摘要：20世紀(jì)60年代起，21弦箏廣泛運用，其音高定弦經(jīng)歷了由單一固定向復(fù)雜多變的發(fā)展歷程。本文擬循20世紀(jì)80年代中期至今古箏定弦演變的歷史軌跡，從創(chuàng)新手法、調(diào)式調(diào)性、風(fēng)格體現(xiàn)、音樂表現(xiàn)等多方面進行梳理總結(jié)，以期待為箏藝?yán)碚摵蛯嵺`提供點滴參考。

關(guān)鍵詞：21弦箏 人工定弦 創(chuàng)新 歷史脈絡(luò) 調(diào)性 音樂風(fēng)格

一、20世紀(jì)80年代中期

80年代中期，掀起了學(xué)習(xí)和借鑒西方現(xiàn)代音樂作曲技術(shù)的熱潮，一大批具有創(chuàng)新精神的作曲家立足于民族音樂的傳統(tǒng)基石，結(jié)合當(dāng)代時代特點和個性藝術(shù)追求，更廣泛地運用現(xiàn)代音樂作曲手段創(chuàng)造音樂內(nèi)容?！渡谨取罚?986年 徐曉琳）就是其中極具代表性的一首。

該曲采用以增、減音程相結(jié)合的人工定弦模式，突破古箏傳統(tǒng)五聲音階定弦。其中隱伏四組極不和協(xié)音程：B-f（減五度音程）；降b-e1（增四度音程）； #f1-c2（減五度音程） ；g2-#c3（增四度音程）。定弦忽略原本五聲音調(diào)的主導(dǎo)地位，取而代之的是各種五聲七聲調(diào)性的游移，多種調(diào)性相互轉(zhuǎn)換，變化音在旋律中的點綴等等，不和協(xié)音程的存在一改傳統(tǒng)五聲和協(xié)統(tǒng)一的常態(tài)。

同一時期，中西方音樂交融的另一表現(xiàn)為古箏不再僅僅以獨奏的角色出現(xiàn)，古箏與西洋樂器結(jié)合，由民族管弦樂隊協(xié)奏，各類重奏合奏以及室內(nèi)樂作品層出不窮?？紤]到古箏要融合于其他樂器，重新設(shè)計定弦以適應(yīng)不同音高調(diào)性的特殊需求。如周龍的單簧管、古箏、低音提琴三重奏《定》：

圖中顯示：從#g-a2跨越12個音高，也就是十二音序定弦，即包含一組完整的12個半音，這是12半音體系與民族五聲音調(diào)結(jié)合的典型范例，打破原有固定五聲調(diào)性表現(xiàn)出的單一音樂語言，為調(diào)性之間的色彩轉(zhuǎn)換和調(diào)性擴展重疊運用創(chuàng)造條件。又如譚盾的箏簫二重奏《南鄉(xiāng)子》（1984年）：

傳統(tǒng)古箏21弦定弦因為四個八度為宮商角徵羽的循環(huán)排列，形成單一且相同的宮調(diào)重復(fù)進行，只有當(dāng)樂曲進行中通過左手按壓弦產(chǎn)生新的音高，才會出現(xiàn)新的臨時調(diào)性，而這種情況少之又少，多是受制于左手的取音不便?！赌相l(xiāng)子》的定弦卻是在中國傳統(tǒng)五聲音階的基礎(chǔ)之上引入西方十二半音體系，對原有五聲調(diào)性的音高升高或降低產(chǎn)生全新的十二半音，由原本只有一個宮調(diào)式的五聲調(diào)式定弦轉(zhuǎn)化為8個完全不同的宮調(diào)式五聲或六聲定弦：D-d（D宮五聲）；A-a（G宮五聲）；d-d1（C宮五聲）；g-g1（F宮五聲）；c1-c2（降B宮五聲）；f1-f2（降E宮六聲）；降b1-降b2 （降A(chǔ)宮六聲）；降d2-降d3（降D宮五聲），這些精心設(shè)計的新調(diào)性互相轉(zhuǎn)換，重疊運用，完全打破了原來單一調(diào)性對音樂旋律的束縛，并產(chǎn)生新的音調(diào)。除此之外，21弦經(jīng)過重新定音排序，出現(xiàn)的12半音體系也為自然大小調(diào)提供素材，增強旋律和聲性功能。體現(xiàn)出作曲家從音樂多角度，多方位，多層次的追求和探究，這一創(chuàng)新之舉實在讓人嘆為觀止。

二、20世紀(jì)90年代至今

90年代后，作曲家們運用人工定弦來拓寬音樂語言的創(chuàng)新手法多種多樣，作曲家王建民在“運用多調(diào)的連環(huán)疊置的定弦排序”方面做出很好的詮釋，也正是《戲韻》（1993年）和《蓮花謠》（1995年）兩首作品異曲同工之處，集中表現(xiàn)人工定弦創(chuàng)新手法逐步走向成熟的階段性成果。

《戲韻》人工定弦顯示調(diào)性排列依次為：降E羽-C羽-A羽-升F羽-升D（降E）羽，雖然都是民族羽調(diào)式，21根弦卻匯集了十二平均律中所有十二個半音，為獲得更豐富的音程、和弦等特殊音效以及增強和聲功能等方面作了整體布局。《蓮花謠》定弦實現(xiàn)了多調(diào)的連環(huán)疊置，包括G宮、A宮、B宮、D宮、E宮多種調(diào)性相互交融，十二平均律中十二個半音只缺F音和C音。這種根基于民族音調(diào)之上，又能使各種轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)或幾種調(diào)式并置皆有可能的精巧排序，可謂是匠心獨具。

縱觀古箏作品人工定弦這一技術(shù)手段的發(fā)展歷程，總趨勢是由簡單向復(fù)雜的多元化方向發(fā)展。這既是音樂藝術(shù)形式本身的日益完善，表現(xiàn)力日益豐富的結(jié)果，又是反映不斷發(fā)展變化的客觀現(xiàn)實生活的需要。當(dāng)下，人工定弦技術(shù)手段在古箏作品創(chuàng)作中之所以被廣泛應(yīng)用，其根本原因源于多調(diào)性自由轉(zhuǎn)換與和聲復(fù)調(diào)多聲思維的創(chuàng)作理念。箏曲創(chuàng)作的發(fā)展要與時俱進，自然需要符合時代的新的音樂語言，這就需要發(fā)展和創(chuàng)新。人工定弦的創(chuàng)新手法正是適應(yīng)了這一點，時代激發(fā)出的新的審美需求使創(chuàng)新思維緊跟時代的步伐，進而顯現(xiàn)出與時俱進的新風(fēng)格。另一方面，受西方音樂理論思潮的影響，作曲家對于技術(shù)手段的不斷探索和思考，反映在創(chuàng)作個性化、多樣化、復(fù)雜化的風(fēng)格特征，人工定弦為創(chuàng)作提供不竭動力的源泉，直接帶來多彩的調(diào)性轉(zhuǎn)換、立體且豐富的和聲色彩和耳目一新的特殊音效等等。值得注意的是“以韻補聲”是體現(xiàn)箏樂“民族”特性的重要手段，萬變不離其宗，任何一種創(chuàng)新的技術(shù)手段不可改變的是固有的“箏韻”。

基金項目：

本文為南京藝術(shù)學(xué)院校級重點課題項目研究成果，項目名稱：當(dāng)代箏曲創(chuàng)作態(tài)勢微觀研究，項目編號：XJ2012008。

參考文獻：

[1]姜寶海.箏學(xué)散論[M].濟南：山東文藝出版社，1995.

[2]王建元.中國傳統(tǒng)文化的空靈、婉約與浪漫情愫的結(jié)晶-析徐振民的音樂作品[J].藝術(shù)百家，2003，（04）.

[3]王建民.人工調(diào)式初探[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版），1992，（01）.

[4]王寧.試論二十一弦箏獨奏曲定弦的發(fā)展及其分類[D].北京：中國音樂學(xué)院，2013年.

[5]顧韞玉.二十世紀(jì)八十年代箏曲創(chuàng)作中的共生性格局[D].上海：上海音樂學(xué)院，2013年.

作者簡介：

[1]喬荍：南京藝術(shù)學(xué)院，副教授。endprint

摘要：20世紀(jì)60年代起，21弦箏廣泛運用，其音高定弦經(jīng)歷了由單一固定向復(fù)雜多變的發(fā)展歷程。本文擬循20世紀(jì)80年代中期至今古箏定弦演變的歷史軌跡，從創(chuàng)新手法、調(diào)式調(diào)性、風(fēng)格體現(xiàn)、音樂表現(xiàn)等多方面進行梳理總結(jié)，以期待為箏藝?yán)碚摵蛯嵺`提供點滴參考。

關(guān)鍵詞：21弦箏 人工定弦 創(chuàng)新 歷史脈絡(luò) 調(diào)性 音樂風(fēng)格

一、20世紀(jì)80年代中期

80年代中期，掀起了學(xué)習(xí)和借鑒西方現(xiàn)代音樂作曲技術(shù)的熱潮，一大批具有創(chuàng)新精神的作曲家立足于民族音樂的傳統(tǒng)基石，結(jié)合當(dāng)代時代特點和個性藝術(shù)追求，更廣泛地運用現(xiàn)代音樂作曲手段創(chuàng)造音樂內(nèi)容。《山魅》（1986年 徐曉琳）就是其中極具代表性的一首。

該曲采用以增、減音程相結(jié)合的人工定弦模式，突破古箏傳統(tǒng)五聲音階定弦。其中隱伏四組極不和協(xié)音程：B-f（減五度音程）；降b-e1（增四度音程）； #f1-c2（減五度音程） ；g2-#c3（增四度音程）。定弦忽略原本五聲音調(diào)的主導(dǎo)地位，取而代之的是各種五聲七聲調(diào)性的游移，多種調(diào)性相互轉(zhuǎn)換，變化音在旋律中的點綴等等，不和協(xié)音程的存在一改傳統(tǒng)五聲和協(xié)統(tǒng)一的常態(tài)。

同一時期，中西方音樂交融的另一表現(xiàn)為古箏不再僅僅以獨奏的角色出現(xiàn)，古箏與西洋樂器結(jié)合，由民族管弦樂隊協(xié)奏，各類重奏合奏以及室內(nèi)樂作品層出不窮。考慮到古箏要融合于其他樂器，重新設(shè)計定弦以適應(yīng)不同音高調(diào)性的特殊需求。如周龍的單簧管、古箏、低音提琴三重奏《定》：

圖中顯示：從#g-a2跨越12個音高，也就是十二音序定弦，即包含一組完整的12個半音，這是12半音體系與民族五聲音調(diào)結(jié)合的典型范例，打破原有固定五聲調(diào)性表現(xiàn)出的單一音樂語言，為調(diào)性之間的色彩轉(zhuǎn)換和調(diào)性擴展重疊運用創(chuàng)造條件。又如譚盾的箏簫二重奏《南鄉(xiāng)子》（1984年）：

傳統(tǒng)古箏21弦定弦因為四個八度為宮商角徵羽的循環(huán)排列，形成單一且相同的宮調(diào)重復(fù)進行，只有當(dāng)樂曲進行中通過左手按壓弦產(chǎn)生新的音高，才會出現(xiàn)新的臨時調(diào)性，而這種情況少之又少，多是受制于左手的取音不便?！赌相l(xiāng)子》的定弦卻是在中國傳統(tǒng)五聲音階的基礎(chǔ)之上引入西方十二半音體系，對原有五聲調(diào)性的音高升高或降低產(chǎn)生全新的十二半音，由原本只有一個宮調(diào)式的五聲調(diào)式定弦轉(zhuǎn)化為8個完全不同的宮調(diào)式五聲或六聲定弦：D-d（D宮五聲）；A-a（G宮五聲）；d-d1（C宮五聲）；g-g1（F宮五聲）；c1-c2（降B宮五聲）；f1-f2（降E宮六聲）；降b1-降b2 （降A(chǔ)宮六聲）；降d2-降d3（降D宮五聲），這些精心設(shè)計的新調(diào)性互相轉(zhuǎn)換，重疊運用，完全打破了原來單一調(diào)性對音樂旋律的束縛，并產(chǎn)生新的音調(diào)。除此之外，21弦經(jīng)過重新定音排序，出現(xiàn)的12半音體系也為自然大小調(diào)提供素材，增強旋律和聲性功能。體現(xiàn)出作曲家從音樂多角度，多方位，多層次的追求和探究，這一創(chuàng)新之舉實在讓人嘆為觀止。

二、20世紀(jì)90年代至今

90年代后，作曲家們運用人工定弦來拓寬音樂語言的創(chuàng)新手法多種多樣，作曲家王建民在“運用多調(diào)的連環(huán)疊置的定弦排序”方面做出很好的詮釋，也正是《戲韻》（1993年）和《蓮花謠》（1995年）兩首作品異曲同工之處，集中表現(xiàn)人工定弦創(chuàng)新手法逐步走向成熟的階段性成果。

《戲韻》人工定弦顯示調(diào)性排列依次為：降E羽-C羽-A羽-升F羽-升D（降E）羽，雖然都是民族羽調(diào)式，21根弦卻匯集了十二平均律中所有十二個半音，為獲得更豐富的音程、和弦等特殊音效以及增強和聲功能等方面作了整體布局?！渡徎ㄖ{》定弦實現(xiàn)了多調(diào)的連環(huán)疊置，包括G宮、A宮、B宮、D宮、E宮多種調(diào)性相互交融，十二平均律中十二個半音只缺F音和C音。這種根基于民族音調(diào)之上，又能使各種轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)或幾種調(diào)式并置皆有可能的精巧排序，可謂是匠心獨具。

縱觀古箏作品人工定弦這一技術(shù)手段的發(fā)展歷程，總趨勢是由簡單向復(fù)雜的多元化方向發(fā)展。這既是音樂藝術(shù)形式本身的日益完善，表現(xiàn)力日益豐富的結(jié)果，又是反映不斷發(fā)展變化的客觀現(xiàn)實生活的需要。當(dāng)下，人工定弦技術(shù)手段在古箏作品創(chuàng)作中之所以被廣泛應(yīng)用，其根本原因源于多調(diào)性自由轉(zhuǎn)換與和聲復(fù)調(diào)多聲思維的創(chuàng)作理念。箏曲創(chuàng)作的發(fā)展要與時俱進，自然需要符合時代的新的音樂語言，這就需要發(fā)展和創(chuàng)新。人工定弦的創(chuàng)新手法正是適應(yīng)了這一點，時代激發(fā)出的新的審美需求使創(chuàng)新思維緊跟時代的步伐，進而顯現(xiàn)出與時俱進的新風(fēng)格。另一方面，受西方音樂理論思潮的影響，作曲家對于技術(shù)手段的不斷探索和思考，反映在創(chuàng)作個性化、多樣化、復(fù)雜化的風(fēng)格特征，人工定弦為創(chuàng)作提供不竭動力的源泉，直接帶來多彩的調(diào)性轉(zhuǎn)換、立體且豐富的和聲色彩和耳目一新的特殊音效等等。值得注意的是“以韻補聲”是體現(xiàn)箏樂“民族”特性的重要手段，萬變不離其宗，任何一種創(chuàng)新的技術(shù)手段不可改變的是固有的“箏韻”。

基金項目：

本文為南京藝術(shù)學(xué)院校級重點課題項目研究成果，項目名稱：當(dāng)代箏曲創(chuàng)作態(tài)勢微觀研究，項目編號：XJ2012008。

參考文獻：

[1]姜寶海.箏學(xué)散論[M].濟南：山東文藝出版社，1995.

[2]王建元.中國傳統(tǒng)文化的空靈、婉約與浪漫情愫的結(jié)晶-析徐振民的音樂作品[J].藝術(shù)百家，2003，（04）.

[3]王建民.人工調(diào)式初探[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版），1992，（01）.

[4]王寧.試論二十一弦箏獨奏曲定弦的發(fā)展及其分類[D].北京：中國音樂學(xué)院，2013年.

[5]顧韞玉.二十世紀(jì)八十年代箏曲創(chuàng)作中的共生性格局[D].上海：上海音樂學(xué)院，2013年.

作者簡介：

[1]喬荍：南京藝術(shù)學(xué)院，副教授。endprint

摘要：20世紀(jì)60年代起，21弦箏廣泛運用，其音高定弦經(jīng)歷了由單一固定向復(fù)雜多變的發(fā)展歷程。本文擬循20世紀(jì)80年代中期至今古箏定弦演變的歷史軌跡，從創(chuàng)新手法、調(diào)式調(diào)性、風(fēng)格體現(xiàn)、音樂表現(xiàn)等多方面進行梳理總結(jié)，以期待為箏藝?yán)碚摵蛯嵺`提供點滴參考。

關(guān)鍵詞：21弦箏 人工定弦 創(chuàng)新 歷史脈絡(luò) 調(diào)性 音樂風(fēng)格

一、20世紀(jì)80年代中期

80年代中期，掀起了學(xué)習(xí)和借鑒西方現(xiàn)代音樂作曲技術(shù)的熱潮，一大批具有創(chuàng)新精神的作曲家立足于民族音樂的傳統(tǒng)基石，結(jié)合當(dāng)代時代特點和個性藝術(shù)追求，更廣泛地運用現(xiàn)代音樂作曲手段創(chuàng)造音樂內(nèi)容。《山魅》（1986年 徐曉琳）就是其中極具代表性的一首。

該曲采用以增、減音程相結(jié)合的人工定弦模式，突破古箏傳統(tǒng)五聲音階定弦。其中隱伏四組極不和協(xié)音程：B-f（減五度音程）；降b-e1（增四度音程）； #f1-c2（減五度音程） ；g2-#c3（增四度音程）。定弦忽略原本五聲音調(diào)的主導(dǎo)地位，取而代之的是各種五聲七聲調(diào)性的游移，多種調(diào)性相互轉(zhuǎn)換，變化音在旋律中的點綴等等，不和協(xié)音程的存在一改傳統(tǒng)五聲和協(xié)統(tǒng)一的常態(tài)。

同一時期，中西方音樂交融的另一表現(xiàn)為古箏不再僅僅以獨奏的角色出現(xiàn)，古箏與西洋樂器結(jié)合，由民族管弦樂隊協(xié)奏，各類重奏合奏以及室內(nèi)樂作品層出不窮?？紤]到古箏要融合于其他樂器，重新設(shè)計定弦以適應(yīng)不同音高調(diào)性的特殊需求。如周龍的單簧管、古箏、低音提琴三重奏《定》：

圖中顯示：從#g-a2跨越12個音高，也就是十二音序定弦，即包含一組完整的12個半音，這是12半音體系與民族五聲音調(diào)結(jié)合的典型范例，打破原有固定五聲調(diào)性表現(xiàn)出的單一音樂語言，為調(diào)性之間的色彩轉(zhuǎn)換和調(diào)性擴展重疊運用創(chuàng)造條件。又如譚盾的箏簫二重奏《南鄉(xiāng)子》（1984年）：

傳統(tǒng)古箏21弦定弦因為四個八度為宮商角徵羽的循環(huán)排列，形成單一且相同的宮調(diào)重復(fù)進行，只有當(dāng)樂曲進行中通過左手按壓弦產(chǎn)生新的音高，才會出現(xiàn)新的臨時調(diào)性，而這種情況少之又少，多是受制于左手的取音不便?！赌相l(xiāng)子》的定弦卻是在中國傳統(tǒng)五聲音階的基礎(chǔ)之上引入西方十二半音體系，對原有五聲調(diào)性的音高升高或降低產(chǎn)生全新的十二半音，由原本只有一個宮調(diào)式的五聲調(diào)式定弦轉(zhuǎn)化為8個完全不同的宮調(diào)式五聲或六聲定弦：D-d（D宮五聲）；A-a（G宮五聲）；d-d1（C宮五聲）；g-g1（F宮五聲）；c1-c2（降B宮五聲）；f1-f2（降E宮六聲）；降b1-降b2 （降A(chǔ)宮六聲）；降d2-降d3（降D宮五聲），這些精心設(shè)計的新調(diào)性互相轉(zhuǎn)換，重疊運用，完全打破了原來單一調(diào)性對音樂旋律的束縛，并產(chǎn)生新的音調(diào)。除此之外，21弦經(jīng)過重新定音排序，出現(xiàn)的12半音體系也為自然大小調(diào)提供素材，增強旋律和聲性功能。體現(xiàn)出作曲家從音樂多角度，多方位，多層次的追求和探究，這一創(chuàng)新之舉實在讓人嘆為觀止。

二、20世紀(jì)90年代至今

90年代后，作曲家們運用人工定弦來拓寬音樂語言的創(chuàng)新手法多種多樣，作曲家王建民在“運用多調(diào)的連環(huán)疊置的定弦排序”方面做出很好的詮釋，也正是《戲韻》（1993年）和《蓮花謠》（1995年）兩首作品異曲同工之處，集中表現(xiàn)人工定弦創(chuàng)新手法逐步走向成熟的階段性成果。

《戲韻》人工定弦顯示調(diào)性排列依次為：降E羽-C羽-A羽-升F羽-升D（降E）羽，雖然都是民族羽調(diào)式，21根弦卻匯集了十二平均律中所有十二個半音，為獲得更豐富的音程、和弦等特殊音效以及增強和聲功能等方面作了整體布局?！渡徎ㄖ{》定弦實現(xiàn)了多調(diào)的連環(huán)疊置，包括G宮、A宮、B宮、D宮、E宮多種調(diào)性相互交融，十二平均律中十二個半音只缺F音和C音。這種根基于民族音調(diào)之上，又能使各種轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)或幾種調(diào)式并置皆有可能的精巧排序，可謂是匠心獨具。

縱觀古箏作品人工定弦這一技術(shù)手段的發(fā)展歷程，總趨勢是由簡單向復(fù)雜的多元化方向發(fā)展。這既是音樂藝術(shù)形式本身的日益完善，表現(xiàn)力日益豐富的結(jié)果，又是反映不斷發(fā)展變化的客觀現(xiàn)實生活的需要。當(dāng)下，人工定弦技術(shù)手段在古箏作品創(chuàng)作中之所以被廣泛應(yīng)用，其根本原因源于多調(diào)性自由轉(zhuǎn)換與和聲復(fù)調(diào)多聲思維的創(chuàng)作理念。箏曲創(chuàng)作的發(fā)展要與時俱進，自然需要符合時代的新的音樂語言，這就需要發(fā)展和創(chuàng)新。人工定弦的創(chuàng)新手法正是適應(yīng)了這一點，時代激發(fā)出的新的審美需求使創(chuàng)新思維緊跟時代的步伐，進而顯現(xiàn)出與時俱進的新風(fēng)格。另一方面，受西方音樂理論思潮的影響，作曲家對于技術(shù)手段的不斷探索和思考，反映在創(chuàng)作個性化、多樣化、復(fù)雜化的風(fēng)格特征，人工定弦為創(chuàng)作提供不竭動力的源泉，直接帶來多彩的調(diào)性轉(zhuǎn)換、立體且豐富的和聲色彩和耳目一新的特殊音效等等。值得注意的是“以韻補聲”是體現(xiàn)箏樂“民族”特性的重要手段，萬變不離其宗，任何一種創(chuàng)新的技術(shù)手段不可改變的是固有的“箏韻”。

基金項目：

本文為南京藝術(shù)學(xué)院校級重點課題項目研究成果，項目名稱：當(dāng)代箏曲創(chuàng)作態(tài)勢微觀研究，項目編號：XJ2012008。

參考文獻：

[1]姜寶海.箏學(xué)散論[M].濟南：山東文藝出版社，1995.

[2]王建元.中國傳統(tǒng)文化的空靈、婉約與浪漫情愫的結(jié)晶-析徐振民的音樂作品[J].藝術(shù)百家，2003，（04）.

[3]王建民.人工調(diào)式初探[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版），1992，（01）.

[4]王寧.試論二十一弦箏獨奏曲定弦的發(fā)展及其分類[D].北京：中國音樂學(xué)院，2013年.

[5]顧韞玉.二十世紀(jì)八十年代箏曲創(chuàng)作中的共生性格局[D].上海：上海音樂學(xué)院，2013年.

作者簡介：

[1]喬荍：南京藝術(shù)學(xué)院，副教授。endprint