闞詩雨

摘要：賈科莫·普契尼的歌劇是19世紀末20世紀初意大利歌劇發(fā)展史上的重要標桿。作曲家繼承了威爾第等偉大前人的傳統(tǒng)，以作品的原創(chuàng)性和感染力聞名于世，在藝術(shù)成就方面遠遠超出民族藝術(shù)的范疇。本文并不意在呈現(xiàn)對歌劇的完整分析，本文的意義在于從指定的角度理解普契尼的歌劇創(chuàng)作，幫助表演者在作品的音樂樂譜中尋找到自己角色的行為依據(jù)。文章基于國內(nèi)外音樂學(xué)家音樂歷史和音樂理論領(lǐng)域的科學(xué)研究，在研究中詳細比較分析了戲劇中的情節(jié)波折和本源。

關(guān)鍵詞：音樂 藝術(shù)大師 歌劇 研究

主導(dǎo)和聲的憂郁性是同托斯卡和卡瓦拉多西音樂的特點相對立的。這種對立首先是因為“原則上的”非旋律性。調(diào)式的沖突具有很大的意思。擴大的調(diào)式，就像闖入大調(diào)小調(diào)的異類一樣，是非常刺耳的，這種聲音夾雜著冷漠、昏暗，毫無生氣。

羅馬的警察頭子斯卡爾皮亞是一個殘忍而陰險的人。除此之外，他還垂涎于托斯卡的美貌，想方設(shè)法，用盡陰謀企圖占有她。

創(chuàng)造這個人物的音樂形象，普契尼采用了各種手段。他成功地展現(xiàn)了斯卡爾皮亞同教會的緊密聯(lián)系，教會是組織號召反革命勢力，扼殺自由的搖籃。第一幕他的獨白結(jié)尾處，（托斯卡啊！我在你的心里下了毒藥）想起了音樂，音樂勾勒出一副教會的隊伍游行的場面。鐘聲同管風(fēng)琴的和聲、教堂中的合唱匯合起來。作曲家“不恭敬的”將宗教歌曲同幻想熊抱托斯卡的斯卡爾皮亞結(jié)合在一起。征服美女托斯卡的信心更加點燃了警察斯卡爾皮亞的獸性。他喜出望外地加入了合唱，反復(fù)唱著教會的贊美歌。斯卡爾皮亞，骨子里都是骯臟的，淫蕩的獸欲充斥著靈魂，他從來都不會忘記大師一個模范的天主教徒！在憂郁的主題曲中，第一幕結(jié)束，由此我們可以看到警察和教會的緊密聯(lián)系。

在第二幕中，我們可以看到斯卡皮亞的高潮演技，他游刃有余，可以從狂暴、生氣立刻轉(zhuǎn)變成上流社會的文明狀態(tài)。（這種轉(zhuǎn)變似乎在一瞬間）這個形象就是一個惡棍。他的這些特點是從薩爾杜戲劇中借鑒而來的。普契尼，顯然，有意識的進行了夸張，他看到了斯卡皮亞特點的戲劇性。但是對這個形象的塑造并不成功。

我們還應(yīng)該注意斯卡皮亞的一方面，即他的抒情獨白。在第一部分獨白中他唱到說他不想“乞討關(guān)愛”。第二次獨白他對托斯卡表白了自己的愛情。如此就出現(xiàn)了一個矛盾——其他的作曲家希望賦予惡棍更多愛情的感覺。我們可以回憶下柴可夫斯基同名歌劇馬捷帕的詠嘆調(diào)《О瑪利亞！》。詠嘆調(diào)是那樣美麗而富有詩意，然而馬捷帕本人在這里卻消失了，取代他的是一會是格列明，一會是葉列茨基 。

在里姆斯基·科爾薩科夫的歌劇《潘總督》里總督的愛情詠嘆調(diào)寫得非常抒情，有些地方細膩得甚至接近敏感，與這位人物的外形十分不符?！斑@種溫柔對于一個陰郁、殘忍，不能容忍反對意見的酒色之徒能合適么？”——克盧尼科夫曾質(zhì)疑過。這種責(zé)備也可以適用于普契尼，他力求賦予斯卡爾皮亞的獨白陰沉的色調(diào)。而歌唱這些內(nèi)容的應(yīng)該是正面人物。

我們觸及了一個復(fù)雜的美學(xué)問題。我們曾經(jīng)天真的認為，負面的人物那么壞，他們是不會喜歡什么人的，他們也沒有“愛的權(quán)力”。現(xiàn)實里的馬澤帕卻真的愛上了科丘別伊的女兒。普希金的詩中曾這樣描寫到，一個被背叛、卑鄙誹謗占據(jù)心靈的人，他的愛情也不見得就是反常的。

其真實性體現(xiàn)在這種人物的多面性上，甚至這些不同方面是互相沖突的。當(dāng)然，起決定性作用的還是主要方面。這說起來容易，做起來難。這種人物的塑造是需要付出很多勞動的。

那么是什么原因阻礙普契尼展現(xiàn)斯卡爾皮亞的多面性呢？答案是文學(xué)材料的缺陷。除此以外，作曲家的才華同他面臨的創(chuàng)作任務(wù)也并不相稱：塑造一個像羅馬警察局的領(lǐng)導(dǎo)這樣的人，作曲家的調(diào)色板上顯然缺少足夠的色彩。

《托斯卡》中的其他人物只不過是一些跑龍?zhí)椎?。教堂司事是個奴才，偽君子、告密者，但其形象又不失喜劇色彩。這體現(xiàn)在其舞臺表現(xiàn)上——神經(jīng)抽搐（脖子和肩抖動）。教堂司事的音樂特意采用了“輕浮”，跳躍的音樂，這與其教堂侍者的身份毫不相符。（這種差異為人物注入了些許滑稽色彩）此外，普契尼還將輕佻的諧謔曲和音樂文化元素融合在一起，作為一條細細的諷刺性暗線。（安吉羅提的特征并沒有全面展開。他的愛國行為超出了戲劇的范疇，這點也沒有提及。作曲家和腳本作者只是表現(xiàn)了安吉羅提逃跑者、懦弱、恐懼的一面。這一人物在歌劇開場后立即出現(xiàn)?！秳Ｗ邮趾图榔贰罚?/p>

從旋律角度說，主旋律并不有趣。但其特殊性在于神經(jīng)的切分音旋律。借用該主旋律，普契尼采用以下音樂戲劇方法。舞臺從《托斯卡》和《卡瓦拉多西》開始。關(guān)于安吉羅提，托斯卡完全不知道?？ㄍ呃辔骱颓槿私徽剷r想起旁邊的小教堂中隱藏了一個警察通緝的人。托斯卡請求，戲劇結(jié)束后到劇院去找她?！岸布_提呢？”這個想法在畫家的腦中立刻閃現(xiàn)。這個沒有表達內(nèi)容通過音樂表現(xiàn)出來。逃跑者的題材由此開始。之后，卡瓦拉多西想找個借口把托斯卡支開。由此安吉羅提的主旋律又一次出現(xiàn)了，這時候馬里奧在想什么呢？

于是，在這種情況下，卡瓦拉多西不能把自己的想法表達出來，而這個任務(wù)就交給樂隊了。這就是所研究手法的本質(zhì)。安吉羅提的另一個主題是托斯卡的嫉妒（托斯卡在他和畫家交談開始時出現(xiàn)）。對她來說，似乎馬里奧剛剛和侯爵夫人阿塔萬吉利會面了，音樂這時講述的是真正發(fā)生的故事：卡瓦拉多西確實進行了秘密約會，但不是和女人，而是和羅馬共和國的執(zhí)政官。

如果說在“波西米亞”中展現(xiàn)的是巴黎的生活，那么在“托斯卡”中的背景就是羅馬。普契尼傳播了羅馬天主教、梵蒂岡的精神，這是幾個世紀來黑色反動勢力的支柱。在戲劇手中，教會圣歌、鐘聲起到了很大的作用。教堂司事的禱告——“天使之歌”。警察司帕雷塔低聲禱告。在第一幕中鐘聲伴隨著斯卡爾皮亞和托斯卡的談話響起。鐘聲在此得到變形——交響曲（交響曲變異）的發(fā)展。接下來，隊列伴隨著紅衣主教出現(xiàn)。梵蒂岡瑞士禁衛(wèi)軍清理道路。管風(fēng)琴響起，鐘叮當(dāng)作響，炮聲隆隆。這個場景可以被稱為“梵蒂岡凱旋”，同斯卡爾皮亞緊密相關(guān)。endprint

第三幕前描繪的是夜色中的羅馬。在黑暗中可以看到圣彼得教堂穹頂?shù)妮喞?。和音的旋律過后（是從卡瓦拉多西和托斯卡隨后二重奏中挑出的），夜曲開始。音樂傳遞出溫暖夜風(fēng)的氣息，勾畫了星星點點的天空。這幅音樂布景為斯卡爾皮亞所渲染。他將表演和戲劇藝術(shù)的主要線條連在一起。第一章重復(fù)，樂隊又添加一組聲音——牧人曲。在第二章中，響起鐘那遙遠的回音（接近早晨）。這是普契尼創(chuàng)作中最富詩意的一章。如果戲劇“托斯卡”中其他一些片段是以濃縮的戲劇色彩而發(fā)揮作用的話，那么此處音樂調(diào)色板的微妙則吸引了注意。曾經(jīng)有人說過，第三幕前的表演同音樂劇的真實主義風(fēng)格沒有任何共同之處。作曲家努力表現(xiàn)一種夜色中的情緒，用音樂展現(xiàn)豐富的心理內(nèi)涵。

第二部分是最值得注意的。深刻的旋律，寧靜的和諧，音樂多次在聽者耳中回響。如果沒有暴力、沒有痛苦，生活會是美好的。這就是這段插曲的潛臺詞。

黑暗的舞臺和表演形成了強烈的反差。南方的夜訴說了接下要發(fā)生的悲劇。黑夜接替了白天。自然界的現(xiàn)象同臺上的事件交融在一起。在《托斯卡》最后一幕中出現(xiàn)了強烈的反差：越是接近悲劇的結(jié)局，陽光越顯得耀眼。陽光照耀著羅馬，照耀著山崗和殘骸，照耀著彼得教堂高大的穹頂，梵蒂岡奢華的花園和圣安熱洛城堡。而血淋淋的石頭上是托斯卡和卡瓦拉多西的尸體。

相比于《波西米亞》，《托斯卡》則更富于沖突性，人物、場景、舞臺的對比更為強烈。

在《波西米亞》中，普契尼將完整的節(jié)目和隨意設(shè)置的插曲交織在一起。然而傳統(tǒng)模式在《托斯卡》中起到的作用強于以前的戲劇。而且，普契尼依舊沒有使用拖延模式，獨唱曲。除此之外，他努力克服某些節(jié)目中的音樂性，而是在獨唱曲中加入對話。例如：在托斯卡馬里奧第一個獨唱曲中，獨唱沒有進行到最后，就被打斷了。此后托斯卡才繼續(xù)表演。獨唱也變成了二重奏。

卡瓦拉多西的獨唱很有意思。就像《波西米亞》的華爾茲一樣，有兩個版本：主要的部分是在戲劇中完成的，另一部分則是為了戲臺準備的。在歌劇中卡瓦拉多西的演唱同教堂司事低聲指責(zé)無神論者相結(jié)合。馬里奧的坎蒂萊那同單一的宣敘調(diào)相對應(yīng)。在獨白中則滲入了二重奏的元素。這種手法使作曲家能夠展示這些人物所具有的反差。

在獨唱曲開始時，表演是需要依托樂隊的。而在重復(fù)環(huán)節(jié)中添加了聲音旋律，如此可以掩飾這其中的表演成分。第一階段（а）由卡瓦拉多西和樂隊完成，再現(xiàn)部中（a1）卡瓦拉多西和教堂司事演唱。第二階段（b）再現(xiàn)的敘述需要重新理解?？ㄍ呃辔饕谄毓庵醒莩烫盟臼略谥貜?fù)中（b1）演唱（宣敘調(diào)）， 坎蒂萊那由樂隊負責(zé)。

像普契尼的其他戲劇一樣，《托斯卡》的主旋律具有很強的體系性。當(dāng)斯帕列塔得到射殺卡瓦拉多西的指令時，五度音響起。這些五度的和音在最后一幕中反復(fù)出現(xiàn)。

如果說在《波西米亞》中沒有什么樂隊的成分的話，那么在《托斯卡》中則是交響樂的舞臺，這是第三幕前的表演。當(dāng)然，這只是演出的一個插曲，用樂器演奏的一個片段（牧人的歌）。在《波西米亞》中，更常見的是樂隊的幕間小喜劇。這都是普契尼不守陳規(guī)的見證，如果他要是遵守常規(guī)的話，這樣獨立的樂隊“部分”就不會存在了。

《托斯卡》中的雙場景的藝術(shù)手法匠心獨具，造詣頗高。在第二幕中一個場景音樂舞臺同斯卡爾皮亞相關(guān)，正是他房間的場景。另一個場景則是慶祝節(jié)日，節(jié)日的回聲從宮廷中傳出。斯卡爾皮亞思索著，發(fā)出了命令。突然戈沃特舞曲出現(xiàn)，伴隨著這首舞曲，宮廷中應(yīng)邀的客人們紛紛起舞。舞曲那快樂的旋律顯然同斯卡爾皮亞的心情和話語形成了巨大的反差。他說：“我命令黎明時，把馬里奧和安吉羅提像狗一樣絞死！”他隨后被帶去開始審問。這時候托斯卡加入合唱，開始唱起了勝利的頌歌。這又是一個強烈的對比。官方的勝利的頌歌同臺上的審判構(gòu)成沖突，樂隊多次演奏名為《希望仍在》的曲子。斯卡爾皮亞開始被合唱的聲音惹怒，他飛奔過敞開的窗戶。把窗戶關(guān)上，第二個場景結(jié)束。

在《托斯卡》的音樂語言中有什么新的內(nèi)容嗎？

普契尼像往常一樣，趨向于抒情的旋律。但是在《托斯卡》中，旋律似乎有了些變化。宣敘調(diào)的語句非常有特點。

《托斯卡》是普契尼運用擴充調(diào)子的方法創(chuàng)作的第一個歌劇。而這是同斯卡爾皮亞這個人物相聯(lián)系的。

在歌劇中全音音列有兩種和諧。第一種是大調(diào)三和弦，建立在遞降梯次基礎(chǔ)上的全音節(jié)。由五到十甚至十一個和弦組成一個“序列”。以下就是其中之一：

另一種和聲的全音是擴展的三和弦，它們時而像固定的和聲（具有和音特性的不協(xié)和和音）。就這樣情節(jié)在第一幕片段中發(fā)生了。擴展的三和弦在這里有十個拍子，同男低音的全音活動相配合。

這個片段中的方法，在普契尼的其他歌曲中也可以看到。這種方法就是主旋律的調(diào)式變音。大調(diào)、小調(diào)的旋律采用擴展方式，故意有些失真，這如同曲面鏡中那熟悉的面孔。這種改變連同卡瓦拉多西和安吉羅提舞臺小調(diào)的旋律同步。在這里，也就是斯卡爾皮亞點燃托斯卡的醋意的時候，再次出現(xiàn)，斯卡爾皮亞使托斯卡相信了畫家剛剛同美女阿塔萬蒂見過面這件事。熟悉的主旋律發(fā)生了變化：聲音現(xiàn)在由全音音列組成。作曲家改變了旋律。這種方法符合舞臺的思想：斯卡爾皮亞說服托斯卡，使其確信扭曲事實的東西在現(xiàn)實中是不存在的。

需要注意的是色彩的和諧，這同擴展的和諧是不相關(guān)的，他存在于第三幕前的序曲中。

在強直屬音持續(xù)音背景中響起的是下降的三和弦。整體運動以平行的五度音的形式迫使人們回憶起很多《波西米亞》中的篇章。片段中和諧的特點在第四高音階作用下得到加強。這個片段的印象特點是毫無懸念。（材料在牧人歌曲中得到使用）在卡瓦拉多西第一段獨唱中“空虛的”四度音和五度音沒有消失。

所有這些方法都是在講述音樂戲劇《托斯卡》中有趣的轉(zhuǎn)變，這是作曲家對音樂語言的變革。

結(jié)尾

偉大的意大利作曲家，威爾第美學(xué)思想的繼承人普契尼創(chuàng)作對于研究者來說具有濃厚的興趣。一方面，普契尼的作品長時間被音樂學(xué)所忽視。學(xué)者對其毫不重視。研究者對于作曲家作品的這種態(tài)度顯然是由具有缺陷的優(yōu)選原則造成的。另一方面，作曲家的戲劇在今日看來仍不失為世界上最具影響力的力作。聽眾和戲劇愛好者對于普契尼音樂的熱愛和興趣依舊高漲，在近年來甚至出現(xiàn)上升趨勢。endprint

這種現(xiàn)象不得不引起研究人員的注意。因此出現(xiàn)了關(guān)于作曲家及其作品的相關(guān)研究。這些研究很快駁斥了音樂界對于普契尼作品的不公正評價。而且在這些研究的推動下，最近十年間意大利偉大作曲家對于20世紀歌劇藝術(shù)的影響日漸突出。

在所列爾金斯克的手記中保存了關(guān)于普契尼的記載：歐洲沒有任何一個作曲家能夠擺脫普契尼及其音樂戲劇手法的影響，小歌劇和卡爾曼就更不用說了。在《蒙馬爾特爾紫羅蘭》中加入了歌劇《波西米亞》元素中歐洲歌劇藝術(shù)的普契尼。但是普契尼戲劇中的元素在什列克爾的歌劇中同樣可以見到。例如，在《遠處的叮當(dāng)聲》、《標記》和《沃茨采克》的阿爾班.貝爾格，在所有音樂語言中，甚至是在《艾繼帕》的斯塔拉溫斯克中。

現(xiàn)在的研究者認為，普契尼不僅影響了意大利歌劇的發(fā)展，還影響了《彼得.格萊姆斯》，《阿里貝爾·赫爾林克》，普聯(lián)克（《人類的聲音》，《卡爾梅利塔人的對話》），20世紀的美國歌劇，其中包括格爾什文的《博爾吉和別思》，蒙諾帝的《執(zhí)政官》，《降神者》等），巴爾別爾《萬聶薩》，達爾拉皮克科爾《囚徒》，新杰米特，克爾什卡甚至是巴爾托克的芭蕾《美麗的橘子樹》都受到了普契尼的影響。普契尼影響了西歐歌劇的發(fā)展，尤其是對卡爾曼和列加爾影響最大，蘇聯(lián)歌劇中的普羅科菲耶夫和30年代時候的歌劇也留下了普契尼的痕跡。

普契尼的影響太為廣泛：無論是音樂語言，主旋律發(fā)展，管弦樂作曲法，還是表達手法，歌劇藝術(shù)的主旋律和題材，亦或是主人公的類型，最大程度上是歌劇藝術(shù)的手法。普契尼能夠找到并詮釋這些音樂戲劇的手法，在他死后的數(shù)十年間這些手法依然富有生命力?？颇岣褙悹柛裨谧约旱碾S筆中這樣寫道，他強調(diào)說正是普契尼開創(chuàng)了20世紀初音樂戲劇歷史的新篇章。對于我們來說，普契尼創(chuàng)作的研究是十分重要也是十分必要的。由此我們可以發(fā)現(xiàn)蘊含其中的強大生命力和創(chuàng)作潛力。在普契尼的眾多作品中他的歌劇《波西米亞》、《托斯卡》、《巴特爾福利亞伊女士》為重中之重。

作曲家在戲劇《托斯卡》中鋪設(shè)了新的道路，研究者認為這是20世紀戲劇文學(xué)中最復(fù)雜的作品。在傳統(tǒng)歷史基礎(chǔ)上產(chǎn)生，但是在風(fēng)格上有所改變，《托斯卡》以其獨特的內(nèi)涵為意大利古典戲劇音樂畫上了句號。

普契尼的創(chuàng)作演變是逐漸進行的。在很長一段時間內(nèi)他都沒用追尋到自己的道路。然而這是他最杰出的一部作品，世界上最受歡迎的歌劇。他的受歡迎程度令人吃驚。能獲得如此好評有很多方面的原因，其中主要的一方面在于，作曲家選取歌劇題材的基礎(chǔ)是牢固的。他的歌劇唯美，無暇的音樂戲劇嗅覺使其創(chuàng)作出活力無限的歌劇腳本。他的歌劇是真正的藝術(shù)，喚醒了人們對于主人公命運的追尋。

普契尼對于音樂的解讀使得其在創(chuàng)作時顯得游刃有余，歌手因此帶給聽眾無上的享受。正如雅魯斯托夫斯基所言，正是抓住心靈的歌劇旋律才能夠?qū)⒒貞浵衩利惖恼淦芬粯?，植入?nèi)心，使聽眾走進劇院。

普契尼，像柴可夫斯基一樣，不為情節(jié)劇所困。他能夠擺脫世俗題材的困擾，而是依據(jù)自己的基礎(chǔ)進行創(chuàng)作。正是這種生命力激發(fā)了觀眾的情感，因此大師總是將浪漫色彩，人道主義融入自己歌劇中。藝術(shù)家的才能使得他可以在美學(xué)的最高層次上表現(xiàn)這些全人類的問題。當(dāng)然，這些歌劇并不能讓觀眾表現(xiàn)出冷淡的情緒。因此，阿薩費耶夫指出，情節(jié)對于歌劇就像一場陰謀，不是那么重要，但是“如果情節(jié)中沒有感情的潛臺詞，沒有個性，沒有人物形象和包含人類情感，恐懼，關(guān)系和思想的環(huán)境時，歌劇就沒有生命力了”。普契尼戲劇中感情的潛臺詞非常突出。普契尼距離現(xiàn)代人很遙遠，現(xiàn)實的追尋更多的是外表的形式，而違反了自然主義。

盡管是一位民族藝術(shù)家，但普契尼對于世界歌劇影響同樣巨大。這種影響不僅是情節(jié)和選題上，而且表現(xiàn)在歌劇戲劇的原則上。普契尼在戲劇領(lǐng)域的道路上克服了歌劇中程式化的因素。

俄羅斯發(fā)過美國音樂在普契尼創(chuàng)作的影響下，具有反矢量的聯(lián)系。研究人員指出，普契尼影響了布里吉（歌?。ū说酶袢R姆斯），普聯(lián)克（《人類的聲音》，《卡爾梅利塔人的對話》），格爾什文的《博爾吉和別思》，蒙諾帝的《執(zhí)政官》，《降神者》等），巴爾別爾《萬聶薩》等一系列人物。

毫無疑問，歌劇《托斯卡》對于全世界戲劇文化來所具有重要的意義，只是對于其的研究還沒有上升到應(yīng)有的層次，因此還不能回答天才作曲家擺在世人面前的所有的“迷”。歌劇留給大家很多疑團，其真正的思想在于隱藏在音樂中的諷喻。這個謎團還在于，隨著每一代音樂家的出現(xiàn)，每一出戲劇的上演，這種影響都會加強，其內(nèi)容展現(xiàn)出新的色彩，而更多的問題擺在研究者和聽眾面前，等待人們的探索。

基金項目：

本文為四川音樂學(xué)院資助科研項目，項目編號：CY2014053。endprint