楊 亞

文化大革命是整個中華民族人民心中一段揮之不去的集體記憶，20世紀90年代以來，伴隨著轉型期復雜的電影創(chuàng)作形勢以及電影創(chuàng)作群體的逐漸豐富，中國電影關于“文革”母題的敘述呈現(xiàn)出逐漸變化的樣貌，中國電影“文革”敘事的流變彰顯了不同電影創(chuàng)作群體對于“文革”的不同記憶、情感以及整個社會文化的轉型。

一、歷史中的“人質”與個人心中的歷史

20世紀90年代以來，涉及“文革”題材的影片呈現(xiàn)出從描繪歷史中的“人質”到描繪個人心中的歷史的轉變進程?！端{風箏》、《霸王別姬》和《活著》均跨越很長的時間維度，表面上是在描繪人物及其生活和情感，實則是在描繪歷史，人物成為歷史中的“人質”，命運被歷史、政治所左右。

《藍風箏》開篇，媽媽和爸爸的婚期因斯大林的逝世推遲了十天，鐵頭的生日也因此推遲，這個頗具幽默卻帶著更多無奈的表述具有一種強烈的宿命論色彩，普通人的日常生活受到整個社會、時代的影響，人生大事在時代面前變得微不足道?！栋酝鮿e姬》彰顯了個體生命在時代洪流中的畸變，在影片最后的“文革”段落中，段小樓無奈之下揭發(fā)了程蝶衣，程蝶衣在心痛之余也無情地揭發(fā)了菊仙，他們在相互揭發(fā)時猙獰而痛苦的面孔，顯現(xiàn)出個體生命在時代面前的無力與宿命?！痘钪分?，個人的生死存活與整個時代息息相關，人物成為歷史中的人質，歷經幾十年的悲歡離合與生離死別，福貴和家珍繼續(xù)活著，只是生命中最為珍視的一切都已逝去，人生的悲涼盡顯無遺。“第五代的影片是他們‘文革’經驗的表達。但是，它并不是對‘文化大革命’的事件和人物的直接表現(xiàn)，而是把他們‘文革’經驗 (有意或無意地)再現(xiàn)在歷史的隱喻之中，并借此表達了他們對‘文化大革命’的一整套名為革命 (階級斗爭，路線斗爭)，實為封建 (迷信專制，摧殘人權)的觀念體系以及根據(jù)這一觀念體系制造出來的神話體系的激烈批評?！保?］

不同于第五代導演對歷史的宏觀把握，第五代之后的導演們將歷史推至背景，使其成為一種“缺席的在場”，著力于個人化書寫?！蛾柟鉅N爛的日子》以“文革”為背景，但整部影片洋溢著一種向上的情緒，以一種個人化、情緒化的方式講述著記憶中那段充滿歡樂和成長陣痛的過往時光，影片中的個人記憶和歷史記憶發(fā)生斷裂，真實的歷史記憶甚至受到個人想象和虛構的侵蝕，歷史成為個人心中的歷史。

新世紀后，王小帥的《青紅》、《我十一》以及顧長衛(wèi)的《孔雀》均是對過去時光的私人化敘述，充滿懷舊色彩，個人的情感、傷害、成長、殘酷青春或理想的幻滅是影片的表達重心，而《美人草》、《芳香之旅》等影片，更是將愛情作為影片的敘述重心，即使在張藝謀的《山楂樹之戀》和《歸來》中， “文革”背景也退居幕后，著力向人們呈現(xiàn)兩段感人的愛情故事。

二、從傳統(tǒng)反思到個性表達

20世紀90年代以來，中國電影“文革”敘事的流變一個很重要的原因是電影創(chuàng)作群體的不同。《藍風箏》、《霸王別姬》和《活著》屬第五代導演作品，“第五代”一個鮮明的時代特征是“以‘文化尋根’為作品的底蘊和母題，深深蘊含著一種大的憂患——不是‘杯水風波’式的呻吟，而是涉及民族命脈及其現(xiàn)代性重構的反思。這種反思，凝聚于藝術形象便是一種自屈原以降‘天問’式的、血濃于水的熾熱情思”［2］他們以客觀、冷靜而理性的視角講述個體在時代變遷中充滿宿命意味的悲劇命運，這種反思立足于民族和國家的立場之上，“文革”經歷改變了他們的生活和命運，也對他們的思想和精神產生了巨大影響，對民族、歷史以及傳統(tǒng)文化等宏大母題的迷戀，彰顯了他們強烈的歷史責任感和深刻的反思意識。

第六代導演大多出生在20世紀60年代或70年代初，他們對“文革”具有一種清晰的認識和模糊的記憶，這使他們將國家的變化與個人的成長混雜在一起，“文革”影像成為一種純粹個人化的影像敘述，一種個人的成長史或心靈史，他們的影片往往充滿懷舊色彩，常用一些“文革”時期的標志性細節(jié)來象征整個時代，革命歌曲、毛主席像、第六套廣播體操等成為時代的象征符號，一方面交代了故事發(fā)生的時代背景，另一方面也彰顯了導演對過去這段時光的感傷情愫，他們只是借助“文革”歷史進行一種碎片化和個人化寫作。

杰姆遜認為，傳統(tǒng)哲學或傳統(tǒng)文學有四種深度模式:“其一是黑格爾或馬克思的辯證法，現(xiàn)象/本質的深度模式;其二是弗洛伊德‘明顯’/‘隱含’;其三是存在主義所區(qū)分的‘確定性’/‘非確定性’，即認為可以在非確定性的表面之下找到確定性;其四是在符號的‘能指/所指’之間?！保?］第五代導演的“文革”敘事影片顯現(xiàn)出一種深度模式，偏愛象征化的影像寫作，《藍風箏》中的風箏象征著人在時代環(huán)境中的不可見，《霸王別姬》中的京劇象征著人物的坎坷命運，《活著》中的玩偶象征著人物對于生命的難以把握，這種象征隱喻的方式，使影片上升到反思歷史的高度。

第六代導演通過一種后現(xiàn)代性解構了第五代導演的深度模式，著力于拆解深度模式，消解深度意義，不確定性是后現(xiàn)代的根本特征之一?！蛾柟鉅N爛的日子》中獨特的視角、瘋狂的青春、斷裂的敘述、混亂的記憶和大量的戲謔反諷，都顯現(xiàn)出一種后現(xiàn)代主義的痕跡，而《美人草》、《孔雀》、《青紅》等影片有意抽離影片的政治背景，“文革”在點滴中失去了原樣，成為影片敘事的一種點綴，這種淡化歷史，著重表達個人情感的方式正與后現(xiàn)代主義的政治策略相吻合。

三、張藝謀:從歷史到個人

20世紀90年代以來，中國電影“文革”敘事的流變不僅體現(xiàn)在不同的創(chuàng)作群體身上，即使是同一導演的電影創(chuàng)作，也表現(xiàn)出在世紀前后完全不同的創(chuàng)作傾向，張藝謀就是典型代表，從《活著》到《山楂樹之戀》和《歸來》，歷史漸漸走向背景深處，個體情感逐漸成為敘述重心。

《活著》以福貴一家為敘事線索，串起整個中國社會幾十年的滄桑變化，影片以一種理性客觀的敘述方式不僅表現(xiàn)了福貴一家人，還表現(xiàn)了福貴身邊的各種人，他們與福貴一樣，共同成為了歷史中的“人質”，這種共性是時代使然。

而《山楂樹之戀》和《歸來》全然不同，前者基本圍繞靜秋和老三之間的愛情故事展開，其他的生活和人物均變得不可見;后者中“文革”背景僅為兩人為何分開提供一種原因，情節(jié)重心在于馮婉瑜與陸焉識之間忘卻的無奈和記憶的努力。張藝謀電影“文革”敘事的這種變化，不僅與其本身在電影創(chuàng)作上的轉變有關，也與整個中國社會電影創(chuàng)作環(huán)境的改變有關。

第五代導演在20世紀80年代早期橫空出世，到1994年達到藝術的高峰，《活著》代表張藝謀電影藝術的高峰，此后的《有話好好說》、《一個都不能少》及《我的父親母親》等影片已很少關注民族、歷史等宏大主題，新世紀后的《英雄》、《金陵十三釵》和《歸來》等影片均采用宏大的演員陣容，進行華麗的制作，更多是出于票房和市場的考量，這種轉變與張藝謀自身的態(tài)度有關，也是張藝謀與社會現(xiàn)實進行對話的結果。

世紀之交是文化轉型的年代，張藝謀的電影也在文化轉型之際逐漸由精英走向大眾，在當今這個票房動輒過億的年代，觀眾的審美期待、電影的票房成為電影極其重要的考量因素，從《活著》到《歸來》，張藝謀的“文革”敘事從理性到感性，從宏大歷史到個人情感的轉變，反映出“文革”敘事影片在題材與結構上不斷調整，以期能夠與中國的電影文化環(huán)境以及觀眾的期待等多重因素協(xié)調發(fā)展。

20世紀90年代以來，由于電影創(chuàng)作群體的不同，以及創(chuàng)作環(huán)境的改變，中國電影的“文革”敘述經歷了一個從歷史書寫到個性表達的流變，“文革”影片無論在主題還是在結構上都不斷進行調整，以期能與中國的電影創(chuàng)作環(huán)境以及觀眾的審美期待相符合。

［1］陳犀禾.華語電影:理論、歷史和美學［M］.上海:復旦大學出版社2009:71.

［2］陳犀禾，彭吉象.歷史和當代視野下的中國電影［M］.桂林:廣西師范大學出版社，2010:37.

［3］(美)弗·杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論［M］.西安:陜西師范大學出版社，1986:92.