康蕊君

宋代陶瓷

宋代（960-1279年）陶瓷的生產(chǎn)盛況空前，遍布中國(guó)南北的窯場(chǎng)所燒造的各種陶瓷，已經(jīng)成為人們不可或缺的日常生活用品。當(dāng)時(shí)社會(huì)崇尚內(nèi)斂含蓄的藝術(shù)品位，講究低調(diào)的奢華，以并不貴重的原料制作的質(zhì)樸而古雅的陶瓷器物，完美呼應(yīng)了這一時(shí)代的精神追求。在當(dāng)時(shí)成百上千的窯場(chǎng)中，出現(xiàn)了少數(shù)獨(dú)具風(fēng)格聲譽(yù)卓著者。這些著名窯場(chǎng)的工藝技法、裝飾風(fēng)格也被臨近甚至較遠(yuǎn)地區(qū)的窯場(chǎng)所模仿，形成了許多不同的窯場(chǎng)和風(fēng)格體系，以致后世在鑒定宋代器物時(shí)常常無(wú)法精準(zhǔn)辨別某些作品的具體窯址或產(chǎn)地，只能以窯系風(fēng)格來(lái)判斷。

雖然宋瓷的窯系眾多且風(fēng)格多樣，但其最基本的組成則相對(duì)簡(jiǎn)單，絕大部分種類皆源自唐代的基本式樣，可以分為白釉、青釉與黑釉。不同的是，唐代陶瓷業(yè)多以木柴作為主要的燒窯燃料，而宋代只有南方持續(xù)用木柴，北方則已經(jīng)轉(zhuǎn)用煤炭。煤炭作為燃料常導(dǎo)致窯內(nèi)成氧化氣氛，所以北方地區(qū)燒造出的器物釉色普遍呈暖色泛黃。而木柴燃燒形成的還原氣氛則使南方生產(chǎn)的器物釉色呈冷色泛藍(lán)。

北宋時(shí)期（960-1127年）國(guó)都設(shè)在河南開(kāi)封，北方陶瓷業(yè)技術(shù)領(lǐng)先。南宋（1127-1279年）時(shí)期，宋室南遷至浙江杭州，這又促進(jìn)了南方陶瓷業(yè)的蓬勃發(fā)展。此時(shí)的中國(guó)北方正處在女真人建立的金王朝（1115-1234年）統(tǒng)治下，但陶瓷的燒造并沒(méi)有受到嚴(yán)重破壞，產(chǎn)品質(zhì)量也并未降低。

在唐代尚屬二流的定窯與耀州窯，超越了對(duì)邢窯與越窯的模仿，在五代時(shí)期（907-960年）前后發(fā)展出了各自獨(dú)特的風(fēng)格。兩者都用煤炭代替了木柴作為燒窯燃料，使定窯器物呈色乳白類似象牙，而耀州窯器物泛橄欖綠色，更加深了其刻劃花或印花裝飾的層次感。雖然耀州窯和定窯兩者在品質(zhì)和風(fēng)格上相近，但名氣卻相差很遠(yuǎn)。歷來(lái)的鑒賞家們的古籍文獻(xiàn)里很少提到耀州窯，甚至宮廷的收藏中也不多見(jiàn)。大維德爵士也不例外，僅收藏了很少的耀州窯器物，不過(guò)，其中有一件卻是存世所見(jiàn)最精美作品之一。

相較而言，定窯則被視為宋代名窯之一。定器胎體輕薄、質(zhì)感迷人、造型優(yōu)雅、品相珍貴，有些器物還鑲有金邊，成為當(dāng)時(shí)最精美的餐具。一些定瓷上還帶有底款或銘文，如“官”“新官”“尚藥局”“尚食局”，這些都證明其曾用于宮廷中。一件白釉小葵花瓣式盤(pán)帶有余處未見(jiàn)的“會(huì)稽”銘文，以往被解讀為地名，但最近學(xué)者考證，其實(shí)“會(huì)稽”是指宮廷會(huì)計(jì)司【認(rèn)為會(huì)稽為地理名詞的觀點(diǎn)，詳見(jiàn)蘇玫瑰在《皇家品位：大維德基金會(huì)藏中國(guó)陶瓷》（lmperial Taste：Chinese ceramicsfrom the Percival David Foundation）一書(shū)中引述李輝柄的觀點(diǎn)，此圖錄為洛杉磯縣立藝術(shù)館舉辦展覽時(shí)所出版，舊金山，1989年，第24頁(yè)；但是會(huì)稽也常被認(rèn)為是“會(huì)計(jì)”的代名詞，指代宮廷機(jī)構(gòu)“會(huì)計(jì)司”，詳見(jiàn)張其昀主編《中文大辭典》，臺(tái)北，臺(tái)北中華學(xué)術(shù)院印行，1975-1975年，卷4，第6700頁(yè)；以及查爾斯·O·哈克（charles O，Hucker），《中國(guó)宮廷術(shù)語(yǔ)辭典》（A Dictionary0f Official Titles in Imperial China），斯坦福大學(xué)出版社，1 985年，第285頁(yè)】。大維德爵士收藏中有極其豐富的精美定窯，包括非常罕見(jiàn)的立件例如定窯白釉劃花紋梅瓶，以及內(nèi)外均有刻花紋飾的大白釉洗。

北宋末期的一段時(shí)間，即1086年到1106年或1125年期間，一種常人更加難以企及的器物成為宮廷新寵。來(lái)自河南寶豐（舊稱汝州）清涼寺的汝窯器，風(fēng)格極為簡(jiǎn)約，可能乍看并無(wú)特別之處，也許還有些令人失望。的確，在大維德基金會(huì)的展柜里，汝器可能并不會(huì)給人留下深刻印象，但是一旦上手把玩之后，便會(huì)愛(ài)不釋手。汝瓷通常是小型器物，沒(méi)有紋飾，通身滿釉，釉汁瑩厚，釉色天青，寶光內(nèi)含，常有細(xì)密開(kāi)片，仿佛整體都是用珍貴的寶石所制。為達(dá)到這種燒造效果，汝器須用極小的支釘裹足支燒，因而底部會(huì)留有細(xì)微的“芝麻釘”痕跡。

盡管汝窯是宋瓷中最名貴的品種，但是卻很少被模仿，其中一個(gè)原因很可能是因?yàn)閭魇老∩伲瑳](méi)有可模仿的范本。大維德爵士擁有除臺(tái)北故宮博物院之外數(shù)目最多的汝窯整器收藏（不同于窯址發(fā)掘出的瓷片和丟棄的廢品），其中包括一件刻有雙魚(yú)紋的汝窯天青釉洗。由于汝窯作品基本無(wú)紋飾，此刻花洗尤其引人注目。此外，還包括堪稱稀世之珍的汝窯長(zhǎng)頸瓶及存世汝窯中最大器形之一的奩式爐。而一件汝窯天青釉盞托，則出現(xiàn)于18世紀(jì)的一幅宮廷畫(huà)里的宮殿內(nèi)景中，其上托著一只藍(lán)釉碗【羅友枝（Evelyn s，1%awski）及杰西卡·羅森（Jesslca Rawson），《蠱世華章——中國(guó)1662-1795》（china：The ThreeEmperors 1662-1795），倫敦皇家藝術(shù)院組織展覽時(shí)配合出版的圖錄，倫敦，2005—2006年，圖版173倒數(shù)第二張圖】。

不論是南方或北方的產(chǎn)品，黑釉器物的聲譽(yù)都遠(yuǎn)不及青釉和白釉器。與其他質(zhì)量粗糙的陶瓷如河北磁縣觀臺(tái)鎮(zhèn)的磁州窯類似，這些黑釉器物胎質(zhì)粗糙，胎色偏灰，被認(rèn)為是鄉(xiāng)間的簡(jiǎn)樸實(shí)用陶瓷，特別是民間作為儲(chǔ)存器之用，而并非是精致的宴席餐具。北方的黑釉器物默默無(wú)聞，而南方也僅有兩處窯址因生產(chǎn)黑釉茶盞而名聞遐邇，它們是福建建陽(yáng)的建窯和江西吉安的吉州窯。與中國(guó)傳統(tǒng)的陶瓷鑒賞家一樣，大維德爵士并沒(méi)有太關(guān)注黑釉器物，盡管他也收藏了一只定窯瓷中極好的但非典型的黑釉盞。

河南禹縣鈞臺(tái)附近燒制的鈞窯器物則大受歡迎。鈞窯的釉也與唐代黑釉器物有關(guān)聯(lián)。受草木灰落在釉面沉積所產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)的啟發(fā)，唐代某些工匠在黑釉器物上潑灑乳濁藍(lán)斑制造出花釉器，這種藍(lán)斑被鈞窯窯工進(jìn)一步運(yùn)用發(fā)展，燒成了醒目的鈞窯乳濁藍(lán)釉器物。鈞窯另有一種更為絢麗動(dòng)人的釉色變化效果，為其他宋代陶瓷所未見(jiàn)：即將此乳濁狀鈞釉與銅元素結(jié)合，燒成了一種藍(lán)中呈艷紫的釉色或明艷的紫斑的釉色效果。

除了上述這些采用簡(jiǎn)便的輪制拉坯制作的器物，鈞窯另有一種非常不同的產(chǎn)品，是用模制方法專為宮廷燒制各式藍(lán)釉或紫釉的花器，這些器物底部都刻有“一”到“十”的編號(hào)，可能是為了便于將每種花盆及其盆托配套?；谀承┛脊虐l(fā)現(xiàn)，這組鈞窯器物在過(guò)去幾十年間一直被認(rèn)為是北宋時(shí)期的作品，但是近年來(lái)流行另一種被廣泛接受的說(shuō)法，即認(rèn)為這類器物實(shí)為明初制作的宮廷花器【關(guān)于斷代的爭(zhēng)論，可參見(jiàn)李寶平《帶號(hào)碼的鈞窯花器：年代爭(zhēng)論及窯址新發(fā)現(xiàn)》（Numbered Jun Wares：Controversiesand new kiln site discoveries），《東方陶瓷學(xué)會(huì)學(xué)報(bào)》（Transactfons of the OrientalCeramic Society）第71期，倫敦，2008年，第65-77頁(yè)；鈞窯花盆在18世紀(jì)早期可能仍然在宮廷中使用，詳情可參照清雍正皇帝即位前命宮廷畫(huà)師創(chuàng)作的一幅描繪宮中室內(nèi)裝飾的繪畫(huà)作品，參見(jiàn)前引《盛世華章》，圖版173最后一張圖片】，可能是明永樂(lè)時(shí)期為紫禁城中新建宮殿的布置陳設(shè)而特意定制的。大維德爵士收藏的這兩種鈞窯器物都十分豐富。

由于受到了來(lái)自北方游牧部落的不斷侵犯，宋王室不得不在1127年放棄都城開(kāi)封而向南方遷移，也因此失去了原來(lái)傳統(tǒng)的陶瓷供應(yīng)。浙江杭州被作為臨時(shí)性的都城，直至南宋結(jié)束。宋高宗（1127-1162年在位）在杭州建立了一座官窯，并歸修內(nèi)司管轄。雖然以汝器為典范，但這種新的南宋官窯器物形成了自身的特征：釉汁更肥厚瑩潤(rùn)，呈現(xiàn)一種微妙的天青或油灰色調(diào)，一般光素?zé)o飾，通常僅以顯著的釉面開(kāi)片紋為裝飾，最好的釉色及開(kāi)片效果被稱為“冰裂紋”，為南宋官窯獨(dú)有的藝術(shù)特征，雖然歷來(lái)有窯場(chǎng)大量仿燒官窯這種著名的釉色，但從未有真堪媲美者。杭州老虎洞窯址出土有南宋官窯器物，但不是至精美者。

這種設(shè)置在城內(nèi)的小型窯廠的生產(chǎn)模式，生產(chǎn)品質(zhì)精良的器物較為理想，但產(chǎn)量很小。而在江南其他地區(qū)的幾個(gè)大型窯業(yè)中心則可以進(jìn)行大規(guī)模生產(chǎn)，如浙江龍泉窯的青釉器物、江西饒州（今景德鎮(zhèn)）釉色白中泛青的青白釉器物等。如果說(shuō)龍泉窯早期的生產(chǎn)還是受越窯影響的話，那么在南宋時(shí)期，龍泉窯已經(jīng)形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格：造型簡(jiǎn)單，器形比例優(yōu)美，釉水勻凈厚潤(rùn)，釉色呈清雅的藍(lán)綠色，紋飾極簡(jiǎn)或光素?zé)o紋。最佳的龍泉窯作品與官窯相似，非常名貴，但龍泉窯主要是生產(chǎn)大量的外銷貿(mào)易型器物。在龍泉地區(qū)發(fā)現(xiàn)的“龍窯”有近500余座，規(guī)模形制龐大，其中一些窯爐可長(zhǎng)達(dá)上百米，能一次裝燒上萬(wàn)件瓷器。

同時(shí)期的景德鎮(zhèn)，則在生產(chǎn)一種胎體輕薄的青白釉器物，釉質(zhì)純凈透明，白中微閃藍(lán)綠色，耐人尋味。然而，此類器物在宋代相對(duì)少受推崇，直到元代才達(dá)到鼎盛。對(duì)龍泉青釉器與景德鎮(zhèn)青白釉器迥異的傳統(tǒng)評(píng)價(jià)也反映在大維德爵士的收藏中——前者數(shù)量可觀，后者卻寥寥無(wú)幾。

元代瓷器

隨著蒙古人征服并統(tǒng)一中國(guó)，建立元朝（1279-1368年），整個(gè)藝術(shù)界的品味也隨之發(fā)生了革命性的變化。宋代宮廷及士大夫們所崇尚的含蓄高雅的審美趣味已然過(guò)時(shí)，而新的統(tǒng)治者還沒(méi)有設(shè)立特定的藝術(shù)品位，故此時(shí)制作的官用瓷器比較保守端莊。由于蒙古人尊崇白色，故景德鎮(zhèn)生產(chǎn)的精美白瓷即成為當(dāng)然之首選。其中一些器物上帶有“樞府”二字，應(yīng)指元朝負(fù)責(zé)軍機(jī)事務(wù)的樞密院；而一件獨(dú)一無(wú)二的白釉盤(pán)上，以象征皇后的模印風(fēng)紋為飾，且?guī)в袃H于1328年在位兩個(gè)月的年幼皇帝阿剌吉八（Alajiba）的年號(hào)。由于這位皇帝退位后，其擁護(hù)者在敵對(duì)派系接管政權(quán)后依然堅(jiān)持斗爭(zhēng)了四年多，這件盤(pán)子的實(shí)際燒造時(shí)間或許可以稍微推后一些。

由于沒(méi)有皇家標(biāo)準(zhǔn)作為燒造范本，元朝瓷器的風(fēng)格受到了很多流行因素影響，譬如影響巨大的大量外族人口，他們追求更為實(shí)際的式樣、更多色彩、多樣裝飾和更引人注目。素雅風(fēng)格的器形，如一只精致的龍泉窯青釉執(zhí)壺，猶如在繪圖版上設(shè)計(jì)出的極其簡(jiǎn)約的輪廓造型，只是罕見(jiàn)的例外。典型的元代瓷器普遍應(yīng)用了刻劃、模印、戳印、貼花、鏤空等裝飾技術(shù)，并想方設(shè)法為器物增添色彩。龍泉窯器物或在青釉上飾鐵褐色斑點(diǎn)，或局部不施釉使胎體燒成色彩對(duì)比明顯的紅棕色，都使青釉看來(lái)更為鮮活。景德鎮(zhèn)白瓷則是運(yùn)用了釉下繪鈷藍(lán)或施鈷藍(lán)釉，或用銅紅以及鐵褐等，都是適用于瓷器的高溫彩料。但像一件青花釉里紅罐這樣精巧的器物，將釉下鈷藍(lán)與銅紅繪于一體，加上繁復(fù)的貼花手法，卻是珍罕之作。

真正征服了世界的，是元代青花瓷。在14世紀(jì)早期，景德鎮(zhèn)的工匠已經(jīng)迅速掌握了用鈷藍(lán)為顏料，以豪放的風(fēng)格在瓷胎上作畫(huà)，再施釉，燒成色調(diào)明艷、永不褪色的釉下青花瓷。然而這類用進(jìn)口色料描繪、顏色鮮艷且紋飾繁復(fù)的新風(fēng)格瓷器并沒(méi)有很快被中國(guó)的陶瓷鑒賞家們所接受，而是在國(guó)外受到了廣泛歡迎，并被大量模仿，對(duì)世界各地陶瓷產(chǎn)生了巨大的影響且一直持續(xù)至今。應(yīng)多個(gè)地區(qū)新客戶群的需求，元代青花瓷創(chuàng)造出了許多前所未見(jiàn)的尺寸、超乎想象的新造型和新樣式。特別是一對(duì)獨(dú)一無(wú)二的青花大瓶，瓶身帶有一段紀(jì)年銘文，指出其是在1351年專門(mén)為景德鎮(zhèn)附近的一座寺廟所燒制，并配有一只成套的香爐（現(xiàn)已佚失）。這對(duì)青花瓶為元青花的斷代提供了迄今為止唯一精準(zhǔn)可靠的依據(jù)。這對(duì)著名的“大維德瓶”以精彩的多層裝飾呈現(xiàn)了這一時(shí)期裝飾主題的豐富多彩。

明代瓷器

到了明代（1368-1644年），優(yōu)質(zhì)瓷器已經(jīng)成為皇室壟斷的資源。幾乎所有的瓷器均來(lái)自景德鎮(zhèn)，而當(dāng)?shù)氐母G廠都在朝廷的監(jiān)管下，生產(chǎn)的宮廷用瓷有著嚴(yán)格的質(zhì)量控制，任何不達(dá)標(biāo)的次品都要被銷毀并掩埋處理。排外的洪武皇帝（1368—1398年在位）實(shí)行封閉政策，終止了中國(guó)自元代以來(lái)與其他國(guó)家進(jìn)行的開(kāi)放自由的國(guó)際貿(mào)易活動(dòng)。這不但使陶瓷失去了海外市場(chǎng)，進(jìn)口青花鈷料也因此供應(yīng)匱乏，導(dǎo)致這段短暫時(shí)期的瓷器風(fēng)格變得枯燥乏味和程式化，與華麗繁富、生氣勃勃的元代風(fēng)格形成了鮮明的對(duì)比。洪武的鈷藍(lán)青花通常發(fā)色偏灰淡，或被銅紅所取代。眾所周知，高溫銅紅的燒造難度極大，難以掌握，而大維德爵士就尋獲了一件稀有的燒造成功的釉里紅器。

永樂(lè)（1403-1424年）與宣德（1426-1435年）兩朝是景德鎮(zhèn)的黃金時(shí)期，而大維德爵士收藏中的強(qiáng)項(xiàng)藏品也來(lái)自這一時(shí)期。永樂(lè)時(shí)期的青花瓷有的造型與裝飾風(fēng)格顯示出中東地區(qū)的影響，有的紋樣設(shè)計(jì)則富有傳統(tǒng)中國(guó)水墨畫(huà)的意趣。由于永樂(lè)皇帝推動(dòng)了對(duì)西方的大規(guī)模航海貿(mào)易考察，許多景德鎮(zhèn)瓷器成為官方的海外貿(mào)易商品。直到宣德時(shí)期，青花瓷才開(kāi)始專為宮廷特別設(shè)計(jì)制作，此時(shí)的器形相對(duì)較小，裝飾紋樣也變得簡(jiǎn)練細(xì)膩。也就是從永宣時(shí)期起，瓷器上開(kāi)始使用皇家年號(hào)作為款識(shí)，而這可能是沿襲了永樂(lè)時(shí)期宮廷金銅佛像上鐫刻銘文的傳統(tǒng)。

朝廷的重視促進(jìn)了景德鎮(zhèn)窯廠的積極發(fā)展。近幾十年來(lái)在窯址發(fā)掘出了大量廢棄堆積，顯示出這個(gè)時(shí)期進(jìn)行了很多史無(wú)前例的創(chuàng)作試驗(yàn)，如豐富的色彩和運(yùn)用它們的方法，以至于宣德之后再無(wú)真正的藝術(shù)創(chuàng)新，直到清康熙年間（1662-1722年）才有了新的突破。失敗的實(shí)驗(yàn)品被銷毀掩埋從未面世，而燒造成功得以傳世者，也都是寥若晨星的稀有品。大維德爵士藏品中最令人興奮的新發(fā)現(xiàn)，就是兩件永樂(lè)黃釉盤(pán)——一個(gè)除此之外僅在景德鎮(zhèn)窯址發(fā)現(xiàn)過(guò)瓷片的罕見(jiàn)品種。其中一只為底部未上釉的黃釉折沿盤(pán)，帶有描金紋飾的痕跡，類似的裝飾方法偶爾在罕見(jiàn)的永樂(lè)白釉器物上出現(xiàn)過(guò)；另一件是可能年代稍晚于前者的黃釉撇口盤(pán)，在盤(pán)底部薄薄一層透明釉下面可以看到燒成紅色的胎體，這是永樂(lè)器物的明顯特征之一。這兩件瓷器品質(zhì)杰出，釉面如絲綢般細(xì)潤(rùn)光滑，釉色鮮明，是大維德爵士整個(gè)收藏中等級(jí)最高的黃釉器件。

銅紅釉的燒制也只在永宣時(shí)期獲得了成功，之后因燒造工藝難度太大而基本停燒。宣德時(shí)期產(chǎn)生了一種鮮艷的孔雀藍(lán)釉，而氧化鈷的使用不但可以燒成一種均勻純凈的高溫藍(lán)釉，也產(chǎn)生了另一種稀少的低溫?zé)傻陌唏g藍(lán)釉，俗稱“雪花藍(lán)”。多彩的裝飾效果取得成功，則是由于將鈷藍(lán)與釉下銅紅、釉上鐵紅或黃彩結(jié)合起來(lái)使用，偶而也有同時(shí)使用幾種釉彩的例子。

在被稱作明代“空白期”的一段時(shí)間里（1436-1464年），即正統(tǒng)、景泰、天順三朝，景德鎮(zhèn)沒(méi)有生產(chǎn)任何御用瓷，直到成化皇帝（1465-1487年在位）重新恢復(fù)了皇家督造的御窯生產(chǎn)，但規(guī)模有所減小。成化瓷器普遍形制玲瓏秀巧、風(fēng)格清雅寧?kù)o，具有無(wú)以倫比的質(zhì)感。其繪畫(huà)和設(shè)計(jì)風(fēng)格令人感到親切，遠(yuǎn)非生硬的機(jī)械式完美可比。成化窯最獨(dú)特的代表性瓷器就是斗彩?！岸凡省币辉~，用以形容釉下青花勾勒輪廓與釉上黃、紅、綠及紫色填彩爭(zhēng)奇斗艷的效果，在英文中被翻譯為多個(gè)不同的名稱如“interlocking”，“dove-tailed"，“contending”，“contrasting”，“joined colours”等。成化斗彩瓷中的雞缸杯及葡萄紋高足杯，因其紋飾自然生動(dòng)，自問(wèn)世之日起便成為愛(ài)炫耀的收藏家們趨之若鶩的神品，甚至連后世的皇帝也珍視無(wú)比。大維德爵士的收藏里共有7件珍貴的成化青花官碗，而此類成化青花宮碗傳世僅見(jiàn)有十余種不同的花卉樣式，之外另有8件成化斗彩瓷。這么多珍品同時(shí)被納入一人手中，令人震驚。

明代晚期，即弘治、正德、嘉靖、隆慶和萬(wàn)歷年間（1488-1620年），景德鎮(zhèn)瓷器的生產(chǎn)少有創(chuàng)造力，只是在延續(xù)前朝制作的傳統(tǒng)上有所變化，而缺乏創(chuàng)新。大維德爵士的藏品中有一些奇特的、帶有波斯伊斯蘭文或葡萄牙基督教銘文的瓷器，它們均是正德（1506-1521年）年間的作品，其中個(gè)別還書(shū)有皇家年款。在正德之后的嘉靖、萬(wàn)歷時(shí)期，傳統(tǒng)的釉彩以全新的搭配方式出現(xiàn)。而隨著斗彩中僅作為勾勒紋飾輪廓的青花也被開(kāi)始用作藍(lán)彩渲染，原先的“斗彩”也逐漸發(fā)展為“五彩”。萬(wàn)歷年后，景德鎮(zhèn)御窯停止了燒造，直到下一個(gè)王朝的清康熙年間才得以恢復(fù)。

清代瓷器

清王朝（1644-1911年）時(shí)期，朝廷對(duì)瓷器生產(chǎn)的參與達(dá)到了空前絕后的程度，這促使清代官窯瓷器的品質(zhì)飛躍至歷史最高水平。尤其是清前期的三位皇帝，他們對(duì)瓷器生產(chǎn)均傾注了極大的個(gè)人熱情，故三代所制瓷器也反映出三位皇帝不同的個(gè)人品味與追求?？滴趸实郏?662-1722年在位）對(duì)技術(shù)的挑戰(zhàn)十分著迷；雍正皇帝（1723-1735年在位）追求藝術(shù)的美學(xué)極致；而乾隆皇帝（1736-1795年在位）則熱衷于極力展現(xiàn)其工匠們的才華。

康熙皇帝在紫禁城內(nèi)的帝王寢居處附近設(shè)立了清宮造辦處，以方便隨時(shí)近距離視察、贊賞或批評(píng)藝術(shù)品的制作。由于有噪音及污染問(wèn)題，瓷器無(wú)法在宮內(nèi)直接燒造，遂精選景德鎮(zhèn)燒制好的白瓷運(yùn)到宮中，再由造辦處的宮廷匠師描繪加彩裝飾后，在低溫小窯爐中燒制而成。西方耶穌會(huì)的傳教士們?yōu)榍鍖m帶來(lái)了藝術(shù)技巧、訣竅以及原材料，并向?qū)m中引進(jìn)了一種新的琺瑯料，被宮廷工匠們運(yùn)用到銅器、瓷器和料器上。即使后來(lái)琺瑯料早已經(jīng)能夠在本土制造，這些北京宮廷制作的琺瑯器物，仍然沿用“琺瑯彩”（“洋彩”）這一名稱。

紫禁城中的造辦處制作出的第一批琺瑯彩瓷，依循銅胎掐絲琺瑯器的式樣而制成，特征是滿色釉地上定式的花卉設(shè)計(jì)。這一時(shí)期的宮廷琺瑯彩瓷還處于試驗(yàn)階段，彩料的顏色還沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)化，因此色調(diào)的范圍較廣。從西方新引進(jìn)的琺瑯料中，有一種玫瑰紅首先成為傳統(tǒng)色系的主導(dǎo)，隨后出現(xiàn)的一種不透明白料，對(duì)彩瓷的制作帶來(lái)了更大的影響，它可以與其他的彩料摻合使用，從而創(chuàng)生出一個(gè)全新系列的深淺濃淡的色彩和柔和的色調(diào)。

雍正時(shí)期見(jiàn)證了畫(huà)瓷杰作的產(chǎn)生。早在明永樂(lè)時(shí)期，中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的藝術(shù)效果與技法已經(jīng)啟發(fā)了景德鎮(zhèn)的畫(huà)匠，但其工藝技術(shù)和表現(xiàn)方式都很有局限；隨著新開(kāi)發(fā)的廣泛而豐富的色彩譜系，瓷上彩繪的能力極大提高，加以書(shū)法題詩(shī)和模擬的印章，其藝術(shù)效果已經(jīng)可以和中國(guó)傳統(tǒng)絹畫(huà)媲美。正如無(wú)與倫比的一對(duì)瓷碗所示，造辦處的畫(huà)師刻意只選用了單色墨黑琺瑯料來(lái)精心繪制，再附上題詩(shī)與印章，標(biāo)志著水墨畫(huà)向瓷藝轉(zhuǎn)化完成的最終步驟。

清乾隆時(shí)期的裝飾手法變得更加繁復(fù)華麗，窮工極奢。即使是最細(xì)微的細(xì)節(jié)，如一件琺瑯彩題詩(shī)蘆雁紋茶壺上大雁的足蹼，都使用了幾種不同的釉彩來(lái)描繪；而在一件特殊的以西洋人物為題材的膽瓶上，畫(huà)師運(yùn)用了純熟的西洋繪畫(huà)手法來(lái)呈現(xiàn)畫(huà)面的空間感與深度，這與傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)形式截然不同。而這些藝術(shù)效果均需要一個(gè)更為廣闊的色彩體系作為技術(shù)基礎(chǔ)?，m瑯彩瓷均是單獨(dú)精心繪制而成，數(shù)量稀少，一般僅制一件或成對(duì)制作，彌足珍貴。大維德爵士的這組琺瑯彩收藏僅次于臺(tái)北故宮博物院的同類藏品，其重要性不言而喻。

與此同時(shí)，景德鎮(zhèn)的官窯制作，在先后幾位出類拔萃的督陶官的督造下，不但恢復(fù)了古制與窯技，并推陳出新，創(chuàng)造出同時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格。在雍正時(shí)期，唐英（1682-1756年）以瓷面為畫(huà)布作畫(huà)，生動(dòng)自然的畫(huà)面“包裹著”整件器物，或從器外向器里延伸，使觀者在把玩轉(zhuǎn)動(dòng)器物之時(shí)，宛如徐徐展開(kāi)一張畫(huà)卷。這一時(shí)期窯廠出產(chǎn)的瓷器數(shù)量龐大，大維德爵士?jī)H甄選了一組為數(shù)不多的器物入藏，卻涵蓋了最精美的斗彩和粉彩（字面意思是“粉末顏色”，西方稱為famflle rose）。到了乾隆時(shí)期，景德鎮(zhèn)窯工們極盡所能開(kāi)發(fā)出各種可能的窯燒技術(shù)和彩飾手法，造就了其后來(lái)者難以逾越的高峰。

（譯文由英國(guó)ArtAsia藝術(shù)亞洲提供。）

（責(zé)任編輯：李珍萍）