避大地的羈絆，盤旋其上。正是詩，首次將人帶回大地，使人屬于這大地，并因此使他安居。人充滿勞績，但還/詩意地安居于這塊大地之上?！雹诤５赂駹?《人，詩意地安居:海德格爾語要》，郜元寶譯，上海:上海遠(yuǎn)東出版社，2011年版，第93頁，第110頁， 第150頁。存在的本質(zhì)在“詩”的世界中得以澄明，荷爾德林的詩、梵高的畫中都展示了存在的“敞開”狀態(tài)，海德格爾由此明確了藝術(shù)的本源性特性。

藝術(shù)被認(rèn)為開啟了存在是因?yàn)樗沂玖舜嬖诘恼胬?“藝術(shù)作品以自己的方式開啟存在者之存在。在作品中發(fā)生著這樣一種開啟，也即解蔽，也就是存在者之真理。”③海德格爾:《林中路》，孫周興譯，上海:上海譯文出版社，2004年版，第25頁，第59頁，第281頁，第284頁?！八囆g(shù)乃是:真理在作品中的創(chuàng)造性保護(hù)。藝術(shù)因而也是真理的形成和發(fā)生。”④海德格爾:《人，詩意地安居:海德格爾語要》，郜元寶譯，上海:上海遠(yuǎn)東出版社，2011年版，第93頁，第110頁，第150頁。這里的“真理”不是知識性的是非判斷，而是被遮蔽的“存在”在澄明過程中所表現(xiàn)出來的本質(zhì)性內(nèi)容，是存在者得以存在的本質(zhì)規(guī)定。實(shí)際上，對真理的揭示其實(shí)就是對存在的揭示，真理是存在本身的展現(xiàn)、澄明，或者說是存在的無遮蔽狀態(tài)，而這種存在真理的發(fā)現(xiàn)只能在藝術(shù)而不是知識中，通過藝術(shù)能夠超越主客兩分以及對知識的確定性追求，直接諦聽存在的聲音，如海德格爾所釋:“作為存在者之澄明和遮蔽，真理乃是通過詩意創(chuàng)造而發(fā)生的。凡藝術(shù)都是讓存在者本身之真理到達(dá)而發(fā)生;一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩?！雹莺５赂駹?《林中路》，孫周興譯，上海:上海譯文出版社，2004年版，第25頁，第59頁，第281頁，第284頁。

既然存在的真理不是通過知識和科學(xué)手段獲取的，而是藝術(shù)自身的呈現(xiàn)，那么又是誰先行一步諦聽到存在的聲音，并試著對其進(jìn)行言說從而創(chuàng)造出偉大藝術(shù)作品的呢?海德格爾認(rèn)為，這是貧乏時(shí)代詩人(藝術(shù)家)的天職。隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展，世界進(jìn)入了最黑暗貧乏的時(shí)期。在技術(shù)時(shí)代，神是被嘲弄的，萬物是被蔑視和被征服的，在此唯一存在的是由技術(shù)所刺激的人的野心或意志。諸神的遁隱使時(shí)代貧乏，而終有一死的人卻意識不到這種貧乏時(shí)，世界便進(jìn)入了真正的黑暗。海德格爾說:“在上帝之缺席這回事情上還預(yù)示著更為惡劣的東西呢。不光是諸神和上帝逃遁了，而且神性之光輝也已經(jīng)在世界歷史中黯然熄滅?！雹藓５赂駹?《林中路》，孫周興譯，上海:上海譯文出版社，2004年版，第25頁，第59頁，第281頁，第284頁。神圣者的被遮蔽不再是個(gè)體事件，而是人類要必須面對的已然事件。所以，必須要有人站出來承擔(dān)起“解蔽”的重負(fù)，使萬物重歸大地。于是，“在貧困時(shí)代里詩人意味著:吟唱著去摸索遠(yuǎn)逝諸神的蹤跡。因此，詩人就能在世界黑夜的時(shí)代里道說神圣者。”⑦海德格爾:《林中路》，孫周興譯，上海:上海譯文出版社，2004年第5頁59818。詩人對時(shí)代貧乏的詩意追問，對存在真理的諦聽，進(jìn)而上升為對神圣者的詩意道說，從而引領(lǐng)眾人脫離人類中心主義思維，開始在天地神人的四維空間中重歸自己的位置，獲得安居的詩意。

海德格爾在對存在者與存在的思考中，發(fā)現(xiàn)了存在的被遮蔽，進(jìn)而對以技術(shù)為主導(dǎo)的“世界圖像時(shí)代”進(jìn)行了深刻的反思。他對藝術(shù)本源的追問，使其審美思想超越了主體性的限制，具有了本體論意義。不過，海德格爾所做的一切努力都是為了人類能夠安然棲居在大地之上，如他自己所說，在這個(gè)貧乏時(shí)代，“只有一個(gè)上帝能夠拯救我們。留給我們的唯一可能，是通過思和詩去作好一種準(zhǔn)備，即為上帝的出現(xiàn)或者為沒落時(shí)代上帝的缺席作好準(zhǔn)備。”⑧海德格爾:《人，詩意地安居:海德格爾語要》，郜元寶譯，上海:上海遠(yuǎn)東出版社，2011年版，第93頁，第110頁，第150頁。

從尼采到馬爾庫塞再到海德格爾，20世紀(jì)思想家從各自精神層面展現(xiàn)了審美的現(xiàn)代哲思變遷歷程，無論是肯定人的此岸價(jià)值，解放愛欲的呼聲，還是反叛機(jī)械社會、超越主體性羈絆的努力，都是為了人類生存的和諧與幸福，他們賦予了審美獨(dú)特的現(xiàn)代性意義和人學(xué)關(guān)懷。