胡志德著，趙家琦譯

(美國(guó)加州大學(xué)洛杉磯分校 東亞語(yǔ)言與文化系)

在中國(guó)文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中，“通俗”和“菁英”書(shū)寫之間分歧的例子并不少見(jiàn)。譚帆曾指出，在漫長(zhǎng)的文學(xué)史上，可零星見(jiàn)到有人試圖將這兩種分歧的書(shū)寫放在對(duì)等的、不分高下的文學(xué)平臺(tái)上討論，但“‘隆雅鄙俗’的傾向在中國(guó)文藝思想史上綿延不絕，影響深遠(yuǎn)?！雹僮T帆指出，“在中國(guó)古代，以‘俗’為宗旨之書(shū)籍大多表現(xiàn)出‘自上而下’的‘說(shuō)教’、‘布道’或‘供人消遣’的意味，是有意為之而非自發(fā)的?！雹趽Q言之，在古代中國(guó)，通俗文類的自發(fā)性、自主性或是其美學(xué)性與其它本質(zhì)，是不太可能被論述化地建立起來(lái)的。因?yàn)椋@些通俗文類的建立往往來(lái)自為其他目的服務(wù)，而這些目的至少在理論層面多半被上位者操控而作為指導(dǎo)在智識(shí)、道德上皆居次位的讀者群。我們幾乎可以說(shuō)，直到20世紀(jì)初，通俗文類的“布道”功能與其“消遣”成分之間存在的潛在矛盾才被凸出，進(jìn)而變得緊張與尖銳化。

通俗文類的欠缺自主性，在1900年之前，并沒(méi)有成為認(rèn)知上的一個(gè)議題。此前，將通俗文類如小說(shuō)、戲曲等，與知識(shí)菁英們認(rèn)可的文類如詩(shī)詞、散文等放在同一認(rèn)知水平上看待，是從未被料想的事。誠(chéng)如范伯群說(shuō)的，“在古代，小說(shuō)就其本質(zhì)而言，是屬于通俗的范疇”③，當(dāng)然也就沒(méi)有必要在“通俗”與“菁英”文類之間從事精確劃分。但1900年后，隨著新的“文學(xué)”概念和分類詞匯的興起(“文學(xué)”一詞首次出現(xiàn)在明治時(shí)期日本，為翻譯歐洲“文學(xué)”概念的詞匯，作為囊括所有創(chuàng)作書(shū)寫文類的范疇名稱)，許多長(zhǎng)期潛存在通俗文類這曖昧不明的狀態(tài)里的諸多問(wèn)題，很快被凸顯了出來(lái)。

通俗作品于20世紀(jì)頭十年里在數(shù)量上的爆炸性涌現(xiàn)(這些通俗作品主要是小說(shuō)作品，且半數(shù)以上都是翻譯小說(shuō))④不僅標(biāo)志了中國(guó)文學(xué)的新起點(diǎn)，也對(duì)于自認(rèn)為文學(xué)正統(tǒng)性的把關(guān)者而言，造成了文學(xué)分類上的重大挑戰(zhàn)。盡管通俗作品涌現(xiàn)現(xiàn)象的起因包括了社會(huì)政治等諸多因素，但“新小說(shuō)”改革者梁?jiǎn)⒊?1873-1929)等人可說(shuō)是促成文學(xué)“分類”的主要群體。在梁?jiǎn)⒊热说摹靶滦≌f(shuō)”主張下，“小說(shuō)”被賦予了社會(huì)實(shí)踐的嚴(yán)肅使命，而“新小說(shuō)家”們也被要求參與由晚清知識(shí)菁英從1895年開(kāi)始提倡的改革啟蒙活動(dòng)。換句話來(lái)說(shuō)，從此時(shí)開(kāi)始，單單“鄙”俗的概念，已不能用來(lái)正確描述傳統(tǒng)通俗作品的新化身(即“小說(shuō)”)，因此必須就通俗文類從事進(jìn)一步的辨別。這里，我們可再引用范伯群的說(shuō)法以資說(shuō)明:“在‘五四’之前，小說(shuō)有文、白之分，可是沒(méi)有純、俗之分。將小說(shuō)分為‘純文學(xué)’和‘通俗文學(xué)’，那是五四之后才形成的‘史實(shí)’?！雹莘恫赫J(rèn)為“純”和“通俗”小說(shuō)的正式區(qū)分為1920年后才出現(xiàn)，這在原則上是正確的;但我們更可以說(shuō)，這種辨別區(qū)分的需要和動(dòng)機(jī)，其實(shí)早在梁?jiǎn)⒊?898年的《譯印政治小說(shuō)序》已見(jiàn)端倪:梁在文中將外國(guó)小說(shuō)與迄今多數(shù)中國(guó)小說(shuō)論斷為絕然相反的價(jià)值類型，即前者具有道德價(jià)值，后者則是腐敗迂毒⑥。

在“新小說(shuō)”風(fēng)潮中，公共知識(shí)分子梁?jiǎn)⒊c劉師培(1884-1919)等人為“新小說(shuō)”指派的改革啟蒙使命，最終被視為對(duì)迅速增長(zhǎng)的小說(shuō)而仍力求歸限在傳統(tǒng)認(rèn)知范圍內(nèi)。換言之，即使他們利用的是小說(shuō)具有“消遣”此受大眾歡迎的優(yōu)勢(shì)特質(zhì)，但他們?nèi)岳^承著小說(shuō)對(duì)有教養(yǎng)的菁英而言是一功能項(xiàng)目，是為老百姓此大宗主體從事“布道”的傳聲器。⑦梁?jiǎn)⒊谶@波小說(shuō)潮一開(kāi)始時(shí)對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)所發(fā)表的最重要評(píng)論，體現(xiàn)了他是創(chuàng)造“新小說(shuō)”概念的推動(dòng)主力。由此可想當(dāng)然爾，當(dāng)一個(gè)文類突然被視為向民眾灌輸?shù)赖陆陶d的首要工具，對(duì)于文學(xué)的把關(guān)者而言，隨之而來(lái)的問(wèn)題并非過(guò)多的“布道”，而是“供人消遣”的超過(guò)。微妙的是，作為小說(shuō)受讀者歡迎的主要原因，“供人消遣”也是“小說(shuō)”此文類一開(kāi)始就吸引這些文學(xué)把關(guān)者關(guān)注的因素。

隨著1910年代后期新文化運(yùn)動(dòng)的到來(lái)，文學(xué)的分裂達(dá)到空前的尖銳，當(dāng)中，將中國(guó)文學(xué)區(qū)分為兩極相反類別的意識(shí)被堅(jiān)守著，此即范伯群將之標(biāo)簽為“純”與“通俗”的分別⑧。將其它議題暫擱一旁，事實(shí)上是，當(dāng)小說(shuō)與戲曲——這些原是組成以往“通俗”文類的絕大部分，現(xiàn)在卻成為了“新文學(xué)”的主要工具而代表新的啟蒙時(shí)，這引起了嚴(yán)肅文類的困擾。換言之，這引發(fā)一實(shí)際問(wèn)題，即如何區(qū)別嶄新、進(jìn)步的小說(shuō)和其舊式、落伍的形式，即使這兩者明顯隸屬同一文類范疇?就前者而言，它們必須被視作“嚴(yán)肅的、身負(fù)重任的、世界的、現(xiàn)代的”;然而后者則必須是價(jià)值上的絕對(duì)“他者”:“瑣碎的、商業(yè)投機(jī)的、土氣俚鄙的、極端保守的”。即使這個(gè)分別本身在來(lái)源和本質(zhì)上大部分仍未被詳細(xì)檢視，這個(gè)最終創(chuàng)造出來(lái)的劃分卻決定了中國(guó)文學(xué)發(fā)展和學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)的方向。我同時(shí)主張，這個(gè)二分法還潛在地牽連進(jìn)現(xiàn)代中國(guó)的權(quán)力話語(yǔ)，因?yàn)檫@二分法中隸屬“高雅”文學(xué)的一貫優(yōu)勢(shì)同時(shí)來(lái)自、卻又導(dǎo)致了對(duì)自發(fā)性群眾運(yùn)動(dòng)的恐懼，而這個(gè)恐懼正標(biāo)志了中國(guó)20世紀(jì)兩大主要政黨的視野觀點(diǎn)。既然以上這個(gè)二分模式是具延續(xù)性的，我們大可如此說(shuō):五四新文化運(yùn)動(dòng)，這個(gè)將中國(guó)從1918到1925年之思想和學(xué)術(shù)成果予以轉(zhuǎn)型的文學(xué)革命要點(diǎn)，其最持久的遺產(chǎn)之一，就是將1890到1918年間所有被生產(chǎn)的白話作品，成功地標(biāo)簽為無(wú)藥可救的保守，在此觀念主導(dǎo)下，這些白話作品也就遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于新文化運(yùn)動(dòng)熱烈追求的目標(biāo)，即五四菁英們認(rèn)為的“現(xiàn)代性”。這種將文化訴求透過(guò)文學(xué)改革來(lái)發(fā)揮實(shí)踐，明顯體現(xiàn)在五四份子對(duì)非菁英的白話作品進(jìn)行攻擊撻伐的程度，正與1918年后書(shū)面寫作對(duì)“新文學(xué)”的靠攏成正比表現(xiàn)。

范伯群曾指出:在五四時(shí)期此傾向平民主義的時(shí)刻，新一批具優(yōu)勢(shì)的五四文化改革者是“以‘海歸知識(shí)分子’為骨干的知識(shí)菁英文學(xué)的隊(duì)伍”⑨，他們一舉成功地將晚清和1918年“前共和”時(shí)期的所有小說(shuō)歸類在具貶義性的“鴛鴦蝴蝶”或“禮拜六”范疇。這些極度偏激的譴責(zé)用語(yǔ)和其使用者的優(yōu)勢(shì)權(quán)威地位，使得任何認(rèn)真想為五四前小說(shuō)之知識(shí)群體進(jìn)行正名的人，皆無(wú)能為力。以北京大學(xué)為中心聚集而具高度影響力的年輕新式菁英幾乎都向以往的小說(shuō)宣戰(zhàn)，這明確顯示在他們宣稱舊文學(xué)為排除在嚴(yán)肅考量范疇之外的各種宣言。此類典型，可見(jiàn)下列由改革者文學(xué)團(tuán)體“文學(xué)研究會(huì)”重新命名的刊物《文學(xué)》創(chuàng)刊號(hào)在1923年7月寫到的:

文學(xué)為消遣品，以卑劣的思想與游戲態(tài)度來(lái)侮辱文藝，熏染青年頭腦的，我們則認(rèn)他們?yōu)椤皵场?，以我們的力量，努力把他們掃出文藝界以外。抱傳統(tǒng)的文藝觀，想閉塞我們文藝界前進(jìn)之路的，或想向后退去的，我們則認(rèn)他們?yōu)椤皵场?，以我們的力量，努力與他們奮斗。⑩

即使事隔五十年，茅盾(1896-1981)在其自傳亦持續(xù)維持他原初的堅(jiān)拒界限:“鴛鴦蝴蝶派是封建思想和買辦意識(shí)的混血兒”。?

這個(gè)宣稱尤引人注意的是它將“消遣文學(xué)”和“傳統(tǒng)文藝”置于他們一致對(duì)立的范疇，不留余地給任何一邊。這背后的邏輯在幾年后被朱自清(1898-1948)闡明到:“鴛鴦蝴蝶派的小說(shuō)意在供人們茶余酒后消遣，倒是中國(guó)小說(shuō)正宗?！?換言之，將“消遣文學(xué)”和“傳統(tǒng)文藝”置于對(duì)立的共同類型是必須創(chuàng)造一個(gè)概念，此概念是丟棄近來(lái)生產(chǎn)的小說(shuō)，同時(shí)則是像梁?jiǎn)⒊谄?898年的發(fā)言——主張對(duì)中國(guó)白話敘事體整個(gè)傳統(tǒng)的丟棄。然而，這是一個(gè)微妙的策略，因?yàn)橥瑫r(shí)期正在蓬勃發(fā)展的國(guó)家主義亦需要一個(gè)健康良好的通俗文化歷史。盡管如此，1920年后，“消遣文學(xué)”相比以往更成為主要的箭靶，被視為絕對(duì)的“通俗”——這個(gè)涵義復(fù)雜的詞匯既表示實(shí)質(zhì)上的“受歡迎”，但又被明確地賦予“粗俗”的言外之意，又或是更糟的——“商業(yè)的粗俗”。職是之故，任何主張這個(gè)種類下的文學(xué)具美學(xué)價(jià)值的觀點(diǎn)都會(huì)被輕易地不受考慮。這個(gè)具誹謗性的區(qū)分“嚴(yán)肅”和“通俗”文學(xué)的方式，自此后便一直維持著如此尖銳的二分法，并為中國(guó)文學(xué)與學(xué)術(shù)帶來(lái)重大的后果。晚近，范伯群標(biāo)示出他對(duì)“純”與“通俗”二者之間分歧關(guān)鍵的理解，這段言論很值得以較長(zhǎng)的篇幅被引述如下，因它們對(duì)于如何觀察現(xiàn)代文學(xué)中“純”與“通俗”的分歧，構(gòu)成一有用的指點(diǎn)方向:

純文學(xué)與通俗文學(xué)是有其各自的審美規(guī)律。例如通俗文學(xué)善于制造敘述內(nèi)容上的陌生化效果，而敘述形式則往往趨于模式化;而純文學(xué)則崇尚敘事方式的陌生的效果，往往追求敘事形式上的創(chuàng)新。于此相比，娛樂(lè)，消費(fèi)，故事，懸念等有時(shí)被純文學(xué)視為小技，而通俗文學(xué)則視為這是它的要素和生命線;而語(yǔ)言和文本的實(shí)驗(yàn)性則是純文學(xué)作家追求的至高目標(biāo)。純文學(xué)重自我表現(xiàn)，主體性強(qiáng);而通俗文學(xué)則是一種緊密貼近讀者——消費(fèi)者的期待視野的文學(xué)。與此相比，純文學(xué)重探索性，先鋒性，重視發(fā)展性感情;通俗文學(xué)則是滿足于平視性，是集體心理在情緒感官上的自?shī)?，自賞與自我發(fā)泄，崇仰人性的基本欲求。因此，雅重永恒，俗重流通。?

以上的言論可立即引出兩個(gè)問(wèn)題:一、被劃限在20世紀(jì)初“通俗文學(xué)”范疇中的作品，其實(shí)際上皆果真地符合以上的準(zhǔn)則嗎?二、被歸類于純文學(xué)的作品是否真的是“純粹”的文學(xué)，還是其實(shí)質(zhì)卻更常符合政治需求呢?本文暫不論第二項(xiàng)問(wèn)題，但將在文章最后部分追問(wèn)第一項(xiàng)問(wèn)題，屆時(shí)，有幾篇“通俗文學(xué)”選文將會(huì)被仔細(xì)地察看。諷刺的是，五四新文化運(yùn)動(dòng)鄙視通俗文學(xué)的這個(gè)論述的一項(xiàng)后果是:即使1942年后官方的共產(chǎn)文學(xué)致力宣傳革命文學(xué)，他們卻僅僅允許“大眾(文學(xué))”一詞，而極度不情愿承繼“通俗”之衣缽?。

一、晚清的通俗化

區(qū)別“純”與“通俗”分歧的來(lái)源可溯至晚清的改革倡議，當(dāng)時(shí)，原本認(rèn)為書(shū)面作品是專寫給他們自己看的文人，首次為自身以外的讀者群考慮到制作和評(píng)價(jià)書(shū)面作品?。這些文人指派自身來(lái)為老百姓從事創(chuàng)作(或者說(shuō)，至少是推動(dòng)創(chuàng)作)，而大多數(shù)的老百姓卻是他們以往從未認(rèn)為可作為文化的一部分。在建立或重建國(guó)家的標(biāo)志下，新的理論趨勢(shì)產(chǎn)生了，當(dāng)中，被選作為新的教育大眾的工具就是“小說(shuō)”。在改革者的視野下，小說(shuō)主要被認(rèn)定是白話文體，也因此被視為受歡迎的、易于被大眾所親近接受的。此時(shí)亦是語(yǔ)言改革開(kāi)始的時(shí)期，主張書(shū)寫語(yǔ)言應(yīng)以口語(yǔ)白話取代“文言”的意見(jiàn)被提倡，白話因而被建構(gòu)為溝通的媒介，承擔(dān)十足的氣勢(shì)，伴隨著與此緊密相關(guān)的小說(shuō)訴求。當(dāng)時(shí)，“革命”無(wú)獨(dú)有偶地成為了關(guān)鍵詞語(yǔ)?，導(dǎo)致“通俗”、“革命”和某些特定文類——如小說(shuō)，戲劇等——自此糾葛纏結(jié)、不可分割。

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，創(chuàng)造通俗和純文學(xué)間“大分歧”?的過(guò)程承載著許多因素。最普遍的一項(xiàng)是，在小說(shuō)因梁?jiǎn)⒊?902年創(chuàng)辦《新小說(shuō)》而成為提倡的中心后，隨著小說(shuō)在智識(shí)和社會(huì)地位的逐漸提高，它承負(fù)起威望，因此無(wú)法避免地造成了它超越原初僅是擔(dān)任教育大眾的傳導(dǎo)角色。舉例而言，早在1903年，著名報(bào)人狄葆賢(1873-?)就聲稱:“小說(shuō)者，實(shí)文學(xué)之最上乘也?！?值得注意的是，當(dāng)?shù)逸豳t和梁?jiǎn)⒊舐暭埠粑膶W(xué)的社會(huì)角色并特別關(guān)注小說(shuō)的同時(shí);王國(guó)維(1877-1927)1906年的〈文學(xué)小言〉卻已為新的分類概念“文學(xué)”豎立起美學(xué)性、而非社會(huì)性的原則，而他的觀念想必影響了人們對(duì)小說(shuō)的概念。一方面，“文學(xué)”，此詞為傳統(tǒng)里普遍用以指涉“人文學(xué)”的大致意義，在明治時(shí)期日本則作為歐洲概念下的“文學(xué)”被重新定義，“文學(xué)”因而可作為狹義使用來(lái)描述具特定美學(xué)形式的書(shū)面作品?！拔膶W(xué)”概念之重構(gòu)的一個(gè)顯著并更重要的結(jié)果還包括了:小說(shuō)和戲曲首次被置于與詩(shī)、散文此等深具文化特權(quán)文類的同一范疇中。然而，小說(shuō)地位在事實(shí)上的提升則建立起一重大斷裂，此斷裂就是小說(shuō)現(xiàn)在被歸屬的優(yōu)勢(shì)地位，卻與其實(shí)際在中國(guó)歷史上的不良名聲產(chǎn)生牴觸。天僇生于1907年寫道:“吾嘗謂，吾國(guó)小說(shuō)，雖至鄙陋不足道，皆有深意存其間，特材力不齊耳?！?換言之，如同梁?jiǎn)⒊目捶?，天僇生視小說(shuō)有無(wú)限的潛力，問(wèn)題則在以往的中國(guó)作家未能正確發(fā)揮“小說(shuō)”的潛能而達(dá)到它應(yīng)有的高度。

小說(shuō)地位上升的一個(gè)明顯體現(xiàn)，就是1909年以后文言小說(shuō)的盛行涌現(xiàn)。既然中國(guó)文化的語(yǔ)言一直以來(lái)為古典文言，我們大可如此說(shuō):提倡小說(shuō)至更高的文化地位，幾乎無(wú)法避免地帶來(lái)了語(yǔ)言作為小說(shuō)表達(dá)媒介的一致提升。誠(chéng)如徐念慈(1875-1908)在其身后出版的短文，有一段對(duì)“翻譯家”林紓(1852-1974)?的描述:“林琴南先生今世小說(shuō)界之泰斗也，問(wèn)何以崇拜之者眾，則以遣詞綴句，胎息史漢，其筆墨古樸頑艷，足占文學(xué)界一席而無(wú)愧色?！?換言之，對(duì)徐念慈而言，縱觀林紓的小說(shuō)事業(yè)貢獻(xiàn)中，正是文言的使用讓林紓的翻譯小說(shuō)有資格躋身文學(xué)名流殿堂。這個(gè)語(yǔ)言的新趨向，使得小說(shuō)在逐漸被抬高其社會(huì)重要性的同時(shí)，同時(shí)間則有主張小說(shuō)確有美學(xué)性的一致相等需求，伴隨而生。

除了“文學(xué)性”的問(wèn)題之外，小說(shuō)讀者群的類型亦是小說(shuō)地位轉(zhuǎn)變的另一項(xiàng)重要考量。無(wú)論彼此之間就語(yǔ)言簡(jiǎn)單化的爭(zhēng)執(zhí)結(jié)果如何，對(duì)于菁英改革者而言，只要小說(shuō)達(dá)到一新的重要位置并伴隨一批受教育的城市讀者群，一種可令人理解的需求將應(yīng)運(yùn)而生，此需求就是書(shū)面作品將相配于這個(gè)讀者群的教育水平和他們對(duì)文體的期待。徐念慈描述云:“余約計(jì)今之購(gòu)小說(shuō)者，其百分之九十出于舊學(xué)界而輸入新學(xué)說(shuō)者;其百分之九出于普通之人物;其真受學(xué)校教育而有思想、有才力、歡迎新小說(shuō)者，未知滿百分之一否也?”?徐念慈觀察到，作為與他預(yù)期相反的結(jié)果，用文言寫的小說(shuō)，在銷售上竟比用白話寫的還好。

在讀者群這問(wèn)題之外，作家本身的文化程度亦是一項(xiàng)重要因素。換言之，既然所有的受教育者被訓(xùn)練以文言寫作，文言即是一個(gè)更“自然”的表達(dá)形式。以下引述自姚鵬圖(生卒年不詳)1905年的短文格外具啟示性，因它協(xié)助我們了解到白話如何作為一新的書(shū)面語(yǔ)形式在當(dāng)時(shí)的實(shí)際情況:

凡文義稍高的人授以純?nèi)自捴畷?shū)轉(zhuǎn)不如文話之易閱。敝人近年來(lái)為人捉刀作開(kāi)會(huì)演說(shuō)，啟蒙講義，皆用白話體裁，下筆之難百倍于文話。其初每請(qǐng)人執(zhí)筆而口授之，久之乃能搦管自書(shū)。然總不如文話之簡(jiǎn)捷易明，往往累牘連篇，筆不及揮，不過(guò)抵文話數(shù)十字，數(shù)句之用。固自以為文人結(jié)習(xí)，斷不可據(jù)一人之私見(jiàn)，以議白話之短長(zhǎng)也。?

換言之，對(duì)于有教育程度的作家(如:姚鵬圖)來(lái)說(shuō)，“白話”這個(gè)詞并不淺“白”容易。

而最后的因素可說(shuō)是胡適首先表態(tài)的。盡管作為一位白話的“基本教義主義者”，胡適在1922年對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)近來(lái)文學(xué)做的重要?dú)v史考察——《五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)》，則考慮進(jìn)了特定的例外:

平心而論，林紓用古文作翻譯小說(shuō)的試驗(yàn)總算是很有成績(jī)的。古文不曾做過(guò)長(zhǎng)篇小說(shuō)，古文里很少滑稽的風(fēng)味，林紓居然用古文譯了歐文與迭更司的作品。古文不長(zhǎng)于寫情，林紓居然用古文譯了《茶花女》與《迦茵小傳》等書(shū)。古文的應(yīng)用自司馬遷以來(lái)從沒(méi)有這種大的成績(jī)。?

運(yùn)用文言敘事體拓展新的表現(xiàn)幅度，林紓讓小說(shuō)家用文言去表達(dá)他們自身的這件事變得更加容易。

歸結(jié)出以下結(jié)論是很有意思的，即文言小說(shuō)的涌現(xiàn)代表了梁?jiǎn)⒊捌渥冯S者主張敘事體白話的倒退;又或者是，梁?jiǎn)⒊筋^來(lái)根本未造成影響。然而，這個(gè)故事可不能如此簡(jiǎn)單視之。一方面，文言體在短篇小說(shuō)獨(dú)占鰲頭，無(wú)論這些短篇小說(shuō)本身就用中文創(chuàng)作，或是作為長(zhǎng)、短篇小說(shuō)的翻譯。然而，原本的長(zhǎng)篇說(shuō)部仍是白話體的一大代表，甚至前五四時(shí)期在語(yǔ)言上最為保守的文學(xué)雜志——《小說(shuō)月報(bào)》在其早期表現(xiàn)亦是如此?。這暗示了以下事實(shí):雅、俗文學(xué)之間并沒(méi)有嚴(yán)格的分野，它們?nèi)愿髯员Ｓ斜旧淼奶刭|(zhì)，如:傳統(tǒng)上隸屬白話領(lǐng)域的章回小說(shuō)仍持續(xù)以白話為寫作方式，然而短篇小說(shuō)，這個(gè)在當(dāng)時(shí)(20世紀(jì)初)被認(rèn)為是小說(shuō)形式的新概念，大部份卻維持著文言體。至于翻譯方面，或許大部分歸之林紓的影響，文言體為壓倒性的表現(xiàn)，并早在1905年就開(kāi)始有這種現(xiàn)象。換個(gè)說(shuō)法來(lái)論，或許我們并未看到文言和白話之間在晚清時(shí)期有概念上的巨大分歧，但事情往往是出于偶然和累積成習(xí)的。然而有意思的是，“新”的文體——無(wú)論是以中文原創(chuàng)的短篇故事，或是長(zhǎng)、短篇小說(shuō)的譯作，它們幾乎皆傾向文言，這透露了文言作為表達(dá)模式的持續(xù)生命力。小說(shuō)的白話和文言形式看似如此自適共存的情形亦暗示了，在這一時(shí)期，“高雅”和“低俗”文學(xué)之間的距離反而趨于接近。

二、五四的回應(yīng)

接下來(lái)討論到的是，什么引起了對(duì)文言或白話等所有現(xiàn)存敘事作品的極端譴責(zé)而標(biāo)志了新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)小說(shuō)的看法?將原因直接歸咎于小說(shuō)的內(nèi)容(如梁?jiǎn)⒊惹霸?898年的序言里對(duì)中國(guó)小說(shuō)的責(zé)難)并不能真正解釋這個(gè)敵意態(tài)度的主導(dǎo)精神，因?yàn)?，大部分?duì)前五四思想和文學(xué)的指控并未在全盤精確檢視的前提下而站穩(wěn)立場(chǎng)。舉例而言，丹尼絲·金柏(Denise Gimpel)已令人信服地論證到:《小說(shuō)月報(bào)》在其1920到21年改頭換貌之前的發(fā)表小說(shuō)，完全不同于五四評(píng)論家批評(píng)的為充斥著瑣碎末節(jié)的無(wú)聊小事?。因此，我們必須更仔細(xì)地檢視歷史語(yǔ)境來(lái)追索答案。一方面，《小說(shuō)月報(bào)》在方向上和領(lǐng)導(dǎo)人員的改變，只是此刊物所屬新聞報(bào)業(yè)出版商(即座落于上海的商務(wù)印書(shū)館)在1918到1921年間大規(guī)模轉(zhuǎn)變的一部分。這個(gè)大規(guī)模轉(zhuǎn)變時(shí)逢中國(guó)知識(shí)權(quán)力中心從主流的上海出版商營(yíng)業(yè)處轉(zhuǎn)移至1916年起在新校長(zhǎng)蔡元培(1868-1940)領(lǐng)導(dǎo)下而生氣蓬勃的北京大學(xué)。這里還有一個(gè)值得考慮的重要事實(shí)，即張?jiān)獫?jì)(1867-1959)，這位商務(wù)印書(shū)館的管理領(lǐng)導(dǎo)者明顯有意地將其出版事業(yè)向改革議程靠攏，而此改革議程在當(dāng)時(shí)的北大正是在蔡元培的支持下推進(jìn)著?。

上述這些文化事業(yè)的轉(zhuǎn)向，必須按順序性地置于1895年后的歷史脈絡(luò)來(lái)看，此即甲午戰(zhàn)爭(zhēng)后的十年標(biāo)記著改革氛圍下知識(shí)權(quán)威的瓦解，而至1905年，科舉制度終被廢除。要解釋這個(gè)在中國(guó)長(zhǎng)久存在的知識(shí)權(quán)威系統(tǒng)于1895到1905年的解體在世界史上的特殊性是困難的，因?yàn)闆](méi)有其它可比較的范例幫助我們?cè)u(píng)估這個(gè)制度解散的過(guò)程。然而很清楚的是，維持有潛力主掌新知識(shí)的菁英與陷入困境之舊派者的分野，最終成為了改革菁英者企圖取得合法話語(yǔ)權(quán)的一項(xiàng)首要方法。從改革菁英者的視野來(lái)看，這是從失控的中國(guó)社會(huì)和政治取得主控權(quán)的唯一可行手段，他們并可以此為可靠依據(jù)而朝向著韋伯(Maximilian Karl Emil Weber，1864-1920)以“理性”為現(xiàn)代化核心概念的“理性的現(xiàn)代性”目標(biāo)。這個(gè)論述在文學(xué)領(lǐng)域得到強(qiáng)而有力的闡述，并尤其實(shí)行在當(dāng)時(shí)被視作唯一能與大眾進(jìn)行有效溝通的媒介文類——“小說(shuō)”。以文學(xué)作為手段來(lái)寄托政治見(jiàn)解，并以此來(lái)向民眾傳遞訊息的方法，自此便賦予了“純”與“通俗”此二分法嚴(yán)肅的文學(xué)政治化含意。

對(duì)于完全理解中國(guó)1895年后的知識(shí)轉(zhuǎn)型需要有一個(gè)觀念，就是它如何影響了主掌中國(guó)政治體系的知識(shí)菁英?在對(duì)于章士釗的同情式分析中，李蕾(Leigh Jenco)注意到在君主政體衰亡后，中國(guó)新的共和體制對(duì)于“民治”的強(qiáng)調(diào)，并隨著對(duì)民治精神的理論供應(yīng)而改變了現(xiàn)代中國(guó)的政治結(jié)構(gòu):

既是統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者，“民眾”作為一個(gè)存在的實(shí)體，它既可自主行動(dòng)，亦可按命行事;換言之，人民的行動(dòng)是規(guī)范許可的，且實(shí)質(zhì)上是被有效推行的:文人、學(xué)者的位置在這三角關(guān)系中因讓步而趨于弱勢(shì):他們的決定或政治見(jiàn)解沒(méi)有空間發(fā)揮，因?yàn)樗麄儓?jiān)稱不只他們自己，而是每一個(gè)人都有民治的潛能。?

總結(jié)而言，“民眾”現(xiàn)在接替了菁英階層的權(quán)威，使后者在獲取或?qū)嵺`權(quán)力上都無(wú)明確的道路可行。

產(chǎn)生于菁英之間的新的無(wú)能為力的狀態(tài)，典型表現(xiàn)在對(duì)袁世凱(1895-1916)篡奪權(quán)力卻遭鞭笞般打擊的回應(yīng)，以及這回應(yīng)引發(fā)的難堪挫敗(如1913年國(guó)民黨于上海發(fā)動(dòng)卻徒勞無(wú)功的“二次革命”)更被示例化的再現(xiàn)于刊行于1916到1921年的《歇浦潮》此類“黑幕”小說(shuō)(即，對(duì)于社會(huì)的暴露與揭發(fā))?。李蕾繼續(xù)論述說(shuō)，對(duì)于二次革命的主要回應(yīng)之一可以梁?jiǎn)⒊瑸榇?，此即假定“自治”是群體而非個(gè)人的概念，“一旦‘自治’為群體概念這一假設(shè)成立，民眾則退回政治的背景，……由于人民在成為自主行動(dòng)者之前必須被引導(dǎo)，文人官僚們因此再次扮演著享有特權(quán)的菁英，并且獨(dú)獨(dú)具有行動(dòng)自發(fā)自主的能力。”?換言之，知識(shí)菁英透過(guò)這種方式重新獲得了代理權(quán)。既然這里有喪失權(quán)力與重執(zhí)權(quán)力的問(wèn)題，因此唯一可被預(yù)期的就是爭(zhēng)斗的激烈化。雷蒙·威廉斯(Raymond Williams，1921-1988)曾指出:“文化觀念的形成是個(gè)緩慢的重獲控制的過(guò)程?！?由此可想見(jiàn)，文學(xué)界成為菁英者爭(zhēng)論的主戰(zhàn)場(chǎng)也不會(huì)使人訝異。然而，雷蒙·威廉斯的想法應(yīng)用在解釋五四運(yùn)動(dòng)時(shí)，“緩慢”一詞很可能受人質(zhì)疑，而這邊亦有著保守的潛在暗示，至少寇里·羅賓(Corey Robin)如此定義:“何謂保守主義?它就是就擁有權(quán)力、看到權(quán)力遭受威脅、并且竭力重拾權(quán)力等凡此感受從事的思考竭慮與理論化的闡釋。”?

面臨政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的危機(jī)以及在名義上的身居外圍，加上沒(méi)有政治和知識(shí)上的一套已存規(guī)范來(lái)指導(dǎo)行為，因此對(duì)新的知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，“提供指導(dǎo)”(即，發(fā)揮控制手段)更加攸關(guān)重要，尤其當(dāng)新的共和體制已開(kāi)始顯現(xiàn)其自身并無(wú)能力創(chuàng)造可行的政治秩序?！懊癖姟北仨毦S持其作為理論來(lái)源的合法性地位，但是任何他們?yōu)樽约喊l(fā)聲的企圖則有導(dǎo)向混亂的風(fēng)險(xiǎn)。自生性的通俗文化(或可見(jiàn)范伯群描述的:“作者是站在這些市民之中，以他們的喜怒哀樂(lè)去表現(xiàn)他們自己，不加修飾地摹寫所謂‘低層次’的真實(shí)?！??因此易于成為箭靶，因?yàn)樗鼈兡^(guò)于代表了新式菁英在文化場(chǎng)域中主控權(quán)的明顯喪失。在這當(dāng)中，通俗文學(xué)無(wú)法遵循改良的規(guī)定路線，即使它們?cè)绢A(yù)計(jì)是被菁英、以及為菁英立場(chǎng)所撰寫的。換言之，正因?yàn)椤靶≌f(shuō)”長(zhǎng)久以來(lái)被廣泛宣傳為大眾溝通的主要媒介，其準(zhǔn)確地扮演文化控制最重要的核心角色，卻突然間變成了一個(gè)威脅，隨之“黑幕小說(shuō)”則成為備受攻擊的特定對(duì)象，因它同時(shí)展示了政治問(wèn)題的本質(zhì)(即，新共和政府體制的明顯失敗)以及標(biāo)記了文化主控權(quán)本身的缺乏?。由此看來(lái)，在其1915年的〈告小說(shuō)家〉?中，梁?jiǎn)⒊缘赖掠^點(diǎn)將中國(guó)諸多問(wèn)題全然歸咎到道德有缺陷的小說(shuō)家，他這種對(duì)當(dāng)時(shí)小說(shuō)幾近歇斯底里的責(zé)難，再清楚不過(guò)地表現(xiàn)出一種已然形成的急迫觀點(diǎn)，此即菁英者對(duì)“民眾的聲音”的必要譴責(zé)。普遍來(lái)說(shuō)，至少在新式學(xué)者對(duì)政治的構(gòu)想里(如李蕾論述的)，“通俗”在相當(dāng)程度上代表了菁英份子“從現(xiàn)代通往完美”強(qiáng)而有力的“反敘事”，也因此，“通俗”代表了對(duì)指導(dǎo)正確意識(shí)形態(tài)的不利，又或者是對(duì)政治本身發(fā)展前途的威脅。由此可見(jiàn)，知識(shí)分子為成功扮演自身為現(xiàn)代性化身當(dāng)中需要一套論述話語(yǔ)，憑借這套論述，他們可以將任何反對(duì)的人、事、物標(biāo)簽為落伍退步的象征。

諷刺的是，在新的、未被整頓的“通俗”市民文學(xué)和改革/革命菁英主張之間的分裂，隨著新式菁英在五四運(yùn)動(dòng)民主刺激下對(duì)民間藝術(shù)的興趣而益趨復(fù)雜嚴(yán)重，因?yàn)楹笳摺暗矫耖g去”的想法似乎需要承認(rèn)民眾的聲音。然而，對(duì)于現(xiàn)代之前通俗文類的根深蒂固拒絕，卻在新菁英者對(duì)民間藝術(shù)的需求中開(kāi)展出一潛在矛盾，并引起了1920年后幾年內(nèi)相當(dāng)大的爭(zhēng)議。就此爭(zhēng)議，周作人在1932年提出了一解決之道，他將文學(xué)分為三種鑒別類型:(一)民間文學(xué)，(二)通俗文學(xué)，(三)純文學(xué)。這個(gè)分類法有一優(yōu)勢(shì)，即是將“真正”的“民間”文學(xué)和他預(yù)設(shè)的“腐敗”城市作家作品兩相劃分，但是這個(gè)方案并未解決如何去理解各項(xiàng)書(shū)寫類型的實(shí)質(zhì)特性?。直到1938年，文學(xué)研究會(huì)中堅(jiān)份子鄭振鐸(1898-1958)在其代表性論著《中國(guó)俗文學(xué)史》第一章，就通俗文學(xué)確切性質(zhì)提供了解答——然而這個(gè)分類法卻看似合乎周作人所謂“民間”文學(xué)、而非“通俗”文學(xué)的定義。鄭振鐸首先將通俗文學(xué)的定義分為三部分:(一)大眾的。她是出生于民間，為民眾所寫作，且為民眾而生存的。(二)無(wú)名的集體的創(chuàng)作。我們不知道其作家是什么人。(三)口傳的。她從這個(gè)人的口里，傳到那個(gè)人的口里，她不曾被寫下來(lái)。所以她是流動(dòng)性的?。恰如李蕾對(duì)梁?jiǎn)⒊瑢ⅰ白灾巍辟x予為群體概念的分析，鄭振鐸這種去除個(gè)體主動(dòng)性而取代以無(wú)名無(wú)姓之概括民眾群體的做法，恰恰提供給具有傳播和闡釋民間文學(xué)實(shí)際功能的職業(yè)編纂者一個(gè)想法方向，使他們有了主動(dòng)性和參與性去建構(gòu)一個(gè)“健康”的民間文學(xué)傳統(tǒng)，同時(shí)卻使得當(dāng)時(shí)諸多知名和不知名的市民作家作品淪為“次等”的?！八住迸c“民”兩個(gè)概念，自此分割開(kāi)來(lái)。

此外，圍繞在1920年后“純”與“通俗”文學(xué)之間分歧的論述亦存在著諷刺性。一方面，對(duì)于新潮的、主要以大學(xué)院校為基地的公共意見(jiàn)領(lǐng)袖而言，他們秉持一個(gè)信念，即通俗文學(xué)在他們看來(lái)如此落后的主因之一，為通俗作家對(duì)于現(xiàn)代/西方文學(xué)概念的無(wú)知。但事實(shí)上，通俗文學(xué)主要作家所撰的嚴(yán)肅評(píng)論則展示了他們對(duì)歐洲文學(xué)投入的翻譯工作，其中并包括相當(dāng)數(shù)量的西方現(xiàn)代主義作品?，而這些作家對(duì)現(xiàn)代主義的文類特質(zhì)和形式更有近乎透徹的熟悉程度。因此從敘事學(xué)理論來(lái)看，相較五四初期到中期大多數(shù)缺法技巧而平庸無(wú)奇的敘事表現(xiàn)，很多“鴛鴦蝴蝶派”作品反而更精致與具復(fù)雜性，這可見(jiàn)夏濟(jì)安(1916-1965)別具洞察視野的評(píng)論:“清末小說(shuō)和民國(guó)以來(lái)的‘禮拜六’小說(shuō)藝術(shù)成就可能比新小說(shuō)高，可惜沒(méi)有人注意。”?另一方面，“通俗”作家致力于電影和視覺(jué)文化是一顯見(jiàn)的事實(shí)，而這些領(lǐng)域在現(xiàn)代看來(lái)正是前衛(wèi)藝術(shù)的核心部分?。通俗文學(xué)是屈服在控制中國(guó)的反動(dòng)勢(shì)力下的這個(gè)見(jiàn)解亦忽略了以下事實(shí):易言之，如果有人認(rèn)為“通俗文學(xué)”在當(dāng)時(shí)是被反對(duì)“新文化”的群體所操控著，那么其中的盲點(diǎn)是，在通俗文學(xué)的全盛時(shí)代，無(wú)論是資本家、殖民主義者、甚或軍閥等，事實(shí)上并沒(méi)有任何一方能全然掌控中國(guó)，而這個(gè)混亂的局面正是當(dāng)時(shí)中國(guó)人共同的困境。在法蘭克福學(xué)派的論點(diǎn)里，通俗文化幫助資產(chǎn)階級(jí)者或獨(dú)裁主義者維持地位秩序的這個(gè)概念可追溯到馬克思(Karl Heinrich Marx，1818-1883)，而這個(gè)概念亦依據(jù)于大眾文化工業(yè)透過(guò)運(yùn)作來(lái)支撐政治體制此觀念。然而，既然當(dāng)時(shí)的中國(guó)是缺乏穩(wěn)定的秩序或政治系統(tǒng)時(shí)，這個(gè)論點(diǎn)幾乎沒(méi)有什么意義。

三、在通俗的領(lǐng)域

“通俗”作家趙苕狂(1892-1953)作為活躍于1920年代上海文壇眾多作家之一，相較于他的同伴，多年來(lái)趙苕狂已不為人知，而他的大部分同伴也幾乎從主流文學(xué)史上消失了。趙苕狂受教于交通大學(xué)的前身——南洋公學(xué)?，其文憑程度顯然高于作為“新文學(xué)”中堅(jiān)份子的茅盾。作為一位20歲出頭的年輕小伙子而進(jìn)入上海商務(wù)印書(shū)館工作前，茅盾僅畢業(yè)于蔡元培還未就任校長(zhǎng)時(shí)的北大預(yù)科。然而，他的許多作品顯然為滑稽打趣的，沒(méi)有追求國(guó)家民族命運(yùn)此類偉大主題，沒(méi)有任何一部作品表現(xiàn)對(duì)建立歷史之規(guī)律性和普遍論述的企圖。但另一方面，趙苕狂的許多小說(shuō)展示了技巧上的用心經(jīng)營(yíng)而值得關(guān)注，并且可作為一課題讓我們思考到:究竟哪種文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)可被作為區(qū)分自我正典化的“純”文學(xué)(如1920年后的《小說(shuō)月報(bào)》)和被發(fā)表在趙苕狂作為主編之刊物《紅玫瑰》上的“通俗”作品?

趙苕狂在《紅玫瑰》1924年以來(lái)的整整七年內(nèi)一直作為主編?。1929年，趙撰寫〈花前小語(yǔ)〉，文中以六項(xiàng)主旨條目向作家(以及讀者)宣告他對(duì)《紅玫瑰》的目標(biāo)。第一條是“主旨:常注意在‘趣味’二字上，以能使讀者感得為標(biāo)準(zhǔn)，而切戒文字趨于惡化與腐化—輕薄與下流?！?由此可見(jiàn)，在趙苕狂的自我認(rèn)知中，制作這本刊物的人企圖引起讀者的興趣，盡管這邊的“趣味”此詞對(duì)以下此點(diǎn)可能是含糊的。換言之，它究竟是對(duì)讀者期待視野的投其所好，還是就文學(xué)形式進(jìn)行實(shí)驗(yàn)寫作的可能性?無(wú)論如何，以上這段言論以負(fù)面的否定姿態(tài)表達(dá)對(duì)“腐化”的唯恐不及，就這點(diǎn)，連自認(rèn)是把關(guān)文學(xué)品味的五四新文學(xué)者亦不能例外。再看第四條主旨:“目的:在求其通俗化，群眾化，并不以研求高深的文學(xué)相標(biāo)榜?！闭?qǐng)注意趙苕狂此處以“通俗”描述自己的寫作與日后菁英之暗諷“通俗”作品的意涵取向是完全不同的。我們也需注意到，此句話當(dāng)中“群眾”一詞的無(wú)目的性和顯然非政治性的用法。如果趙的發(fā)言不是在一定程度上與1913年《小說(shuō)月報(bào)》的編輯宣言可產(chǎn)生對(duì)應(yīng):“雅馴而不艱深，淺顯而不俚俗，可供公余遣興之需，亦資課余補(bǔ)助之用?！?也許有人會(huì)主張趙苕狂不過(guò)是面對(duì)菁英份子攻擊所從事的自我辯護(hù)。然而，究竟趙苕狂對(duì)“通俗”此詞的用法是否有為他的雜志帶入五四新文學(xué)的主張，或者是他在使用此詞上并無(wú)任何輕鄙“通俗”的意味?盡管他的平易語(yǔ)調(diào)更可能傾向后者，但就這個(gè)問(wèn)題的答案來(lái)說(shuō)是不準(zhǔn)的。即便如此，趙宣稱不追求“高尚文學(xué)”，實(shí)際上表現(xiàn)出與1913年《小說(shuō)月報(bào)》之宣言觀點(diǎn)的契合，而他的這份宣言至少在一定程度上反映了改革者對(duì)小說(shuō)期待的持續(xù)影響力。趙苕狂以上發(fā)言可產(chǎn)生的多重解釋的確顯示了一個(gè)問(wèn)題，此問(wèn)題就是，1920年代關(guān)于文學(xué)的話語(yǔ)權(quán)是否已經(jīng)被宣稱高雅文學(xué)為其專屬資產(chǎn)的西式菁英所掌控了呢?

盡管就其小說(shuō)投入若干認(rèn)真努力，趙苕狂最被人熟知的卻可能是其滑稽小說(shuō)的作家與編者身分，其中最知名的是出版于1924年的四卷《滑稽世界》。在這部小說(shuō)的序言，趙很清楚地表明了他并不是沒(méi)有察覺(jué)到當(dāng)時(shí)中國(guó)面臨的艱困處境，但想到正面迎擊這些紛亂局勢(shì)無(wú)非是浪費(fèi)時(shí)間，故在他看來(lái)，退避到另一個(gè)替代性的文學(xué)想象世界才是最好的選擇:

此余所敢斷言者，今世何時(shí)乎，烽火遍于中原，豺狼布于當(dāng)?shù)溃忦隄M目，災(zāi)變時(shí)聞，不有解憂之方，殊鮮藏身之計(jì)，屈子湘江，既憤激之可議，信陵醇酒，亦衰諷之足嗤，皆非世之正者也，然則不屈不撓，不卑不亢，覓桃園于別境，忘此世之塵囂，其或在是歟!?

就趙苕狂以上言論，在太快下結(jié)論這是趙面對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)能為力之前，我們必須回想王國(guó)維1906年所寫到“文學(xué)”和其他書(shū)寫類型的明確區(qū)別，此即:對(duì)于文學(xué)，王國(guó)維擁護(hù)著康德(Immanuel Kant，1724-1804)極致的審美觀公式并進(jìn)而以“無(wú)用之用”為概括的言說(shuō)?。

趙苕狂最有名的小說(shuō)之一〈典當(dāng)〉(如果這部小說(shuō)有名的原因之一是它被編選并被翻譯為英文)寫于1923年，以當(dāng)時(shí)上海社會(huì)在道德上的墮落與邪惡之嚴(yán)肅內(nèi)容為主題。但值得注意的是，此項(xiàng)題材實(shí)普遍地同樣出現(xiàn)在晚清“新小說(shuō)”、民國(guó)初年“黑幕”小說(shuō)與后五四時(shí)期的“新文學(xué)”?！兜洚?dāng)》的開(kāi)首為人物馬朝奉作為聚焦者(即，透過(guò)其敘述視角來(lái)呈現(xiàn)情境與事件)的一段簡(jiǎn)短描寫:

余職務(wù)，還抱下一種樂(lè)觀，每天坐在那張高凳上瞧那出出進(jìn)進(jìn)的人，覺(jué)得非常有趣。并且這許多出出進(jìn)進(jìn)的人，各人有各人的神氣，并不一例。他每從這種地方推測(cè)各個(gè)人生活狀況，以及目下的窮通。雖不欲求信于人，但知道自己所推測(cè)的雖不中，也不遠(yuǎn)，私下頗自鳴得意唎。?

從以上文段，我們可明顯見(jiàn)到作者的隱喻表現(xiàn)以及他意欲將其筆下故事塑造為“以現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)的社會(huì)為背景，務(wù)求與眼前的人情風(fēng)俗想去不甚懸殊?！?而此，正合乎趙苕狂為《紅玫瑰》出版時(shí)所呈述的第三條主旨。作為小說(shuō)的第一人稱敘事者，馬朝奉表現(xiàn)出俯視世俗人間的公正無(wú)私姿態(tài)是明顯的，正如他被設(shè)定為安坐在當(dāng)鋪的高腳板凳上來(lái)觀察這個(gè)社會(huì)，而此正象征著關(guān)懷的缺乏來(lái)讓他分析其觀察對(duì)象的是非過(guò)錯(cuò)。在馬朝奉期望“雖不欲求信于人”而具冷諷意味的沉思當(dāng)中，我們獲得了一暗示，這暗示就是此人物角色在道德立場(chǎng)上的模糊和不穩(wěn)定性。

馬朝奉的想法從頭到尾在同情心與生意考量之間的自由轉(zhuǎn)換，再一次表露這兩種立場(chǎng)之間更不明確的關(guān)系:

不覺(jué)私下嘆道:隨便什么人家，來(lái)得這里做交易，總不是一件好事情。包他以后愈走愈勤，永逃不出這個(gè)勢(shì)力范圍呢。不過(guò)話又說(shuō)回來(lái)了，這樣一來(lái)，我們當(dāng)中從此又多下一個(gè)戶頭，又添下一大注交易了。想著，臉上不覺(jué)微微的露出笑容。?

當(dāng)故事透過(guò)敘述者的推測(cè)而展開(kāi)，由于對(duì)于上海社會(huì)怪誕現(xiàn)象的熟悉，使得敘述者能準(zhǔn)確地預(yù)測(cè)到他所觀察對(duì)象在衰敗處境中的下一步。這些被敘述者觀察的光怪陸離人物是故事當(dāng)中臺(tái)面上的客觀對(duì)象，但他們幾乎從未現(xiàn)身說(shuō)法。我們僅是透過(guò)商業(yè)交易目擊了這些人物的悲劇——他們典當(dāng)了所擁物品——這便代表了他們的頹敗。舉例來(lái)看，作為當(dāng)鋪的首位客人，來(lái)自一名家庭雇用的女傭卻最終不了了之的消失和被打發(fā)遣散了，就此，馬朝奉推測(cè)到，這應(yīng)當(dāng)是雇主無(wú)足夠的錢以支付薪俸。當(dāng)家道頹敗的情勢(shì)變得更加危急，這個(gè)家庭的年輕少婦死去，緊接著其揮霍成性的丈夫因賭馬和熱衷光顧妓院而傾家蕩產(chǎn)，最后則在一冬日清晨被發(fā)現(xiàn)凍死于當(dāng)鋪門外。然而，作為全篇小說(shuō)的敘述者，馬朝奉在故事的結(jié)尾卻與他在故事開(kāi)首時(shí)的態(tài)度沒(méi)有多大差別:

心想，這個(gè)少年我雖不知他的姓名，但他逐漸的墮落下來(lái)，我眼中都瞧見(jiàn)的。如今又是這樣的收?qǐng)?，十分凄慘，怎不教人傷感啊!一會(huì)兒，又被他的樂(lè)觀的心理戰(zhàn)勝了，私自笑道:“咳，我也太癡了。凡是來(lái)這里走走的人，哪一個(gè)不是在悲痛中度生活的?如果細(xì)細(xì)留心起來(lái)，恐比這無(wú)名少年的事情再悲痛一些還不少，我要替他傷心，也傷心不得這許多呢!”?

僅就以上文段運(yùn)用的敘事技巧來(lái)論，作者趙苕狂在試圖講述一個(gè)悲劇時(shí)，他跳脫了、或根本沒(méi)有真正介紹悲劇的受難者，而是維持著一個(gè)謹(jǐn)慎的冷諷距離;更不用說(shuō)透過(guò)筆下的敘述者視角，趙苕狂試圖擺弄在挑起讀者的同情感受、又或者是對(duì)于這些悲劇事件表示無(wú)關(guān)緊要的淡漠。如果說(shuō)技巧上的問(wèn)題是范伯群區(qū)分“純”與“通俗”文學(xué)之間的條件，值得注意的是，趙苕狂這篇小說(shuō)可視為比大多數(shù)1920年代的“菁英”小說(shuō)還要優(yōu)秀。

《典當(dāng)》以一個(gè)保持距離以及淡漠的觀察者來(lái)觀看可悲的人物在窮途末路成為社會(huì)制度的犧牲者，這個(gè)情節(jié)不得不讓我們想起魯迅(1881-1936)更著名的小說(shuō)《孔乙己》，而它正比《典當(dāng)》在創(chuàng)作時(shí)間上早一些而已。如果說(shuō)《典當(dāng)》里的馬朝奉至少因其敏銳且頗具良心的全知視角體現(xiàn)了對(duì)人物的同情，《孔乙己》當(dāng)中不具名的敘述者以及其他角色卻皆未暗示對(duì)“孔乙己”(這個(gè)因小說(shuō)題名而知名的主角)衍生的同情心——他遭受的只有鄙視或漠不關(guān)心。無(wú)疑地，這說(shuō)明了魯迅最為永恒的主題，即他所見(jiàn)到彌漫于中國(guó)社會(huì)上普遍的缺乏同情心。然而，魯迅堅(jiān)決于再現(xiàn)中國(guó)為一個(gè)完全沒(méi)有同情心的社會(huì)創(chuàng)造了一煽情戲碼，這個(gè)戲碼沒(méi)有給予我們文學(xué)上的深度，甚至對(duì)中國(guó)社會(huì)的改良不抱任何希望——它最終是一個(gè)走不通的死胡同。如果在魯迅1924年后的創(chuàng)作小說(shuō)里，同情心成為一個(gè)更加復(fù)雜的命題，此可見(jiàn)其著名的《祝福》、《在酒樓上》與《孤獨(dú)者》;趙苕狂在《典當(dāng)》中小心控制的冷諷態(tài)度卻早已預(yù)示這項(xiàng)命題的曖昧性，因?yàn)橄噍^于魯迅的早期創(chuàng)作，它留給了讀者更多反思空間。由此看來(lái)，五四文學(xué)和它視為“他者”的“通俗”作品在性質(zhì)上的分歧問(wèn)題并非是透過(guò)前者立場(chǎng)就能不變與輕易地被解決。事實(shí)上，還有許多被公認(rèn)為“通俗”文學(xué)典范的小說(shuō)反而更符合“純”文學(xué)、甚至是現(xiàn)代主義小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)，如周瘦鵑(1895-1971)1924年作品《對(duì)鄰的小樓》和其1922年的《汽車之怨》可堪其中杰出代表[51]。

賀麥曉(Michel Hockx)以其完善又具洞見(jiàn)的分析主張到:“五四”不應(yīng)被作為一話語(yǔ)范疇而存在[52]。如果我們就文學(xué)評(píng)價(jià)的本質(zhì)來(lái)檢視賀麥曉的主張，他的論點(diǎn)具有重要的份量。具體來(lái)說(shuō)，除了以政治立場(chǎng)為前提而視魯迅為進(jìn)步的中堅(jiān)份子，因而他的作品必定為優(yōu)秀的之外，我們?nèi)绾温暦Q《孔乙己》在質(zhì)量上就一定較《當(dāng)鋪》高?或許，我們應(yīng)該采取魯迅在言談中表示對(duì)“舊”文學(xué)的譴責(zé)來(lái)作為我們的審美標(biāo)準(zhǔn)。然而，這將會(huì)讓“古代中國(guó)”作為一特定的負(fù)面所指，而它的功用則成為了區(qū)判新、舊文學(xué)的唯一方式。如果采取這個(gè)視點(diǎn)，我們則是將文學(xué)評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)從美學(xué)性而移向政治意識(shí)形態(tài)的立場(chǎng)。

又或許，我們最好采行周作人建立的跨越“純”與“通俗”文學(xué)大分歧最完善的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。在1920年左右，周作人寫下了讓“黑幕”小說(shuō)難堪的批評(píng):“我們決不說(shuō)黑幕不應(yīng)該披露，且主張說(shuō)黑幕極應(yīng)披露，但決不是如此披露?！鲞@樣的事，須得有極高深的人生觀的文人才配，絕非專做‘閑書(shū)’的人所能?！绷钊苏ι嗟氖?，周作人甚至完全不試著讓文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)適用于“黑幕”小說(shuō)，而是訴諸于一個(gè)斷然的、毫不猶豫的道德標(biāo)準(zhǔn)，而這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)并有傾向階級(jí)劃分的虞慮——換言之，只有“文人”才具有道德正當(dāng)性和合法權(quán)被允許從事社會(huì)批評(píng)。更具詆毀性的還可見(jiàn)周作人對(duì)“黑幕”主題下的評(píng)論:“黑幕是一種中國(guó)國(guó)民精神的出產(chǎn)物，很足為研究中國(guó)國(guó)民性社會(huì)情狀變態(tài)心理者資料，至于文學(xué)上的價(jià)值，卻是‘不值一文錢’。”[53]這段言論最有趣的地方是，周作人在“黑幕”作為現(xiàn)象材料及其文學(xué)再現(xiàn)所切割開(kāi)來(lái)的一道鴻溝，而這看來(lái)幾乎像是，如同梁?jiǎn)⒊吞靸J生，周作人相信:就“黑幕”小說(shuō)所再現(xiàn)廣大和令人沮喪的社會(huì)現(xiàn)象，是沒(méi)有任何中國(guó)作家能以文學(xué)能力恰如其分地掌握描寫。無(wú)論如何，總體上對(duì)周作人而言，如要有真正的文學(xué)，菁英的干預(yù)是必要的:“文藝當(dāng)以平民的精神為基調(diào)，再加以貴族的洗禮，這才能造成真正的人的文學(xué)?！瓘奈乃嚿险f(shuō)來(lái)，最好的事是平民的貴族化?！盵54]

如本文一開(kāi)始引述五四新文學(xué)份子對(duì)通俗文學(xué)明顯的反對(duì)聲明，“文學(xué)研究會(huì)”代表了驅(qū)逐“通俗文學(xué)”撤出文學(xué)正當(dāng)領(lǐng)域范疇之外的首要?jiǎng)萘?。而如果只因身為改造過(guò)后而致力中國(guó)“新文學(xué)”事業(yè)主要刊物《小說(shuō)月報(bào)》編輯的優(yōu)勢(shì)地位，沈雁冰(即茅盾)在中國(guó)新共和社會(huì)初期則主控了文學(xué)的理論化。茅盾在1920年代初期就文學(xué)理論所撰寫的一系列文章，讓他作為文學(xué)場(chǎng)域之仲裁者的地位更加穩(wěn)固。如王曉明論析的[55]，如果五四新文化運(yùn)動(dòng)的提倡潛在著許多非文學(xué)的動(dòng)機(jī)因素，雖然茅盾直到作為《小說(shuō)月報(bào)》編輯的十年后才開(kāi)始創(chuàng)作小說(shuō)，他似乎更貼近于文學(xué)。事實(shí)上，茅盾并非首倡主導(dǎo)新文化運(yùn)動(dòng)之北京知識(shí)群體的一員，他在蔡元培接掌北大而進(jìn)行改革前便已離開(kāi)了北大，因此茅盾的某些敘事作品展現(xiàn)了對(duì)所謂“通俗”小說(shuō)(尤其是其旗下衍生的“黑幕”變體)未公開(kāi)承認(rèn)卻實(shí)際受到的影響，這并不會(huì)使人訝異;但反諷的是，“黑幕”小說(shuō)卻是茅盾和其同伴堅(jiān)決譴責(zé)的對(duì)象。舉例來(lái)論，茅盾1932年的史詩(shī)型著作《子夜》所涵蓋的許多章節(jié)片段，似乎是直接受到黑幕小說(shuō)的啟示。在此部小說(shuō)第八回的一段連續(xù)事件中，馮云卿，這位來(lái)自浙江而旅居上海為“海上寓公”的放蕩鄉(xiāng)紳一員，在其資產(chǎn)虧空時(shí)，本打算將他未出閣的黃花閨女獻(xiàn)給勢(shì)力龐大的腐敗資本家——趙伯韜(此時(shí)正巧發(fā)生趙伯韜與日本人勾結(jié)之事)，其后則以債券市場(chǎng)的內(nèi)線交易情報(bào)作為交換[56]。為錢而典當(dāng)女兒，不管在真實(shí)生活中這是否為常事，卻是“黑幕”小說(shuō)以丑聞為取材的主題之一，而茅盾此篇小說(shuō)的幾個(gè)章節(jié)內(nèi)容恰好就符合“黑幕”小說(shuō)的取材特征。然而，假使考慮到周作人對(duì)于誰(shuí)能夠、誰(shuí)不能夠撰寫黑幕小說(shuō)的嚴(yán)厲苛責(zé)，茅盾為何從不承認(rèn)自己受到通俗文類的任何影響是可被理解的，即便我們很難想象茅盾本人從未意識(shí)到自己有受到“黑幕”小說(shuō)的啟發(fā)。

“純”與“通俗”文學(xué)此二分法論述來(lái)源的一項(xiàng)主要但卻鮮少被關(guān)注到的問(wèn)題，為文學(xué)市場(chǎng)這個(gè)因素。當(dāng)中，作者如何適應(yīng)讀者?這或許是最首要的原因。五四新作家定位自己是為一個(gè)被清楚界定的年輕菁英讀者群來(lái)撰寫小說(shuō)。這些年輕菁英聚集于大學(xué)機(jī)構(gòu)和明星高等學(xué)府，主要認(rèn)同著當(dāng)時(shí)中國(guó)兩大主要政黨在政治與國(guó)家治理上的急進(jìn)改革主張，而這些年輕菁英鄙視任何有關(guān)他們薪資所得的言談或議論。相較之下，“通俗”作家則對(duì)他們就文學(xué)市場(chǎng)的依賴非常的開(kāi)誠(chéng)布公，而這正是新式菁英出言蔑視這些通俗作家的主要依據(jù)。諷刺的是，盡管新文學(xué)作家如魯迅和茅盾在文學(xué)市場(chǎng)非常成功(而這個(gè)議題具有的內(nèi)部矛盾性值得更多分析)[57]，傳統(tǒng)文人對(duì)文學(xué)市場(chǎng)的鄙視看似卻是這些“新”文學(xué)作家在性格上的核心精神。舉例而言，是否大出版商從出版教科書(shū)所獲得的利益有給予新文學(xué)作家菁英或多或少的支持呢?相較之下，“通俗的現(xiàn)代”在過(guò)程中則必須自力更生，加上他們的讀者群來(lái)自四面八方而無(wú)法窮盡的紛雜，因而讓我們?cè)谡莆兆x者情況時(shí)更加困難。然而，假設(shè)我們有辦法確定“通俗”小說(shuō)龐大的讀者市場(chǎng)，適應(yīng)讀者喜好的這個(gè)問(wèn)題是否對(duì)作家造成更多的壓力呢?舉例而言，趙苕狂為其刊物所下的編輯主旨與其之前并未改頭換面的《小說(shuō)月報(bào)》，兩者皆以不追求嚴(yán)肅為核心，但似乎看起來(lái)，這兩本刊物的編輯宣言與趙苕狂在《典當(dāng)》里所表現(xiàn)的寫作實(shí)踐并不一致。換句話說(shuō)，“新”、“舊”文學(xué)的區(qū)別最后很可能更多是以社會(huì)性的原因而作結(jié)，而并非是純粹的文學(xué)性問(wèn)題。

除了以上之外，圍繞純文學(xué)與通俗文學(xué)之間“大分歧”的其它許多問(wèn)題還等待著進(jìn)一步的研究。舉例來(lái)說(shuō)，《典當(dāng)》里的聚焦者馬朝奉對(duì)于發(fā)生在其當(dāng)鋪的悲劇事件所表現(xiàn)的幸災(zāi)樂(lè)禍，啟示了我們圍繞在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)菁英與通俗間爭(zhēng)論的另一重要因素——即，消遣娛樂(lè)的問(wèn)題——它被通俗文學(xué)所擁戴，但在菁英作家筆下則予以否決丟棄。然而，在趙苕狂1929年為其刊物所列出的期待目標(biāo)當(dāng)中，唯一符合娛樂(lè)意義范疇的措詞為“趣味”，而“趣味”一詞幾乎無(wú)法被視作就是對(duì)輕浮或輕挑的放縱準(zhǔn)許。但是，有些地方確如菁英作家的評(píng)論所說(shuō)的，趙苕狂的確寫了許多看似就是輕薄無(wú)聊的小說(shuō)，如他1927年的作品《高跟鞋的愛(ài)情》基本上就是對(duì)戀腳癖狂的夸示彰顯。由此看來(lái)，這篇作品確實(shí)在菁英作家對(duì)“通俗”的撻伐上為一例證[58]。然而，這篇小說(shuō)是否存在著深層的喜劇成分而未被解讀闡釋?還是生計(jì)需求迫使作家必須徹底不顧顏面地迎合取悅讀者?此外，這邊還有另一個(gè)須處理的問(wèn)題:即，究竟用什么評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)可以區(qū)分“通俗”與“菁英”文學(xué)?對(duì)于今天的我們來(lái)說(shuō)，這個(gè)問(wèn)題很容易，我們可回答為作家的聲望、小說(shuō)作品的發(fā)表刊物，以及透過(guò)之后文學(xué)評(píng)論的概念。范伯群的判別原則恰如上述回答一樣具普遍性而為人熟悉，但其所提標(biāo)準(zhǔn)幾乎很難適用于趙苕狂的《典當(dāng)》，這因而讓我們上述所提問(wèn)題是懸而未決的。此外，當(dāng)我們遇到一未知且不具名的文本，文本本身訊息可以幫助我們回答以上問(wèn)題嗎?此外，這個(gè)問(wèn)題亦適用于某些更長(zhǎng)篇幅的小說(shuō)。舉例而言，《歇浦潮》的其中一個(gè)故事講述到一對(duì)自由戀愛(ài)的年輕情侶遭受到長(zhǎng)輩的策劃算計(jì)而備受阻撓[59]，但這無(wú)非是“新文學(xué)”里數(shù)不清的故事取材。因此，還有任何方式可幫助我們?cè)俦孀R(shí)作品是“純”或“通俗”嗎?是否在嘲諷或憤世嫉俗上，兩者各有不同的形式表現(xiàn)呢?但正如王德威在其《被壓抑的現(xiàn)代性:晚清小說(shuō)新論》擁護(hù)“前五四”小說(shuō)時(shí)所提出的，是否合乎五四構(gòu)建的“現(xiàn)代話語(yǔ)”定義的小說(shuō)就一定比其它作品優(yōu)秀呢?[60]

更普遍的來(lái)說(shuō)，晚近的美國(guó)電影批評(píng)家瑪莉安·韓森(Mariam Hansen)自創(chuàng)了“白話現(xiàn)代性”一詞，用以描述現(xiàn)代主義和通俗文學(xué)如何共存于現(xiàn)代時(shí)期的西方[61]。從一個(gè)現(xiàn)代中國(guó)學(xué)生的視野來(lái)看，瑪莉安·韓森這個(gè)概念最值得注意的地方，就是她認(rèn)為不需要為她所討論的對(duì)象從事美學(xué)價(jià)值的證明，而這幾乎在現(xiàn)代中國(guó)批評(píng)話語(yǔ)里很難對(duì)市民通俗作品做這樣的呈述。將翻譯上的明顯問(wèn)題先擱置一旁——事實(shí)上，這問(wèn)題本身就暗示了更深層的議題——我們?nèi)绾螌㈨n森的這個(gè)概念應(yīng)用于中國(guó)?舉例而言，“通俗”這詞匯是否最終成為了一個(gè)貶義詞而讓屬于這個(gè)類別下的作品都不具任何正面的價(jià)值?諷刺的是，“vernacular”這詞匯在作為一共通翻譯詞時(shí)亦會(huì)引起相當(dāng)爭(zhēng)議——它可翻譯為“白話”或“通俗文”，但這種在翻譯上的模糊地帶實(shí)遭遇到與中文“通俗”一樣在詞匯概念上的難題。而這些，皆使得“通俗”(popular)過(guò)渡到“文化”(culture)這件事特別棘手困難。在其最新論著——《從革命到共和:清末至民國(guó)時(shí)期文學(xué)、電影與文化的轉(zhuǎn)型》，陳建華致力就20世紀(jì)頭30年內(nèi)所生產(chǎn)浩瀚繁多的通俗小說(shuō)從事不同種類的分析，他進(jìn)行了許多重要的探勘發(fā)掘，并將瑪莉安·韓森的“白話現(xiàn)代性”概念進(jìn)一步以正當(dāng)化的立場(chǎng)應(yīng)用在先前許多被遺棄在“鴛鴦蝴蝶派”類別中的小說(shuō)，其中予人印象深刻的論證為分析出許多通俗小說(shuō)采取了電影技巧為重要元素。總結(jié)而言，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)有關(guān)“純”與“通俗”的分歧問(wèn)題以及它所引起的許多后果——它們?cè)趯訉佣褩．?dāng)中伴隨著喧嘩騷動(dòng)和高度令人憂慮的政治和文化轉(zhuǎn)型，仍然需要充分的考察和全面的反省思考。

[注釋]

①譚帆:《中國(guó)雅俗文學(xué)思想論集》，北京:中華書(shū)局，2006年版，第6頁(yè)。然而值得注意的是，對(duì)于認(rèn)可“通俗”文學(xué)的努力嘗試，譚帆在其論著一開(kāi)始便表示，他的討論為限定在現(xiàn)代以前的古代中國(guó)文學(xué)。

②?譚帆:《中國(guó)雅俗文學(xué)思想論集》，第8頁(yè)，第16頁(yè)。

③⑤范伯群:《緒論》，《中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》(上冊(cè))，南京:江蘇教育出版社，1999年版，第28頁(yè)，第28頁(yè)。

④就此，可參見(jiàn)陳平原對(duì)于這時(shí)期翻譯小說(shuō)之重要性的完善討論。陳平原:《20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)史》(第一卷)，北京:北京大學(xué)出版社，1989年版，第23-64頁(yè)。

⑥梁?jiǎn)⒊?《譯印政治小說(shuō)序》，收入郭紹虞，王文生編:《中國(guó)歷代文選論》(第4集)，上海:上海古籍出版社，2001年版，第205-206頁(yè)。

⑦梁?jiǎn)⒊痛酥黝}所撰寫最具影響力的文章包括了其1898年《譯印政治小說(shuō)序》與1902年《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》;同時(shí)劉師培1905年的《論文雜記》亦開(kāi)始為民眾教育中白話占據(jù)的角色從事區(qū)分。

⑧此研究視角由范伯群所開(kāi)始，見(jiàn)其《緒論》，《中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》(上冊(cè))，第1-36頁(yè)。

⑨⑩???轉(zhuǎn)引自范伯群:《中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)史》，北京:北京大學(xué)出版社，2007年版，第4頁(yè)，第4頁(yè)，第9頁(yè)，第26頁(yè)，第20頁(yè)。

?茅盾:《我走過(guò)的道路》，香港:三聯(lián)出版社，1981年版，第135頁(yè)。

?舉例而言，文化大革命高干——周揚(yáng)在其1946年對(duì)趙樹(shù)理第一部小說(shuō)集的后序，費(fèi)盡苦心地將趙的小說(shuō)與“通俗”撇開(kāi):“他意識(shí)地將他的這些作品通叫做‘通俗故事’;當(dāng)然，這些決不是普通的通俗故事，而是真正的藝術(shù)品，它們把藝術(shù)性和大眾性相當(dāng)高度地結(jié)合起來(lái)了。”見(jiàn)周揚(yáng)，〈論趙樹(shù)理的創(chuàng)作〉，收入《周揚(yáng)文集》(第1卷)，北京:人民文學(xué)出版社，1984年版，第498頁(yè);亦可見(jiàn)范伯群:《緒論》，《中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》(上冊(cè))，第24頁(yè)。

?對(duì)于這個(gè)分歧，見(jiàn)胡適:《五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)》，上海:上海古籍出版社，1999年版，第144頁(yè)。

?就“革命”一詞的現(xiàn)代用法，詳見(jiàn)陳建華:《“革命”的現(xiàn)代性》，上海:上海古籍出版社，2000年版。

?這個(gè)詞匯來(lái)自安德列亞·胡森(Andrea Huyssen)，見(jiàn)氏著，After the Great Divide(Bloomington:Indiana University Press，1985).

?狄葆賢:《論文學(xué)上小說(shuō)之位置》，收入郭紹虞，王文生編，《中國(guó)歷代文選論》(第4集)，第235頁(yè)。

?天僇生:《中國(guó)歷代小說(shuō)史論》，收入阿英(錢杏邨)編:《晚清文學(xué)叢鈔:小說(shuō)戲曲研究卷》，上海:中華書(shū)局，1960年版，第36頁(yè)。

?有關(guān)林紓的最新研究并尤重視林紓在“翻譯”上的創(chuàng)造力，參見(jiàn)Michael Hill，Lin Shu，Inc.:Translation and the Making of Modern Chinese Culture(New York:Oxford University Press，2012).

??徐念慈:《余之小說(shuō)觀》，收入舒蕪等編，《近代文選論》，北京:人民文學(xué)出版社，1999年第2集，第508-509頁(yè)，第508頁(yè)。

?姚鵬圖:《論白話小說(shuō)》，收入陳平原，夏曉虹編:《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》，北京:北京大學(xué)出版社，1989年版，第135頁(yè)。

?胡適:《五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)》，第98頁(yè)。

?見(jiàn)范伯群提供的統(tǒng)計(jì)表:范伯群:《中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)史》，第151頁(yè)。

?Denise Gimpel，Lost Voices of Modernity:A Chinese Popular Magazine in Context(Honolulu:University of Hawai’i Press，2001).關(guān)于“五四”式的對(duì)《小說(shuō)月報(bào)》1921年前刊載小說(shuō)的負(fù)面評(píng)價(jià)的典型表現(xiàn)，參見(jiàn)董麗敏:《想象現(xiàn)代性:革新時(shí)期的〈小說(shuō)月報(bào)〉研究》，桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2006年版，第12-20頁(yè)。

?參見(jiàn)拙作“Culture，Capital and the Temptations of the Imagined Market:The Case of the Commercial Press，”in Kai-wing Chow et.al.，eds.，Beyond the May Fourth Paradigm:In Search of Chinese Modernity(Lanham，MD:Lexington Books，2008)，pp.27-49.這邊可提一項(xiàng)事實(shí)，即當(dāng)張?jiān)獫?jì)邀請(qǐng)胡適接掌他在商務(wù)印書(shū)館總經(jīng)理的職位時(shí)，胡適拒絕了，但張?jiān)獫?jì)卻接受了胡適對(duì)王云五的推薦。因此，盡管王云五在出版事業(yè)上沒(méi)有任何經(jīng)驗(yàn)，張?jiān)獫?jì)還是讓王云五出任原定給胡適的職務(wù)。

?Leigh Jenco，Making the Political:Founding and Action in the Political Theory of Zhang Shizhao(Cambridge:Cambridge University Press，2010)，p.148.

?就上?！岸胃锩彼鶑氖录馑峥瘫〉拿枋觯梢?jiàn)是書(shū)第42到44回(尤其第44回)。本文選用版本為上海說(shuō)夢(mèng)人(朱瘦菊)，《歇浦潮》，長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社，1998年版。

?Leigh Jenco，Making the Political:Founding and Action in the Political Theory of Zhang Shizhao，p.149.

?Raymond Williams，Culture and Society 1780-1950(Garden City，N.Y.:Doubleday Anchor，1960)，p.314.

? Corey Robin，“The Conservative Reaction，”The Chronicle of Higher Education:The Chronicle Review(chronicle.com/article/The-Conservative-Mind/13099/，Accessed January 12，2012).

?范伯群:《緒論》，《中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》(上冊(cè))，第20頁(yè)。

?胡適對(duì)于這類小說(shuō)的評(píng)論可堪典型:“至于民國(guó)五年出的‘黑幕’小說(shuō)，乃是這一類沒(méi)有結(jié)構(gòu)的諷刺小說(shuō)的最下作品，更不值得討論了。”胡適:《五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)》，第140-141頁(yè)。胡適這項(xiàng)評(píng)論是頗隱晦的，因他沒(méi)有標(biāo)示出所指的小說(shuō)或作者姓名，但是《歇浦潮》確實(shí)是于民國(guó)五年開(kāi)始連載的。

?梁?jiǎn)⒊?《告小說(shuō)家》，收入郭紹虞，王文生編:《中國(guó)歷代文選論》(第4集)，第217-218頁(yè)。

?轉(zhuǎn)引自譚帆:《中國(guó)雅俗文學(xué)思想論集》，第17頁(yè)。

?這項(xiàng)觀點(diǎn)由范伯群指出，見(jiàn)其《緒論》，《中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》(上冊(cè))，第21頁(yè)。其中，有許多西方前衛(wèi)主義作家作品被這些“通俗”作家翻譯出來(lái)，如意大利劇作與小說(shuō)家路依德·皮蘭德婁(Luigi Pirandello，1867-1936)的作品。

?見(jiàn)陳建華:《從革命到共和:清末至民國(guó)時(shí)期文學(xué)、電影與文化的轉(zhuǎn)型》，桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2009年版，第205-313頁(yè)。

???范伯群:《中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)史》，第249-251頁(yè)，第251頁(yè)，第251頁(yè)。

?雜志由世界書(shū)局出版，在1922到24年間名為《紅雜志》，后在1924年7月滿百期后改名《紅玫瑰》。

?轉(zhuǎn)引自范伯群:《中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)史》，第169頁(yè)。

?湯哲聲:《滑稽幽默編》，收入范伯群:《中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》(上冊(cè))，第254頁(yè)。

?有關(guān)王國(guó)維文學(xué)觀點(diǎn)的討論，參見(jiàn)拙作“Legibility vs.the Fullness of Expression:Rethinking the Transformation of Modern Chinese Prose，”Journal of Modern Literature in Chinese 10/2(December 2011):89-91.

?《典當(dāng)》，收入范伯群編:《鴛鴦蝴蝶——《禮拜六》派作品選》(上集)，北京:人民文學(xué)出版社，1991年版，第188頁(yè)。英譯修訂版見(jiàn)Timothy C.Wong，“In the Pawnshop，”in Stories for Saturday:Twentieth-Century Chinese Popular Fiction(Honolulu:University of Hawai＇i Press，2003)，p.195.

??《典當(dāng)》，第189頁(yè);Timothy C.Wong，“In the Pawnshop”，p.196.p.196.

[51]周瘦鵑，《對(duì)鄰的小樓》、《汽車之怨》，各收入范伯群編:《周瘦鵑文集》，上海:文匯出版社，2011年第1卷，第47-51頁(yè)，第39-42頁(yè)。

[52]Michel Hockx，Questions of Style:Literary Societies and Literary Journals in Modern China，1911-1937(Leiden:Brill，2003).

[53]周作人:《論“黑幕”》、《再論“黑幕”》，轉(zhuǎn)引自范伯群:《中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)史》，第234頁(yè)。

[54]周作人:《貴族的與平民的》，轉(zhuǎn)引自譚帆:《中國(guó)雅俗文學(xué)思想論集》，第11頁(yè)。

[55]王曉明:《一份雜志和一個(gè)“社團(tuán)”:重評(píng)五四文學(xué)傳統(tǒng)》，《批評(píng)空間的開(kāi)創(chuàng):二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究》，上海:東方出版中心，1998年版，第186-209頁(yè)。

[56]茅盾:《子夜》，北京:人民文學(xué)出版社，2001年版，第179-209頁(yè)。

[57]有關(guān)魯迅在1930年代旅居上海時(shí)賺得的龐大收入，參見(jiàn)陳明遠(yuǎn):《文化人與錢》，天津:百花文藝出版社，2001年版，第157-161頁(yè)。

[58]茅盾:《我走過(guò)的道路》，第139頁(yè)。

[59]趙苕狂:《高跟鞋的愛(ài)情》，《紅玫瑰》第2卷第2號(hào)(1927年7月2日)。

[60]這對(duì)年輕情侶的愛(ài)情悲劇可見(jiàn)《歇浦潮》第43回。

[61]David Der-wei Wang，F(xiàn)in-de-Siècle Splendor:Repressed Modernities of Late Qing Fiction，1848-1911(Stanford:Stanford University Press，1997).

[62]Miriam Hansen，“The Mass Production of the Senses:Classical Cinema as Vernacular Modernism，”Modernism/Modernity 6/2(1999):59-77.