■李文浩 姜太軍

從1991 年北美華文網(wǎng)創(chuàng)辦全球第一個(gè)華文網(wǎng)絡(luò)電子刊物《華夏文摘》至今，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)僅用20 余年的時(shí)間，就成為中國(guó)文壇的重要組成部分。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起為中國(guó)文學(xué)帶來(lái)了新的變化，文學(xué)創(chuàng)作由面向作者到面向市場(chǎng)，文學(xué)傳播由紙質(zhì)化變?yōu)閿?shù)字化，文學(xué)接受由欣賞型走向消費(fèi)型。在全球文化產(chǎn)業(yè)化背景下，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也走上了產(chǎn)業(yè)化的道路。

一、“新媒體時(shí)代”與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)化

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程主要在以下幾個(gè)方面展開:第一，依靠投資方高額的資金投入為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展創(chuàng)造高品質(zhì)的網(wǎng)絡(luò)信息交換平臺(tái);第二，加強(qiáng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作、傳播、接受等過程的指導(dǎo);第三，以盈利為目的，有針對(duì)性地對(duì)有發(fā)展?jié)摿Φ淖骷易髌愤M(jìn)行扶持;第四，立足新媒體時(shí)代，借助媒介融合，開發(fā)衍生產(chǎn)品，開創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)化新格局。在這四個(gè)方面之中，前三個(gè)方面都是基于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站進(jìn)行的生產(chǎn)機(jī)制變革，唯有第四個(gè)方面帶領(lǐng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)走出了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站的平臺(tái)限制，開拓了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的疆域。

“新媒體時(shí)代”與“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”是不可分割的兩個(gè)概念?！靶旅襟w(New media)概念是1967年由美國(guó)哥倫比亞廣播公司(CBS)技術(shù)研究所所長(zhǎng)戈?duì)柕埋R克(P.Goldmark)率先提出的”[1](P2)，但學(xué)界對(duì)新媒體的確切定義尚未達(dá)成共識(shí)。新媒體是相對(duì)于舊媒體而言的，是一個(gè)處于變化之中的概念，“正如卡羅琳·馬文所說，舊媒體曾經(jīng)一度是新媒體，而新媒體又在不斷地變化與演進(jìn)”[2](P1)。就目前的媒介發(fā)展階段而言，當(dāng)下的新媒體可以被理解為建立在數(shù)字和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)基礎(chǔ)上的新型傳播方式。新媒體時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)以聲音、文字、圖形、影像等復(fù)合形式呈現(xiàn)，能進(jìn)行跨媒體、跨時(shí)空的信息傳播，這是傳統(tǒng)媒體所無(wú)法比擬的。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以互聯(lián)網(wǎng)為展示平臺(tái)，以新媒體為傳播媒介，是新媒體時(shí)代的特殊產(chǎn)物，它的出現(xiàn)改變了文學(xué)的生產(chǎn)和傳播方式，更新了人們對(duì)于文學(xué)的傳統(tǒng)觀念，使傳統(tǒng)的文學(xué)生產(chǎn)和傳播方式受到極大挑戰(zhàn)?！拔膶W(xué)死了嗎?”希利斯·米勒的一場(chǎng)有關(guān)“文學(xué)的終結(jié)”[3]的演講在中國(guó)文學(xué)評(píng)論界引起廣泛討論。在學(xué)者們積極探討由新媒體科技催生出的新型文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)間的種種矛盾時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)憑借其取材的多樣性，創(chuàng)作的自由性，傳播的便捷性，成為文學(xué)市場(chǎng)的一股重要力量。從行業(yè)格局來(lái)看，隨著互聯(lián)網(wǎng)知名企業(yè)、創(chuàng)業(yè)者紛紛加入到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)市場(chǎng)中，行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)愈發(fā)激烈。從內(nèi)容來(lái)看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)相比更簡(jiǎn)單易懂，且更具娛樂性。根據(jù)中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心(CNNIC)在2013 年7 月公布的《第32 次中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》，截止到2013 年6 月底，我國(guó)網(wǎng)民規(guī)模達(dá)5.91 億人，其中網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)民數(shù)為2.48 億，占全國(guó)網(wǎng)民總數(shù)的42%。在追逐經(jīng)濟(jì)利益漸成風(fēng)氣的不利局面下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)非但沒有將文學(xué)引入末路，反倒利用新媒體的優(yōu)勢(shì)將讀者的情感訴求與新時(shí)期的審美趣味融合，重新使文學(xué)在人們的日常生活中占據(jù)了一席之地。

二、媒介融合為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇的發(fā)展提供了契機(jī)

本雅明在《作為生產(chǎn)者的作家》中認(rèn)為“作家總是處在一個(gè)時(shí)代的生產(chǎn)關(guān)系之中”[4](P150)，受社會(huì)生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的制約，必然要與消費(fèi)者發(fā)生關(guān)系?；跀?shù)字信息平臺(tái)創(chuàng)作的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，更有利于作者與讀者的溝通，也更利于文學(xué)的傳播。在一個(gè)人人都能通過網(wǎng)絡(luò)成為“作家”的年代，全民寫作的浪潮開始掀起，精英文學(xué)遭遇極大消解。僅起點(diǎn)中文網(wǎng)一家，平均每天新增寫手就達(dá)1100 人。越來(lái)越多的人辭掉單調(diào)乏味的工作，成為職業(yè)網(wǎng)絡(luò)寫手，只要被網(wǎng)絡(luò)編輯相中，就能成為簽約寫手，獲得作品出版的機(jī)會(huì)，誰(shuí)都有可能成為第二個(gè)唐家三少。與出版社聯(lián)姻，與網(wǎng)絡(luò)游戲聯(lián)姻，與影視戲劇聯(lián)姻，與廣告聯(lián)姻……網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的產(chǎn)業(yè)鏈在不斷擴(kuò)大，衍生產(chǎn)品也不斷增多，在經(jīng)濟(jì)效益增加的同時(shí)，文學(xué)本身的號(hào)召力和影響力也隨之增強(qiáng)。

(一)媒介融合為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)

媒介融合，是新媒體時(shí)代的特征之一，也是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)化的主要途徑。在新媒體時(shí)代，傳統(tǒng)媒體并沒有退出歷史舞臺(tái)，而是與新媒體一起，為文藝生產(chǎn)與傳播服務(wù)，比如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與實(shí)體出版、移動(dòng)出版、影視、動(dòng)漫、游戲等媒介的融合，多元化的運(yùn)營(yíng)模式放大了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的商業(yè)價(jià)值，使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)高度商業(yè)化。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中的媒介融合，尤其是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與影視藝術(shù)的融合刺激了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇的出現(xiàn)和發(fā)展。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇是指由網(wǎng)絡(luò)小說改編的電影和電視劇。與傳統(tǒng)文學(xué)作品改編成的影視劇相比，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇具有題材多樣、貼近現(xiàn)實(shí)、形式靈活等特點(diǎn)。

根據(jù)CNNIC 調(diào)研數(shù)據(jù)顯示，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶中有79.2%的人愿意觀看網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的電影、電視劇。對(duì)網(wǎng)絡(luò)寫手、文學(xué)網(wǎng)站和影視公司而言，這是一個(gè)相當(dāng)誘人的數(shù)據(jù)。在2012 年舉行的“‘文學(xué)改編影視的第二次浪潮’主題論壇”上，導(dǎo)演李少紅就曾指出，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是影視產(chǎn)業(yè)鏈的重要一環(huán)。網(wǎng)絡(luò)寫手聯(lián)手影視制作機(jī)構(gòu)把草根文學(xué)與更多的社會(huì)化產(chǎn)業(yè)連接了起來(lái)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已成為影視劇改編的沃土。

(二)媒介融合能促進(jìn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇的良性發(fā)展

媒介融合不止通過延伸產(chǎn)業(yè)鏈促進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇的出現(xiàn)，還以多樣的互動(dòng)手段和多元的信息渠道為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇的發(fā)展提供了指導(dǎo)。與傳統(tǒng)文學(xué)消費(fèi)不同，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的消費(fèi)具有較強(qiáng)的開放性，讀者能通過點(diǎn)擊和回復(fù)在文學(xué)網(wǎng)站中直接表明對(duì)作品的態(tài)度。點(diǎn)擊率的高低是衡量作品優(yōu)劣的重要指標(biāo)，反映著市場(chǎng)對(duì)作品的最初選擇。回復(fù)則是對(duì)作品的具體評(píng)價(jià)，反映著讀者對(duì)作品的關(guān)注和喜愛程度。以點(diǎn)擊率和回復(fù)為依據(jù)，影視制作者們能夠?qū)W(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇的市場(chǎng)認(rèn)可度進(jìn)行最初判斷。

2011 年11 月，一部改編自網(wǎng)絡(luò)小說，由電視劇導(dǎo)演滕華濤執(zhí)導(dǎo)，由網(wǎng)絡(luò)寫手鮑鯨鯨編劇，一開始并不被外界看好的電影——《失戀33 天》以不到千萬(wàn)的制作成本，擊敗《鐵甲鋼拳》、《丁丁歷險(xiǎn)記》和《猩球崛起》三部超豪華好萊塢大片，獲得3.5 億票房，被譽(yù)為中國(guó)電影史上最牛的黑馬。2013 年12 月，滕華濤、鮑鯨鯨這對(duì)導(dǎo)演編劇組合第二次合作推出電影《等風(fēng)來(lái)》，最終收獲7492 萬(wàn)票房，沒能續(xù)寫《失戀33 天》的票房傳奇。面對(duì)《失戀33 天》的好評(píng)如潮與《等風(fēng)來(lái)》的反響平平，研究者們眾說紛紜。同樣的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，迥異的票房結(jié)果，這兩部電影為研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇提供了較好的對(duì)象。電影《失戀33 天》改編自同名網(wǎng)絡(luò)小說，其前身是鮑鯨鯨以“大麗花”為網(wǎng)名在豆瓣網(wǎng)上創(chuàng)作并發(fā)表的人氣網(wǎng)絡(luò)小說《小說，或是指南》。在讀者的反復(fù)催促下，鮑鯨鯨用3 個(gè)月時(shí)間講完了黃小仙在失戀33 天中發(fā)生的故事。小說很快獲得了出版商的青睞，被更題為《失戀33 天》進(jìn)行實(shí)體出版。這說明早在被搬上熒幕之前，小說就通過線上線下的良好互動(dòng)贏得了較好的消費(fèi)基礎(chǔ)，并使文化消費(fèi)市場(chǎng)向其傾斜。電影《等風(fēng)來(lái)》改編自鮑鯨鯨在豆瓣網(wǎng)上發(fā)表的小說《游記，或是指南》，小說從2012 年4 月開始網(wǎng)絡(luò)連載，2013 年9 月出版實(shí)體書?！兜蕊L(fēng)來(lái)》在2013 年12 月被搬上大熒幕前在豆瓣網(wǎng)上獲得跟帖49 頁(yè)，低于《失戀33 天》62 頁(yè)的跟帖數(shù)。通過對(duì)比兩部小說在豆瓣網(wǎng)上的跟帖頁(yè)數(shù)，可以分析出讀者對(duì)小說的關(guān)注和接受程度，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇的發(fā)展預(yù)測(cè)。以讀者對(duì)小說的反饋為參考依據(jù)分析，兩部影片的票房差異并非偶然。

文學(xué)經(jīng)典需要時(shí)間來(lái)檢驗(yàn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的成功與否則要經(jīng)受時(shí)間和市場(chǎng)的雙重考驗(yàn)。對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇而言，實(shí)體書的銷售是最有效的票房預(yù)熱。一部叫好又叫座的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇應(yīng)該是在進(jìn)行劇本二次創(chuàng)作之前就已經(jīng)以文學(xué)作品的形態(tài)在網(wǎng)絡(luò)上引起廣泛關(guān)注，并實(shí)現(xiàn)實(shí)體出版，接受過市場(chǎng)檢驗(yàn)且具有較好觀眾基礎(chǔ)的作品。例如，2011 年引領(lǐng)電視劇“穿越”風(fēng)潮的《步步驚心》改編自桐華發(fā)表于2005 年、出版于2006 年的同名網(wǎng)絡(luò)小說;2012 年風(fēng)靡全國(guó)的《甄嬛傳》改編自2007 年熱銷的網(wǎng)絡(luò)小說《后宮·甄嬛傳》;2013年4 月收獲7.2 億票房的《致我們終將逝去的青春》改編自辛夷塢發(fā)表于2007 年、出版于2011 年的同名熱門網(wǎng)絡(luò)小說?！妒?3 天》在2010 年1 月出版面世，短短幾個(gè)月，銷量就超過11 萬(wàn)冊(cè)，出版商連續(xù)加印三次仍然供不應(yīng)求，火爆銷量與良好口碑直接為影片宣傳造勢(shì)，影片的熱映又帶來(lái)了對(duì)原著小說的新一輪搶購(gòu)狂潮。而出版于2013 年9 月的《等風(fēng)來(lái)》的銷量激增主要出現(xiàn)在電影上映之后，實(shí)體書對(duì)電影的宣傳作用較為有限。

從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)化的角度分析，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇的良性發(fā)展體現(xiàn)在通過媒介融合所實(shí)現(xiàn)的文學(xué)與影視方面的雙贏:網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊率為實(shí)體書銷售造勢(shì)，實(shí)體書的熱銷為未上映的影片進(jìn)行宣傳，影片的熱映又反過來(lái)促進(jìn)實(shí)體書的銷量和文學(xué)網(wǎng)站的點(diǎn)擊率。自從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視改編價(jià)值被發(fā)現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就猶如一座富礦，被不斷挖掘。一些影片制作方為了在第一時(shí)間搶占具有改編價(jià)值的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，來(lái)不及等待市場(chǎng)對(duì)文學(xué)本身的檢驗(yàn)完成就通過資本的注入等方式影響網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)，率先將其搬上熒屏，這種做法違背了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇的運(yùn)作規(guī)律，結(jié)果自然不理想。

(三)媒介融合開啟了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇營(yíng)銷的新局面

媒介融合對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇的促進(jìn)作用還體現(xiàn)在營(yíng)銷方式上。傳統(tǒng)的影視作品營(yíng)銷借助海報(bào)、報(bào)紙、雜志、廣播、電視等媒介展開，媒介間各自為政，缺乏統(tǒng)籌，致使宣傳內(nèi)容重復(fù)，難以吸引觀眾的注意力。以單向輸出為主要方式，觀眾在營(yíng)銷過程中只作為被動(dòng)接受者存在，無(wú)法實(shí)現(xiàn)與營(yíng)銷方的互動(dòng)，不利于對(duì)影片細(xì)節(jié)進(jìn)行深度探求。推介方式單一而陳舊，難以喚起觀眾的興趣，主要依靠明星效應(yīng)帶動(dòng)票房，媒介屬性的局限使傳統(tǒng)營(yíng)銷方式的作用十分有限。媒介融合不僅改變了文學(xué)藝術(shù)的面貌，也改變了影視作品營(yíng)銷的方式。微博、微信、網(wǎng)站、博客等新型傳播媒介充分交融，以多樣性、互動(dòng)性、新穎性等特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)使?fàn)I銷達(dá)到了事半功倍的效果。

作為小成本電影，《失戀33 天》利用媒介融合將營(yíng)銷做到了極致。電影是人視覺和聽覺的延伸，用視聽資料進(jìn)行宣傳營(yíng)銷，能讓觀眾獲得最直接、真切的感受。與傳統(tǒng)電影營(yíng)銷時(shí)只拍攝預(yù)告片不同，《失戀33天》別出心裁地拍攝了一系列以《失戀物語(yǔ)》為主題的短片。在短片中，來(lái)自7 個(gè)城市的300 多名年輕人面對(duì)鏡頭講述著自己的失戀經(jīng)歷，或難掩失意，或痛哭流涕，這些短片一經(jīng)微博等平臺(tái)發(fā)布便引起了觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴?！妒傥镎Z(yǔ)》通過情感滲透觸碰到每個(gè)人心里最柔軟的部分，“戀愛”時(shí)的幸福甜蜜和“失戀”時(shí)的痛徹心扉都被一一喚醒，還有網(wǎng)友仿照《失戀物語(yǔ)》的形式自發(fā)拍攝、上傳自己的情感故事，使影片在上映之前就獲得了較好的觀眾基礎(chǔ)，更使大眾對(duì)《失戀33 天》的觀影期待顯著提升。新媒體時(shí)代的電影營(yíng)銷正逐漸走上一條跨媒體的整合之路，以微博等新興媒介為載體開展的互動(dòng)活動(dòng)成為影片營(yíng)銷的重要組成部分。《失戀33 天》的制作投入900 萬(wàn)元，宣傳發(fā)行花費(fèi)600 萬(wàn)元，在宣傳媒介選擇上，制作方有針對(duì)性地將宣傳營(yíng)銷的主陣地放在網(wǎng)絡(luò)渠道上。影片以20—29 歲的年輕人為主要目標(biāo)人群，并有針對(duì)性地選擇新浪微博、人人網(wǎng)和視頻網(wǎng)站開展互動(dòng)性推廣活動(dòng)。2011 年6月10 日，影片方開通新浪官方微博，以“失戀物語(yǔ)”為主題邀請(qǐng)粉絲進(jìn)行互動(dòng)，同年10 月11 日，在新浪上開通“失戀博物館”和人人網(wǎng)公共主頁(yè)，及時(shí)上傳《失戀物語(yǔ)》、《失戀群像》、電影預(yù)告片等視頻資料，分享粉絲的失戀感言及戀愛信物，與觀眾形成良好互動(dòng)。隨著新型網(wǎng)絡(luò)社交媒介的普及，幾乎每部影片都會(huì)開通官博與官網(wǎng)協(xié)助營(yíng)銷，這無(wú)形之中又使電影營(yíng)銷從一種既定模式轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N既定模式。《失戀33 天》借助“失戀博物館”對(duì)網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷模式進(jìn)行大膽創(chuàng)新。片方通過營(yíng)建網(wǎng)上虛擬博物館，開辟“電影訊息”、“視頻”、“分手信物”、“失戀書籍推薦”、“失戀歌曲推薦”、“失戀輔導(dǎo)”、“粉絲留言”等多個(gè)板塊，全面收集失戀記憶。電影版《失戀33 天》獲得成功之后，同名話劇和電視連續(xù)劇也相繼問世，繼續(xù)吸引著觀眾的注意力，“失戀博物館”也被網(wǎng)友持續(xù)關(guān)注，一直到今天，每天仍有很多網(wǎng)友參觀“失戀博物館”并書寫自己的心靈感受?！笆俨┪镳^”不僅是影片的營(yíng)銷媒介，更為觀眾構(gòu)建了一個(gè)永久的有關(guān)于“愛”與“回憶”的精神家園。

《等風(fēng)來(lái)》在營(yíng)銷策略上幾乎沿用了《失戀33天》的模式，發(fā)布以“我在等風(fēng)來(lái)”為主題的短片;聯(lián)合優(yōu)酷在“青年導(dǎo)演扶植計(jì)劃”中推出《等風(fēng)來(lái)》前傳——《夜店小團(tuán)圓》;在新浪網(wǎng)上開通官方微博，發(fā)起話題積極與粉絲互動(dòng)……但從最終票房來(lái)看，兩種相似的營(yíng)銷方式，帶來(lái)了不一樣的結(jié)果。媒介融合背景下的影片營(yíng)銷，能憑借交互性、便捷性、綜合性等優(yōu)勢(shì)在最短時(shí)間內(nèi)吸引觀眾的注意力，提升觀影期待，但一部電影要獲得成功，僅僅擁有關(guān)注還不夠，電影(尤其是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇)的立足之本是具有審美價(jià)值的劇作文本，只有結(jié)構(gòu)合理、情節(jié)動(dòng)人、直擊心靈的影片才能獲得具有持續(xù)的票房后勁。

三、對(duì)劇本缺乏關(guān)注使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇發(fā)展面臨挑戰(zhàn)

一部公開上映的電影既是文藝作品也是文化商品，它的命運(yùn)受多種因素的復(fù)雜影響，真正吸引觀眾的還是電影所講述的故事以及由這些故事所引起的情感共鳴。產(chǎn)業(yè)化背景下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇是一種文化商品，它既帶有商品追逐經(jīng)濟(jì)利益的自然屬性，又肩負(fù)文藝作品滿足觀眾非物質(zhì)性需求的神圣使命。觀眾對(duì)于影片的非物質(zhì)性需求來(lái)源于各自的期待視野，通過觀看電影，有的觀眾渴望獲得心靈洗滌;有的觀眾希望感受到審美愉悅;有的觀眾立足知識(shí)獲取;而有的觀眾只是為了開懷一笑。

《失戀33 天》被定位為首部為光棍節(jié)定制的“治愈系”愛情電影，就像小說的原題《小說，或是指南》一樣，影片讓很多有著失戀經(jīng)歷的觀眾帶有通過觀看電影找到在33 天內(nèi)擺脫失戀痛苦方法的預(yù)期。從文本的角度分析，《失戀33 天》的成功主要基于四個(gè)方面的原因。

第一，較為突出的矛盾沖突。矛盾是戲劇的靈魂?！妒?3 天》以黃小仙失戀為引子集中展現(xiàn)了很多矛盾沖突:黃小仙遭遇劈腿難于走出失戀陰影的矛盾;黃小仙和馮佳期在友情與愛情之間艱難抉擇的矛盾;李可與魏依然看似甜蜜卻貌合神離的情感矛盾;王小賤外表刻薄卻內(nèi)心善良的性格矛盾等等。在進(jìn)行劇本改編時(shí)，鮑鯨鯨摒棄原著日記體的形式，以個(gè)別對(duì)黃小仙情感經(jīng)歷具有特殊意義的日子為代表，將失戀33天中的各種矛盾集中在110 分鐘內(nèi)呈現(xiàn)，情節(jié)的緊湊使電影較小說更能吸引觀眾的興趣。①

第二，重現(xiàn)敘事魅力。2002 年的《英雄》開啟了中國(guó)電影的大片時(shí)代，對(duì)數(shù)字特效和視覺奇觀的推崇，在一定程度上顛覆了中國(guó)電影的敘事模式。電影歸根結(jié)底是一種用聲音和畫面來(lái)講故事的敘事藝術(shù)?！妒?3 天》具有時(shí)間進(jìn)程、情感歷程和男女主人公關(guān)系演進(jìn)等多重?cái)⑹戮€索，這些線索推動(dòng)著情節(jié)發(fā)展，使觀眾看到黃小仙從遭遇失戀到走出失戀陰影的故事。黃小仙作為電影的主人公，同時(shí)也是故事的敘述者，她在將自己的戀愛經(jīng)歷進(jìn)行分享的同時(shí)也在向觀眾傳達(dá)著她的人生觀和愛情觀。大多數(shù)人都有過“失戀”的經(jīng)歷，電影在喚起人們對(duì)于“失戀”記憶的同時(shí)，折射出豐富的世間萬(wàn)象，使電影更具有現(xiàn)實(shí)價(jià)值，使敘事魅力彰顯。

第三，成功塑造了幾位具有時(shí)代特征的人物形象。黃小仙是一位特征十分明顯的當(dāng)代文藝女青年，她有抱負(fù)，有才華，卻因?yàn)樽宰鹦脑崴土藧矍?王小賤是一個(gè)說話刻薄并且看起來(lái)有點(diǎn)娘的男人，骨子里卻充滿著男子漢的正義感和擔(dān)當(dāng);魏依然是鉆石王老五，他對(duì)愛情沒有太多幻想，他對(duì)婚姻的態(tài)度就是“省事”;李可是一個(gè)將LV 包當(dāng)作生活必需品，而將愛情當(dāng)成奢侈品的拜金女，她對(duì)婚姻的選擇建立在物質(zhì)的基礎(chǔ)之上;陳老師和張阿姨以愛情守護(hù)者的身份出現(xiàn)，面對(duì)陳老師的出軌，張阿姨選擇用智慧捍衛(wèi)愛情。鮑鯨鯨通過對(duì)這些人物的塑造，集中展現(xiàn)出當(dāng)代婚戀生活中普遍存在的問題，并力圖找出解決方法，成功與觀眾的觀影期待契合。

第四，對(duì)白設(shè)置的成功?！妒?3 天》獲得追捧在很大程度上是由于受眾對(duì)文本對(duì)白的青睞。和其他取材自網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言的喜劇不同，鮑鯨鯨的“新京味兒”幽默言辭大部分源于豆瓣網(wǎng)流行網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)段和北京人日常生活用語(yǔ)的結(jié)合，風(fēng)格辛辣尖酸，洗練干凈，有點(diǎn)調(diào)侃和自嘲，即便是吵架對(duì)罵也透出一股清新的文藝范兒，這種獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格更容易得到觀眾的認(rèn)可。

《失戀33 天》和《等風(fēng)來(lái)》在語(yǔ)言風(fēng)格、拍攝手法等各方面都較為相似?！暗蕊L(fēng)來(lái)”出自于小說中的一句對(duì)白，依據(jù)影片制作方的預(yù)設(shè)，“等”是都市年輕人為實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想所應(yīng)該具有的心態(tài)，而“風(fēng)”則對(duì)應(yīng)各人的夢(mèng)想。作者沒有遵循商業(yè)片的套路將愛情作為情節(jié)設(shè)置的主線，而是別出心裁地將故事的發(fā)生地設(shè)在尼泊爾，試圖對(duì)現(xiàn)代人浮躁的心境進(jìn)行凈化。在故事中，女主人公程天爽自稱程羽蒙，因?yàn)樗Φ叵胍w行，但總飛不遠(yuǎn)摔下來(lái)，摔得很慘。不是每個(gè)在都市打拼的白領(lǐng)都能得到王小賤的照顧，成為幸運(yùn)的黃小仙，但他們都曾是或正是在物欲橫流的都市社會(huì)中迷失的程羽蒙。白領(lǐng)，尤其是女性白領(lǐng)是電影市場(chǎng)的主要消費(fèi)者，影片瞄準(zhǔn)白領(lǐng)階層，具有較為廣泛的觀眾基礎(chǔ)，卻因?yàn)槿狈ο瘛妒?3 天》一樣精彩的劇本而反響平平。

在情節(jié)編排方面，《等風(fēng)來(lái)》沒有完整的故事結(jié)構(gòu)。影片著力通過各種情節(jié)呈現(xiàn)程天爽的內(nèi)心世界，尤其是她在面對(duì)工作和生活壓力時(shí)的扭曲心態(tài)。影片中最突出的矛盾是程天爽在工作上遇到的種種不順:計(jì)劃去意大利卻被調(diào)整去尼泊爾;遭遇暴亂卻還要憂心工作;努力付出卻得不到認(rèn)可……這些本是最能引起觀眾共鳴的情節(jié)被處理得有些粗糙，甚至在影片的后半部分被枝干情節(jié)沖淡，結(jié)構(gòu)被嚴(yán)重破壞。其次，在劇本改編的過程中，為了表現(xiàn)程天爽作為底層白領(lǐng)的掙扎與無(wú)助，保留了原著中帶有抱怨意味的大篇幅獨(dú)白，并刻意強(qiáng)化“底層白領(lǐng)”與“富二代”之間的矛盾沖突，這種處理方式使影片充滿了說教意味，影響了觀賞性，造成了節(jié)奏的拖沓。再次，人物形象塑造不夠成功。因?yàn)闀r(shí)間的限制，影片在原著的基礎(chǔ)上做了較大修改。例如:將程天爽參加高中聚會(huì)被改為與幾位富二代女孩的飯局;刪除王燦婚禮被攪黃的細(xì)節(jié)介紹;增加程天爽在賓館停電后跑到陌生游客門前哭訴的情節(jié);刪除王燦帶著程天爽到尼泊爾加油站找電源寫稿的情節(jié);刪除李熱血在單獨(dú)出行時(shí)差點(diǎn)發(fā)生意外的故事;刪除大姐團(tuán)對(duì)青春的獨(dú)到解釋;刪除游客們沖過暴動(dòng)人群是為了趕飛機(jī)的情節(jié)交代，等等。這些細(xì)節(jié)的修改打破了原著連貫的敘述邏輯，使包括程天爽、王燦等在內(nèi)的人物性格塑造牽強(qiáng)、做作。②此外，影片的故事背景設(shè)置存在硬傷。根據(jù)哥倫比亞大學(xué)地球研究所發(fā)布的《2013 年全球幸福指數(shù)報(bào)告》，尼泊爾的幸福指數(shù)被排在第135 位。在影片中作者架空尼泊爾的現(xiàn)實(shí)情況將其塑造為物質(zhì)特別匱乏、幸福指數(shù)卻名列全球榜首的神奇國(guó)度，卻又為營(yíng)造戲劇沖突，將尼泊爾民眾為爭(zhēng)取就業(yè)機(jī)會(huì)而爆發(fā)的大規(guī)模騷亂作為關(guān)鍵情節(jié)的發(fā)生背景，這種背景設(shè)置缺乏現(xiàn)實(shí)依據(jù)與邏輯關(guān)聯(lián)，直接影響了影片效果。

四、結(jié)語(yǔ)

與傳統(tǒng)文藝作品一樣，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇對(duì)于觀眾的吸引力來(lái)自于觀眾在觀賞過程中獲得的精神歡愉與生命感悟。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇將文學(xué)與影像藝術(shù)結(jié)合，其所帶來(lái)的獨(dú)特審美感受，是其他藝術(shù)形式無(wú)法取代的。產(chǎn)業(yè)化背景下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇的成功，需要作者、網(wǎng)站、出版商、編劇、制片方等多重產(chǎn)業(yè)鏈的良性互動(dòng)，更需要作者立足于現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作出能使觀眾獲得審美愉悅的原著和劇本。

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)化的背景下，為了追求高點(diǎn)擊率，快速吸引讀者眼球，滿足讀者對(duì)特定類型作品的需求，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)趨向于機(jī)械性的復(fù)制與批量生產(chǎn)，這種投機(jī)式的創(chuàng)作方式也對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇造成了一定的影響。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)化的進(jìn)程中，借助媒介融合將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與影視相結(jié)合，使平面的文字得到立體多元的呈現(xiàn)，能在獲得經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)，增強(qiáng)文學(xué)的影響力，使文學(xué)更加貼近人們的日常生活。一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)，文學(xué)的發(fā)展歷程總是緊跟時(shí)代發(fā)展的腳步。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為互聯(lián)網(wǎng)通訊時(shí)代的產(chǎn)物，是現(xiàn)代人表達(dá)、傾訴情感的最佳載體。中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的時(shí)間尚短，產(chǎn)業(yè)化也尚屬起步階段，但隨著科技的進(jìn)步，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的力量會(huì)越來(lái)越大，影響也會(huì)越來(lái)越廣。如何在文化產(chǎn)業(yè)化背景下使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)良性發(fā)展，協(xié)調(diào)好商業(yè)性和文學(xué)性之間的矛盾，創(chuàng)作出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的經(jīng)典作品，還有很多問題值得研究。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇在短時(shí)間內(nèi)已經(jīng)取得較好成績(jī)，也必將在不久的將來(lái)，為中國(guó)文學(xué)藝術(shù)和影視藝術(shù)翻開全新的一頁(yè)。

注釋:

①參見鮑鯨鯨小說《失戀33 天》，中信出版社2010年版。

②參見鮑鯨鯨小說《等風(fēng)來(lái)》，長(zhǎng)江文藝出版社2013年版。

[1]石磊.新媒體概論[M].北京:中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2009.

[2](美)斯蒂夫·瓊斯.新媒體百科全書[M].熊澄宇，范紅，譯.北京:清華大學(xué)出版社，2007.

[3](美)J.希里斯·米勒.全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎?[J].文學(xué)評(píng)論，2001，(l).

[4](德)本雅明.作為生產(chǎn)者的作家[A].(愛爾蘭)塞·貝克特.普魯斯特論[M].沈睿，黃偉，譯.北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1999.

[5]John Helliwell，Richard Layard，Jeffrey Sachs.World happiness report[EB/OL].http：//www.earth.colu mbia.edu/sitefiles/file/sachs%20writing/2012/world%20Happiness%20Report.pdf.