時宏宇

(濟南大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟南 250022)

海德格爾和宗白華一生都致力于教育和學(xué)術(shù)研究，保持著一種學(xué)者的超然心態(tài)，沉湎于藝術(shù)之思，盡管二者的藝術(shù)觀有諸多的差異，但這些差異能形成超越式互補，我們開啟二者的對話，在其理論歧見中，透析藝術(shù)的深度層面。

一、真理與生命

海德格爾和宗白華都從分析藝術(shù)品開始探討藝術(shù)的本質(zhì)，但是海德格爾從存在論的角度思考藝術(shù)本質(zhì)之源，尋找藝術(shù)之所以存在的根據(jù)，闡釋了藝術(shù)的本質(zhì)是真理自行設(shè)置于作品。藝術(shù)本質(zhì)的探討在海德格爾那里既不是美學(xué)“體驗論”的考查，也不是傳統(tǒng)形而上之思，藝術(shù)本質(zhì)的問題是一個藝術(shù)本源的問題。宗白華從生命哲學(xué)的角度思考藝術(shù)的本質(zhì)，認為藝術(shù)是有節(jié)奏的生命表現(xiàn)。在宗白華那里，藝術(shù)的存在是一個不需要證明的前提，需要解決的問題是藝術(shù)學(xué)獨立后，藝術(shù)不僅從美的角度研究，更應(yīng)從文化和哲學(xué)意義上考查。海德格爾和宗白華對藝術(shù)本質(zhì)的思考角度不同，研究的目的不同，結(jié)論自然也不同。

(一)物因素與意境

海德格爾認為要探討藝術(shù)是什么，先要探討藝術(shù)品。思考藝術(shù)品的出發(fā)點不是其特性或概念，而是所有作品都具有的物因素。但這里的物因素不是流俗的物的概念，包括物是特征的載體、物是通過感覺感知的東西、物是質(zhì)料和形式的統(tǒng)一等。如果要尋找到物之物因素、作品之作品因素，需要對處于物與作品中間地位的器具進行考察，首先尋找器具之器具因素。海德格爾通過分析凡·高的油畫《鞋》來開啟器具因素的探索之路，他用極富有文采的言辭闡釋了鞋具凝聚著勞動的艱辛，回響著大地的召喚，浸透著農(nóng)婦的焦慮、喜悅、痛苦等情感。學(xué)者劉旭光認為海德格爾弄錯了畫中鞋的主人，并認為這種錯誤在于海德格爾運用現(xiàn)象學(xué)方法解讀導(dǎo)致了對藝術(shù)品的過度體驗，現(xiàn)象學(xué)的真理觀在解釋藝術(shù)品時是不恰當?shù)摹注]劉旭光：《誰是凡·高那雙鞋的主人》，《學(xué)術(shù)月刊》2007年第9期。學(xué)者張廷國、蔣邦芹對此進行了商榷，認為鞋的主人究竟是誰根本不重要，“海德格爾的目的不是將畫作為一個審美對象去體驗，不是去關(guān)注對與錯、是與非的問題，而是通過作品展現(xiàn)這個使各種符合論的真理成為可能的被遺忘了的存在本身”[注]張廷國、蔣邦芹：《真理：去蔽與經(jīng)驗》，《哲學(xué)研究》2009年第1期。。海德格爾對藝術(shù)品的解讀是在他的存在論視野中進行的，他通過鞋這一器具把大地與世界連在一起，在大地與世界的保存歸屬關(guān)系中，器具本身得以顯現(xiàn)，物之物性回歸自身。鞋的主人究竟是誰的確不是海德格爾要關(guān)注的重點，他只是借用凡·高的畫引出世界與大地的爭執(zhí)，進而顯現(xiàn)存在本身。

海德格爾以希臘神廟為例闡明物之物因素，神廟作品建立了一個世界，它沒有使質(zhì)料消失而使質(zhì)料出現(xiàn)，并出現(xiàn)在作品世界的敞開領(lǐng)域中，巖石之所以成為巖石是因為它能夠承載和持守，作品把巖石置回到石頭的碩大和沉重，也就是物之物性回歸自身。作品在這種讓其自身回歸出現(xiàn)的東西稱之為大地。物之物性回歸自身即物之物因素即為大地，這構(gòu)成了藝術(shù)作品的一個重要的維度，而藝術(shù)作品另一個重要的維度為世界。海德格爾說：“由于建立一個世界，作品創(chuàng)造大地?！盵注][德]海德格爾：《林中路》(修訂本)，孫周興譯，上海譯文出版社2008年版，第28頁。世界是自行敞開的狀態(tài)，而大地是永遠的自行鎖閉的庇護者。世界與大地既相依為命，又相對爭執(zhí)。這種爭執(zhí)不是通常所說的分歧和爭辯，而是在爭執(zhí)中，大地與世界各自進入自身的本質(zhì)自我確認中。作品建立起世界，創(chuàng)造大地，正是這一爭執(zhí)的始作俑者，作品建立就完成了這一爭執(zhí)，作品存在于大地與世界的爭執(zhí)中。在爭執(zhí)的親密中，作品的寧靜本質(zhì)顯現(xiàn)。在作品的寧靜中，真理發(fā)揮作用，所以海德格爾說：“在藝術(shù)作品中，存在者之真理已經(jīng)自行設(shè)置入作品中了?！盵注][德]海德格爾：《林中路》(修訂本)，孫周興譯，上海譯文出版社2008年版，第18頁。

與海德格爾的思考方式不同，宗白華雖從藝術(shù)品的本質(zhì)入手探討藝術(shù)的本質(zhì)，但不是研究藝術(shù)品的物因素，而是研究藝術(shù)品所表現(xiàn)的意境。在《藝術(shù)學(xué)》(講演)中，宗白華認為藝術(shù)品所表現(xiàn)的皆作者心中的意境，而作者的意境包括情與景兩方面。在這里的情指作者的性情和情緒方面，而景指作者的全人生經(jīng)歷，所以情與景是以作者的全人生、人格為背景基礎(chǔ)。作者的全人生經(jīng)歷即為生命，所以宗白華說：“藝術(shù)為生命的表現(xiàn)，藝術(shù)家用以表現(xiàn)其生命，而給予欣賞家以生命的印象?！盵注]宗白華：《宗白華全集》(第1卷)，安徽教育出版社2008年版，第545頁。在這里，宗白華所說的意境不同于他后來的《中國藝術(shù)意境之誕生》中的意境，這里的意境就是作者的性情和全部人生經(jīng)歷，就是宗白華一直強調(diào)的生命。

宗白華把“生命”與道、氣、象、和聯(lián)系起來[注]參見拙作《道、氣、象、和的生命流動》，《東岳論叢》2012年第11期。，追至古老的易經(jīng)哲學(xué)對其進行闡釋，其“形而上”意義明顯，葉秀山說：“中國的傳統(tǒng)哲學(xué)則從‘超越’的‘天’的‘形而上’的角度來體察‘形而下’的品類，并努力從這些品類萬物中，‘看出’更深遠的‘意義’?！袊囆g(shù)的態(tài)度，就不僅是從具體藝術(shù)品類自身來看，而是具有相當深刻的‘形而上學(xué)’的底蘊在內(nèi)?！盵注]葉秀山：《葉秀山文集》(散文隨筆卷)，重慶出版社1999年版，第512頁。中國藝術(shù)與“形而上”結(jié)合緊密，所以宗白華上升到哲學(xué)“形而上”的層面來解釋藝術(shù)?！靶味稀笔情W現(xiàn)在宗白華藝術(shù)研究中的智慧之燈，指引著他進行藝術(shù)深層內(nèi)蘊的探索。

(二)自由與節(jié)奏

真理的本質(zhì)是什么？海德格爾批判了流俗的符合論的真理觀，傳統(tǒng)的真理觀認為真理意味著符合，而且是雙重意義的符合：“一方面是事情與關(guān)于事情的先行意謂的符合；另一方面則是陳述的意思與事情的符合。”[注][德]海德格爾：《路標》，孫周興譯，商務(wù)印書館2000年版，第208頁。海德格爾認為陳述與物明顯不同，比如這枚硬幣是圓的，陳述既不具有硬幣的金屬質(zhì)料屬性，也沒有圓的空間特性，更不是貨幣。傳統(tǒng)的命題真理始終思考正確性，正確性是從自由的更早起源獲得本質(zhì)，自由是正確性的內(nèi)在可能性基礎(chǔ)，而真理的本源不在命題中，“真理的本質(zhì)乃是自由”[注][德]海德格爾：《路標》，孫周興譯，商務(wù)印書館2000年版，第214頁。。自由自行揭示讓存在者存在，讓存在者存在意味著讓存在者置身于敞開狀態(tài)，這種敞開狀態(tài)即為無蔽。自由的本質(zhì)是讓存在者進入無蔽的狀態(tài)。真理即是存在的無蔽狀態(tài)。海德格爾通過凡·高的油畫揭示了農(nóng)鞋這個存在者進入它的無蔽狀態(tài)，他認為藝術(shù)的本質(zhì)是在世界與大地的爭執(zhí)中讓存在者進入無蔽狀態(tài)，真理在藝術(shù)作品中保存和創(chuàng)建。

與海德格爾探討真理的本質(zhì)不同，宗白華主要探索的是生命的節(jié)奏。宗白華認為凡是一切生命的表現(xiàn)，皆有節(jié)奏和條理，《易》謂太極至動而有條理，太極泛指宇宙而言，謂一切現(xiàn)象，皆至動而有條理。節(jié)奏原本是音樂學(xué)上的用語，宗白華認為節(jié)奏不只是音樂的特點，而且是一切藝術(shù)的特點，因為“一切藝術(shù)都是趨向于音樂狀態(tài)”。宗白華還進一步泛化節(jié)奏的意義，它不但貫穿于一切藝術(shù)之中，而且貫穿于宇宙、心靈、生命之中，節(jié)奏把藝術(shù)與宇宙、心靈、生命連接在一起，這樣節(jié)奏的中介作用的重要性就不證自明了。“至動而有條理”就是節(jié)奏，這種節(jié)奏觀也被宗白華表述為“生生而有條理”，這種說法取自《周易》，“生生”是指事物不斷的變化發(fā)展，而“條理”是指這種變化發(fā)展要遵循一定的秩序，這種在秩序中的變化發(fā)展就是節(jié)奏。節(jié)奏貫穿在一切的藝術(shù)中，是生命最深處的動。生命的核心就是生命的節(jié)奏，它是藝術(shù)精神的基本符號，節(jié)奏將藝術(shù)與生命和諧統(tǒng)一在一起。宗白華把中國古典的“氣韻生動”解釋為“生命的節(jié)奏”或“有節(jié)奏的生命”，為“生命節(jié)奏”尋找中國文化的基礎(chǔ)，從一個側(cè)面證明藝術(shù)是文化的基本象征物。宗白華從生命哲學(xué)的角度關(guān)注藝術(shù)，認為藝術(shù)為生命的表現(xiàn)，這個表現(xiàn)不是雜亂的，而是“至動而有條理”的，即有節(jié)奏的，所以藝術(shù)的本質(zhì)為有節(jié)奏的生命表現(xiàn)。

如前所述，Deardorff是把跨文化能力與跨文化交際能力直接等同觀點的代表人物，雖然在具體的分層方面不一定十分恰當或準確，但這一觀點對于本文構(gòu)建中醫(yī)藥高校訪學(xué)歸國外語教師跨文化能力指標體系具有重要的方法論啟示價值。

二、棲居之地與時空合一境

海德格爾反對把西方物理技術(shù)的空間視為先行遵循的空間，從藝術(shù)本質(zhì)的規(guī)定中考查造型藝術(shù)中雕塑的空間問題，認為造型藝術(shù)中存在能揭示最本己因素的真實空間，它開啟人的棲居之地?？臻g之空虛并非一無所有，也不是缺乏，但海德格爾沒有對“空虛”進行深入分析。宗白華認為西方的藝術(shù)空間是數(shù)理化的幾何空間，不同于中國藝術(shù)節(jié)奏化的生命空間，中國繪畫中的留白也并非“無”，而是充滿了生動氣韻。海德格爾與宗白華的藝術(shù)空間理論都與其藝術(shù)本質(zhì)論密切相關(guān)，都認為空間中的“無”并非一無所有，但在海德格爾那里藝術(shù)空間是存在者棲居之地的開啟，而宗白華的藝術(shù)空間卻充滿生命的節(jié)奏和韻律。

(一)四重保護與正位凝命

海德格爾的藝術(shù)空間論建立在其空間理論的基礎(chǔ)上，他在《筑·居·思》一文中分析了橋的“位置”的本性，橋是一個物，在德語中一個古老的詞“聚集”稱為物，橋作為一物，是天、地、人、神四重整體的聚集。橋是一個獨具方式的物，能為四重整體的聚集提供一個場所，而只有本身是一個位置(Ort)的東西才能為一個場所設(shè)置空間。橋是一個位置，為四重整體提供一個容納的空間。海德格爾認為“空間(Raum)，即Rum，意味著為定居和宿營而空出的場地。一個空間是某種被設(shè)置的東西，被釋放到一個邊界中的東西”[注][德]海德格爾：《海德格爾選集》(下卷)，孫周興選編，上海三聯(lián)書店1996年版，第1197頁。。很顯然空間的本質(zhì)就是被設(shè)置起來被釋放到邊界的東西。通過橋的分析，海德格爾認為橋這個物就是位置，為四重整體的聚集提供一個場所，這個場所設(shè)置出一個空間。位置在雙重意義上為四重整體設(shè)置空間，既允納又安置四重整體，并且允納與安置是共屬一體的，這種雙重的設(shè)置空間，位置成為四重整體的一個庇護之所。在橋這個物的本質(zhì)中有位置和空間的聯(lián)系，也有在位置那里逗留的人與空間的聯(lián)系。關(guān)于位置和空間的聯(lián)系，在橋的例證中不言自明，位置提供一個場所，場所設(shè)置一個空間。關(guān)于人與空間的關(guān)系，海德格爾引向了棲居，他說：“人和空間的關(guān)系無非是從根本上得到思考的棲居?！盵注][德]海德格爾：《海德格爾選集》(下卷)，孫周興選編，上海三聯(lián)書店1996年版，第1200頁。

海德格爾認為：“棲居乃是終有一死的人在大地上存在的方式。”[注][德]海德格爾：《海德格爾選集》(下卷)，孫周興選編，上海三聯(lián)書店1996年版，第1191頁。終有一死的人能夠承受死亡，在大地上，在天空下，在諸神面前持留。終有一死的人通過棲居而在天、地、人、神四重整體中存在?！暗珬拥幕咎卣髂耸潜Ｗo。終有一死者把四重整體保護在其本質(zhì)之中，由此而棲居。”[注][德]海德格爾：《海德格爾選集》(下卷)，孫周興選編，上海三聯(lián)書店1996年版，第1193頁。保護意味著保護四重整體的本質(zhì)，“保護四重整體——拯救大地，接受天空，期待諸神，伴送終有一死者——這四重保護乃是棲居的素樸本質(zhì)”[注][德]海德格爾：《海德格爾選集》(下卷)，孫周興選編，上海三聯(lián)書店1996年版，第1201頁。。既然棲居是終有一死者存在的方式，是四重整體的保護，那么終有一死者首先必須學(xué)會棲居。

宗白華的藝術(shù)空間理論建基于其生命哲學(xué)的時空意識。宗白華認為中國的時空意識不同于西方把空間抽象化、同一化、理化的“幾何”之境，也不同于柏格森的“綿延”的“純粹時間”，而是一種節(jié)奏化、音樂化的生命意識?？臻g與生命打通，也即空間與時間打通，這種時空打通的觀念正是中國古人對生命的美妙體認。中國哲學(xué)乃“四時自成歲”的歷律哲學(xué)，時空的“具體的全景”，乃四時之序，春夏秋冬、東南西北之合奏的歷律，時間的節(jié)奏(春夏秋冬)率領(lǐng)著空間方位(東南西北)構(gòu)成我們的宇宙?！八晕覀兊目臻g感覺隨著我們的時間感覺而節(jié)奏化了、音樂化了！”[注]宗白華：《宗白華全集》(第2卷)，安徽教育出版社2008年版，第476頁。宗白華進而用《易經(jīng)》的思想加以解釋，認為《易經(jīng)》說出了時間與空間的密切聯(lián)系和創(chuàng)造性關(guān)系。

乾卦《彖》曰：“大哉乾元，萬物資始，乃統(tǒng)天，云行雨施，品物流行，大明終始，六位時成，時乘六龍以御天?！弊诎兹A解釋：“‘六位時成’是說在時間的創(chuàng)進歷程中立腳的所在形成了‘位’，顯現(xiàn)了空間……空間的‘位’是在‘時’中形成的?！盵注]宗白華：《宗白華全集》(第2卷)，安徽教育出版社2008年版，第478頁。革卦《象》曰：“澤中有火，《革》。君子以治歷明時?！倍ω浴断蟆吩唬骸澳旧嫌谢?，《鼎》。君子以正位凝命?！弊诎兹A認為，革卦是中國時間之象，鼎卦是中國空間之象。“革”有觀于四時之變革，以治歷明時；“鼎”有觀于空間鼎象之“正位”以凝命。宗白華把“革”與“鼎”連在一起闡釋，得到了時空的合體境，這是中國時空意識的特征。“治歷明時”的“革”與“正位凝命”的“鼎”合在一起，成為有節(jié)奏的時空合一體。

(二)空間化與時間化的空間

海德格爾的空間理論最重要的是位置和棲居，這是他的藝術(shù)空間理論的基礎(chǔ)。在《藝術(shù)與空間》一文，海德格爾通過“空間化”把位置和棲居表露出來。既然藝術(shù)是真理置入作品中，真理是存在的無蔽狀態(tài)，那么造型藝術(shù)必然也有真實的空間，揭示其最本己因素的東西，這在“空間化”的道說中能夠體現(xiàn)。海德格爾說：“就其本己來看，空間化乃是開放諸位置，在那里，棲居著的人的命運回歸到家園之美妙中，或回歸到無家可歸的不妙之境中，甚至回歸到對有家和無家的妙與不妙的冷漠狀態(tài)中?？臻g化乃是開放諸位置，在那里上帝顯現(xiàn)出來，諸神從那里逃之夭夭，神性之顯現(xiàn)在那里躊躇久矣?！盵注][德]海德格爾：《海德格爾選集》(上卷)，孫周興選編，上海三聯(lián)書店1996年版，第484頁?？臻g化就是諸位置的開放，產(chǎn)生出為棲居所備的地方，為人的棲居帶來自由和敞開之境。在容納和安置雙重的設(shè)置空間中，發(fā)生著諸位置之允諾，物本身就是諸位置。位置不是以現(xiàn)行給定的方式存在于空間中，“位置總是開啟某個地帶，因為位置把物聚集到它們的同屬一體之中”。[注][德]海德格爾：《海德格爾選集》(上卷)，孫周興選編，上海三聯(lián)書店1996年版，第485頁。在海德格爾這里，地帶是自由的遼闊，讓敞開之境得以保持，讓物涌現(xiàn)于本身中的居留，人的棲居就委身于此。雕塑這種造型藝術(shù)就是對諸位置的體現(xiàn)，開啟一個地帶，保持敞開之境，允諾物的棲留和人的棲居。所以海德格爾說：“雕塑即有所體現(xiàn)地把諸位置帶入作品中，憑諸位置，雕塑便是一種對人的可能棲居之地帶的開啟，對圍繞著人、關(guān)涉著人的物的可能棲留之地帶的開啟。”[注][德]海德格爾：《海德格爾選集》(上卷)，孫周興選編，上海三聯(lián)書店1996年版，第487頁。海德格爾借助于雕塑這種造型藝術(shù)展開藝術(shù)空間的探索，認為藝術(shù)的真實空間就是通過藝術(shù)作品設(shè)置諸位置，開啟人的棲居之地。

雖然宗白華在空間的時間化里闡釋了中國的哲學(xué)、藝術(shù)特點，但是并非他重視時間更甚于重視空間，而是重視時間化了的空間，這樣的空間具有生命的韻律、節(jié)奏，中國繪畫表現(xiàn)了這種獨特的空間美。宗白華認為中國畫“以大觀小”不同于西方的透視法，是“折高折遠自成妙理”，畫出的是具有音樂節(jié)奏的和諧境界。中國畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的節(jié)奏，如宗炳所謂“身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色”(《山水畫序》)。中國畫正是要寫出這目所綢繆、身所盤桓的山水全景。用心靈的眼睛俯仰萬物，中國畫的空間不同于希臘的幾何空間，也不同于埃及的直線甬道的空間和歐洲無盡追求的深空，而是充滿節(jié)奏化、音樂化的空間。中國畫的“三遠法”不同于西方從一固定角度把握的“一遠”，視線是流動轉(zhuǎn)折的，對于高遠、深遠、平遠，都用俯仰往還的視線深情流連，所構(gòu)成的空間是趨向音樂的境界，滲透時間節(jié)奏的藝術(shù)空間。

中國畫家不會讓物的底層黑影填滿空間，取消空白，而是在虛白上幻現(xiàn)出無限深意的花鳥、樹石、山水。宗白華比較了中西畫法的不同，認為植根于中國心靈和宇宙意識的中國畫家在無筆墨處用心，中國畫的虛白韻味無窮，飄渺天倪，“中國畫中的虛空不是死的物理的空間間架，俾物質(zhì)能在里面移動，反而是最活潑的生命源泉。一切物象的紛紜節(jié)奏從他里面流出來！”[注]宗白華：《宗白華全集》(第2卷)，安徽教育出版社2008年版，第439頁。這是中國畫特殊的空間意識。雖然海德格爾在《藝術(shù)與空間》一文中也認為空間之空虛并非一無所有，也不是缺乏，但卻沒有對這種虛空作進一步的分析，也缺乏宗白華對虛空的這種深度體驗，原因可能是文化的差異，宗白華對于中國道家 “虛”、“無”的思想領(lǐng)悟更深更透。通過對中國畫的空間分析，我們可以看出宗白華所說的藝術(shù)空間是時間化的、充滿節(jié)奏和韻律的生命空間。

三、道說真理與由美入真

海德格爾認為藝術(shù)的本質(zhì)是詩，藝術(shù)的價值即詩的價值，詩人通過詩意道說守護人的寓所，讓人能詩意地棲居在大地上，為民族謀求真理。宗白華認為藝術(shù)具有價值，不但具有美的價值，還具有真的價值，能闡明宇宙的真相，啟示人生宇宙的意義和境界。在藝術(shù)的真的價值中，宗白華所說的“真”與海德格爾認為的“真理”并不相同，在海德格爾那里，真理是存在的澄明，而宗白華所說的“真”是生命的核心、宇宙的真境。

(一)詩意道說與形式價值

海德格爾認為藝術(shù)是真理的形成和發(fā)生，真理通過詩意創(chuàng)造發(fā)生，所以“一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩”[注][德]海德格爾：《海德格爾選集》(上卷)，孫周興選編，上海三聯(lián)書店1996年版，第292頁。。把建筑、繪畫、音樂都歸入語言藝術(shù)的詩歌，的確有些獨斷，但是海德格爾認為詩歌是寬泛意義上的詩意創(chuàng)造方式，在整個藝術(shù)領(lǐng)域占有突出地位。在此，語言不是流行意義上的傳達和交談，而是使存在者進入敞開領(lǐng)域之中。語言首度為存在者命名，這種命名是一種道說，是澄明的籌劃。詩就是世界與大地爭執(zhí)領(lǐng)地的道說，存在者無蔽的道說，語言是道說的發(fā)生，那么語言是根本意義上的詩。詩歌在語言中發(fā)生，詩歌在根本意義上才是最原始的詩，語言保持著詩的原始本質(zhì)，詩歌也就保持著詩的原始本質(zhì)，而建筑和繪畫只發(fā)生在道說和命名的敞開領(lǐng)域。所以藝術(shù)本質(zhì)上是詩，藝術(shù)的價值更體現(xiàn)在詩的價值中，詩是真理的顯現(xiàn)，這種顯現(xiàn)必須借助于語言才能實現(xiàn)。只要語言道說出真理，那么藝術(shù)的價值就能實現(xiàn)。

海德格爾在《關(guān)于人道主義的書信》中說：“存在在思想中達乎語言。語言是存在之家。人居住在語言的寓所中。思想者和作詩者乃是這個寓所的看護者。”[注][德]海德格爾：《路標》，孫周興譯，商務(wù)印書館2000年版，第366頁。作詩者通過作詩把存在的敞開狀態(tài)帶入語言中。海德格爾曾經(jīng)這樣分析特拉克的詩：“作詩意謂：跟隨著道說，也即跟隨著道說那孤寂之精神向詩人說出的悅耳之聲。在成為表達(Aussprechen)意義上的道說之前，在極漫長的時間內(nèi)，作詩只不過是一種傾聽?！盵注][德]海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務(wù)印書館2005年版，第70頁。同樣，海德格爾引用了荷爾德林的詩作“自我們是一種對話，而且能彼此傾聽”?？梢?，道說不僅能說，還要能聽，能說與能聽是同樣源始的，能說與能聽構(gòu)成對話承荷著此在。人類此在的根基是“詩意的”，所以荷爾德林說“人詩意地棲居在這片大地上”。作詩乃是人棲居的基本能力，人根據(jù)詩意本質(zhì)來作詩，人就能詩意地棲居在大地上，人的生活就成為一種“棲居生活”。

宗白華在《略談藝術(shù)的“價值結(jié)構(gòu)”》一文中闡明了藝術(shù)具有形式價值。康德認為在作為美術(shù)的范圍內(nèi)，在一切造型藝術(shù)和建筑庭園藝術(shù)中，“素描都是根本性的東西，在素描中，并不是那通過感覺而使人快樂的東西，而只是通過其形式而使人喜歡的東西，才構(gòu)成了鑒賞的一切素質(zhì)的基礎(chǔ)”[注][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2002年版，第61頁。。宗白華借鑒了康德形式的超功利、超實用的觀點，認為藝術(shù)是要人不生欲心、靜觀領(lǐng)略的，“所以藝術(shù)品須能超脫實用關(guān)系之上，自成一形式的境界，自織成一個超然自在的有機體。如一曲音樂飄渺于空際，不落塵網(wǎng)。這個藝術(shù)的有機體對外是一獨立的‘統(tǒng)一形式’，在內(nèi)是‘力的回旋’，豐富復(fù)雜的生命表現(xiàn)”[注]宗白華：《宗白華全集》(第2卷)，安徽教育出版社2008年版，第61-62頁。。形式是超脫的，同時又是復(fù)雜的生命表現(xiàn)，宗白華強調(diào)了形式的“間隔化”和“構(gòu)圖”的審美作用，也強調(diào)了形式最后最深的作用，能引人“由美入真”，深入生命節(jié)奏的核心。宗白華在此闡釋了形式的生命蘊涵，形式所表現(xiàn)的是“生命的內(nèi)核，是至動而有條理的生命情調(diào)”。形式被賦予了生命的意義，建筑形體的抽象結(jié)構(gòu)、音樂的節(jié)奏與和諧、舞蹈的線紋姿式表現(xiàn)出生命的情調(diào)與律動。藝術(shù)表現(xiàn)出的“美的價值”就不是純粹形式美的價值，而是蘊涵著生命情調(diào)的形式美的價值。

(二)暗示的截獲與真的價值

詩看起來像是游戲，與這個喧囂的現(xiàn)實相對，給人夢幻的假象，但海德格爾卻認為“詩人所道說和采納的，就是現(xiàn)實的東西”[注][德]海德格爾：《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興譯，商務(wù)印書館2002年版，第49頁。。因為詩的本質(zhì)就是創(chuàng)建，牢固地建基于現(xiàn)實。作詩是對諸神的源始命名，諸神的語言是暗示，詩人的道說就是對這種暗示的截獲。海德格爾認為，這種對暗示的截獲是一種接受也是一種給予：“因為詩人在‘最初的標志’中也已經(jīng)看到完成了的東西，并且勇敢地把這一他所觀看到的東西置入他的語詞中，以便把尚未實現(xiàn)的東西先行道說出來?！盵注][德]海德格爾：《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興譯，商務(wù)印書館2002年版，第50頁。詩人能道說現(xiàn)實，也能道說未來，詩人可以開創(chuàng)一個新時代。荷爾德林詩意地表達詩的本質(zhì)便規(guī)定了一個新時代，這是一個處于雙重的匱乏和雙重的不的時代，“在已逃遁的諸神之不再和正在到來的神之尚未中”。在這樣一個貧乏虛無的時代，詩人堅守著自己的孤獨，保持他的使命，真正為他的民族謀求真理。所以詩人詩意地道說了“思”的東西，作詩者與思想者一樣，守護著人居住的語言的寓所。藝術(shù)的價值即詩的價值就是詩人通過詩意道說守護人的寓所，讓人能詩意地棲居在大地上，為民族謀求真理。

宗白華認為藝術(shù)不但具有形式的價值，還具有真的價值。我們認為宗白華所說的真的價值包括抽象的價值和啟示的價值，二者很難截然分開。宗白華把藝術(shù)看作一個大的生命活體，熔鑄著藝術(shù)家的生命精神和宇宙情懷，藝術(shù)本身就是一個獨立自足的形相創(chuàng)造，它憑著韻律、節(jié)奏、形式的和諧和色彩的配合，成立一個自己的有情有相的小宇宙，它不但展現(xiàn)了獨特的美的魅力，而且能讓我們在美的欣賞中去深入領(lǐng)略“真”。宗白華認為我們在藝術(shù)中可以體驗人生的意義，“‘人心的定律’，‘自然物象最后最深的結(jié)構(gòu)’就同科學(xué)家發(fā)現(xiàn)物理的構(gòu)造與力的定理一樣。藝術(shù)的里面，不只是‘美’，且飽含著‘真’”[注]宗白華：《宗白華全集》(第2卷)，安徽教育出版社2008年版，第72頁。。正是這個“真”讓藝術(shù)具有了哲理的深度，有了科學(xué)的精神，證明了藝術(shù)具有認識價值，它是生命真相的闡明、人生意義的啟示。柏拉圖貶斥藝術(shù)的價值，認為藝術(shù)不僅不能引我們達到真理，止于至善，而且是對真理的極大遮蔽，它是真理的“走形”、真實的“曲影”。宗白華認為要挽救藝術(shù)的價值，只有證明“藝術(shù)不是專造幻象以娛人耳目。它反而是宇宙萬物真相的闡明、人生意義的啟示。證明它所表現(xiàn)的正是世界的真實的形象”[注]宗白華：《宗白華全集》(第2卷)，安徽教育出版社2008年版，第55頁。。藝術(shù)具有的認識功能能夠證明藝術(shù)本身的價值和它莊嚴偉大的使命，藝術(shù)的認識雖不同于科學(xué)的認識，但是藝術(shù)并不排斥以豐富的意象和隱含的象征達到對于宇宙萬物的認識價值。

宗白華認為藝術(shù)的真的呈露，使鑒賞者能周歷多層的人生境界，擴大胸襟，與人類的心靈融為一體。人生的意味反射到了心里，啟示宇宙人生之最深的意義與境界。宗白華引用清代畫家惲南田的話說：“諦視斯境，一草一樹、一丘一壑，皆潔庵靈想之所獨辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時之外。”(《題潔庵圖》)這幾句說盡了藝術(shù)所啟示的最深境界，藝術(shù)能啟示人生最深的真實，并且使心靈凈化和深化。沈顥說：“稱性之作，直操元化。蓋緣山河大地，器類群生，皆自性見。其間舒卷取舍，如太虛片云，寒潭雁跡而已。”(《畫麈·稱性》)宗白華認為這話探入了中國人創(chuàng)造心靈的微妙境地，藝術(shù)家能夠妙悟宇宙的真境，透過秩序的網(wǎng)幕，使鴻蒙之理閃閃發(fā)光。藝術(shù)具有價值，不但具有美的價值，還能闡明宇宙的真相，啟示人生宇宙的意義和境界，這是藝術(shù)的偉大，也是藝術(shù)的使命。

四、結(jié)語

海德格爾和宗白華都從哲學(xué)的高度關(guān)注藝術(shù)，對藝術(shù)作品都有深度的體驗，但我們幾乎找不到二者藝術(shù)觀點的相同之處，如果勉強為之，在藝術(shù)空間的論述中二者都談到“虛空”，認為“空”并非一無所有，這明顯受到道家思想的影響。二者都看到了當今世界的精神危機，認為這種危機不可能用中國的文化精神去解決。海德格爾認為現(xiàn)代技術(shù)世界的轉(zhuǎn)變不能通過接受禪宗佛教或其他東方世界觀來發(fā)生。在中西藝術(shù)的比較中，宗白華的字里行間體現(xiàn)了對中國藝術(shù)的由衷欣賞和贊嘆，可他同時也看到中國文化對科學(xué)工藝的輕視，在生存競爭劇烈的時代，發(fā)出了中國文化的美麗精神往哪里去的疑問，清醒地看到這種美麗的文化精神解決不了當今的危機。

基于不同的思考方式和文化維度，海德格爾和宗白華的藝術(shù)觀截然不同，最終也不可能走向統(tǒng)一，但二者的藝術(shù)觀點可以在當代語境中形成超越式互補。一方面，宗白華囿于傳統(tǒng)的思維模式來分析中國藝術(shù)，缺乏深刻的批判精神，而海德格爾對藝術(shù)本源的追問和對西方傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的批判能對其有所啟示；另一方面，海德格爾對藝術(shù)空間的“空無”理論的分析缺乏深度，對藝術(shù)形式的價值也有所漠視，而宗白華關(guān)于時空意識的闡釋和對形式價值的分析能對其有所啟發(fā)。海德格爾和宗白華藝術(shù)觀的這種超越式互補對當代藝術(shù)理論的深層建構(gòu)能有所裨益。