郭昕

趙曉楠，男，滿族，現(xiàn)任中國音樂學院音樂學系系主任、博士、副教授、碩士研究生導師。從1989年入讀中國音樂學院附中理論作曲專業(yè)以來，系統(tǒng)完成了附中、本科、研究生的專業(yè)教育，于2000年畢業(yè)留校在音樂學系任教，2002年評為講師、2008年評為副教授。主要開設(shè)少數(shù)民族民歌、中國傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)、中國傳統(tǒng)音樂研究的歷史與現(xiàn)狀（少數(shù)民族部分）、中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)研究（少數(shù)民族部分）、工尺譜常識等專業(yè)課程、公共課必修課以及全院選修課程。近年來在核心刊物發(fā)表《民歌，還是學堂樂歌？——兩首滿語歌曲類別歸屬的探討》、《20世紀的漢族民歌研究（一）（二）（三）（四）》等多篇論文，參與并完成《中國西南邊疆10萬人口以下民族音樂實況錄制與研究》、《20世紀中國音樂論著·民歌卷》、《少數(shù)民族音樂的保護與開發(fā)》等多項國家級課題，以及北京市高等學校人才強教計劃·中青年骨干教師資助計劃和北京市教委科研項目《侗族民歌旋律與侗語聲調(diào)研究》。

音樂時空：您是從什么時候開始從事侗族音樂研究的？

趙曉楠老師：我從1998年開始進入侗族音樂研究領(lǐng)域，至今已經(jīng)15年了。

音樂時空：您為何會選擇侗族音樂作為自己的研究對象？

趙曉楠老師：這要從我的碩士論文說起。因為自己是滿族人，當時原本打算將滿族音樂作為自己的研究方向，但由于資料等條件的限制，最終放棄了這個選題。正好我的導師李文珍教授長期致力于侗族音樂研究，有很好的田野調(diào)查資源，于是我便隨她來到了貴州省從江縣小黃寨。可以說是李老師把我?guī)狭硕弊逡魳费芯恐贰?/p>

音樂時空：您在今年七月召開的中國少數(shù)民族音樂學會第十四屆年會上宣讀的論文《“漢字記侗音”的初步研究》是《侗族民歌旋律與侗語聲調(diào)研究》的子課題嗎？

趙曉楠老師：《侗族民歌旋律與侗語聲調(diào)研究》是我申請的北京市教委科研項目，同時也是我的博士論文選題，《“漢字記侗音”的初步研究》可以說是這個課題的衍生物。

音樂時空：您的博士論文《南部侗族方言區(qū)民歌旋律與聲調(diào)關(guān)系之研究》的研究方向是傳統(tǒng)音樂理論研究，這與民族音樂學研究是否存在區(qū)別？

趙曉楠老師：實際上，二者并無本質(zhì)上的區(qū)別。在研究對象上很多情況下是重疊的。就我的理解（不一定準確），傳統(tǒng)音樂理論更偏重于對音樂本體的分析和研究，而民族音樂學則更加關(guān)注音樂背后的文化以及音樂和這些文件背景間的聯(lián)系。學界對這個問題有很多的探討，都有助于我們的認識。

音樂時空：您做這個課題，首先需要深入了解侗族語言吧？

趙曉楠老師：沒錯。最近十多年，我一直在學習侗語，侗鄉(xiāng)有很多我的老師，當然我學得還不夠好。

音樂時空：在您之前，是否有學者對“漢字記侗音”進行系統(tǒng)研究？

趙曉楠老師：學界對侗族語言的認知以及侗語拼音文字的設(shè)置，主要是以1958年貴陽召開的“侗族語言文字問題科學討論會”為基礎(chǔ)的。這之前，侗族民間流行的是“漢字記侗音”的方式。這是一種很古老的文化現(xiàn)象，學界也很早就關(guān)注到了這一點。侗學研究屆的前輩楊權(quán)（侗族，筆名陽泉）、鄭國喬（漢族）等人，早在上世紀八十年代就有文章涉獵。但是他們的研究主要是在語言學、文學等領(lǐng)域，涉及音樂學的不多。但“漢字記侗音”主要是用來記錄侗歌的，所以，我認為音樂學界也應(yīng)當對“漢字記侗音”予以適當?shù)年P(guān)注。

音樂時空：用漢字記錄少數(shù)民族語言是侗族所獨有的現(xiàn)象嗎？

趙曉楠老師：不是，這種現(xiàn)象在南方很多沒有文字的民族中都具有相當悠久的歷史，在漢藏語系壯侗語族、藏緬語族、苗瑤語族各民族中都有發(fā)現(xiàn)。

音樂時空：對于這種現(xiàn)象是否有確鑿的歷史文獻記載？

趙曉楠老師：目前發(fā)現(xiàn)的最早的關(guān)于漢語記錄少數(shù)民族語言的現(xiàn)象是漢代劉向《說苑·善說》中的《越人歌》，故事講的是春秋時期楚王母弟鄂君子皙在河中游玩時，有越人搖船者懷抱雙槳用越語唱歌，鄂君子皙叫人翻譯成楚語。劉向在《說苑》中提供的古越語原文是“濫兮抃草濫予昌枑澤予昌州州[饣甚]州焉乎秦胥胥縵予乎昭澶秦逾滲惿隨河湖。”譯為楚語“今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮，得與王子同舟。蒙羞被好兮，不訾詬恥，心幾煩而不絕兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悅君兮君不知?！睂τ凇对饺烁琛番F(xiàn)代語言學家們進行了侗語、壯語、布依語等多種語言解讀。此外，《后漢書·西南夷列傳》中記錄的《白狼歌》則是用漢語記錄當時藏緬語族語言的例證。

音樂時空：用漢字記錄少數(shù)民族語言，是采用諧音的方式嗎？

趙曉楠老師：漢語用來記錄少數(shù)民族語言，主要依靠兩者在語音上的聯(lián)系，就是我們通常所說的諧音法。同時也存在其他的記錄原則。

音樂時空：可否請您具體介紹一下“漢字記侗音”主要依據(jù)哪些原則？

趙曉楠老師：這些原則主要是根據(jù)楊權(quán)、鄭國喬老師在1988年整理出版的《侗族史詩——起源之歌》中使用的漢字進行分類、統(tǒng)計、分析后得出的。第一種原則是“記意法”，類似翻譯中的意譯，即用來記寫侗音的漢字與被計寫的侗音在發(fā)音上并不相同，但表達的意思一致或接近，當記錄者看到這個漢字時通過相同或相近的意思還原為相應(yīng)的侗語。這種原則下主要分為五種情況：第一，一個漢字記寫一個侗語詞匯，表達相同或相近的漢語意思，一般專用名詞采用這樣的記寫方式比較多，如“父”記寫“bux”意思是“父親，爸爸”；第二，一個漢字記寫一個侗語詞匯，表示為完全不同的漢語意思，這種情況被記寫的侗語一定具有同音多義特征，如“鼻”記寫“naengl”同時表示名詞“鼻子”和副詞“還”兩個意思，這是因為在侗語中“鼻”和“還”的發(fā)音完全相同；第三，一個漢字記寫兩個或以上發(fā)音不同的侗語詞匯，表示后的漢語意義相同或相近，如“大”的記寫方式有“l(fā)aox”和“mags”兩種，因為這兩個侗語詞匯都有“大”的意思；第四，一個漢字記寫兩個或以上發(fā)音不同的侗語詞匯，表示后的漢語意思不同，用來記寫侗音的漢字一定是多音多意字才能滿足這種特殊情況，如“長”記寫“xunk”和“yais”，因為“xunk”意為生長的“長”，而“yais”意為長短的“長”；第五，不同漢字記寫同一侗語詞匯，這種情況需要幾個漢字近義詞，如“家、房、屋”都可用來記寫“yanc”。除了上述五種主要情況，還有一些例外。endprint

第二種記錄原則是“記音法”，類似翻譯中的音譯，即采用與侗語實際發(fā)音相同或相近的漢字去記寫，而不考慮侗語和漢字的意思。記錄者看到漢字時直接通過其發(fā)音還原為相應(yīng)的侗語詞匯。這種原則主要分為六種情況：第一，一個漢字記寫一個侗語詞匯，表達相同或相近的意思，在侗歌歌本中會發(fā)現(xiàn)某一漢字經(jīng)常用來記寫某一侗語詞匯的發(fā)音，有些在同一記錄者的記寫中是統(tǒng)一的，還有些在整個侗族地區(qū)都是基本統(tǒng)一的，如“堯”記寫“yaoc”意為“我”，但這種例子很少，多數(shù)情況是不同的歌師在相同侗語語音時使用的漢字并不統(tǒng)一，甚至同一歌師在不同的記錄中也會出現(xiàn)不同漢字記錄相同侗語語音的情況，就造成了“和尚寫字和尚認，個人寫字個人知”；第二，不同漢字記寫同一侗語詞匯，表示相同或相近的意思，這種情況中記寫用的不同漢字一定是同音字或近音字，如“改，該”記寫“eis”意為“不”；第三，一個漢字記寫兩個或以上發(fā)音不同的侗語詞匯，表示的意思不同，由于在大原則方面屬于音譯法，被記寫的不同侗語詞匯一定是同音詞或近音詞，如“巴”可記寫“bas”意為“妹”，也可記寫“bags”意為“句”，這兩個侗語詞匯的差別只體現(xiàn)在韻尾g的有無上；第四，不同漢字記寫同一侗語詞匯，表示不同的意思，這種情況用來記寫的漢字一定是同音字或近音字，而被記寫的侗語詞匯一定是同音多義，如“般”記錄“banl”意為“男”，“板”記錄“banl”意為“叫喊”；第六，同一漢字記寫不同侗語詞匯，表示相同或相近的意思，如“鳥”記寫“nyaoh、nyaox”都表示“在、過、住”的意思。

第三種記寫原則是“音意同記法”，這反映出侗語與漢語之間存在同源語的事實，或者反映了這兩種語言的相互借用的歷史現(xiàn)象?！耙粢馔浄ā敝饕幸韵聨追N情況：第一，侗語中保存了很多古漢語特征，如“日”記寫“nyedc”意為“日子”，在侗語中表示日子的本民族語言是“maenl”，“日”是漢語借詞，“nyedc”的發(fā)音保留了漢語上古音的語音特征，與現(xiàn)代漢語中贛、客家方言也有語音聯(lián)系；第二，如果將“音意同記法”所反映出的語言的比較范圍擴大，有些詞匯便可以確定是一個多民族的同源語，如用“花”記寫“wap”，表示花朵，花在中古漢語里發(fā)音為/hwa1/，在湘、贛、客家、粵等方言中發(fā)音是/fa/，而在壯侗語族諸語言的仫佬語是/hwa/，壯語和布依語是/va/。因此，可以確定這個詞是一個壯侗民族和漢語族的同源語，再根據(jù)“古無輕唇音”的論斷，漢語諸方言的/fa/和普通話的/hua/，以及壯侗語族各民族的發(fā)音，都是從中古時期的/hwa/或/va/演變而來的；第三，當有多個侗語詞匯表達一個意思時，如果采用漢字記音法記寫，就可以通過對漢字的語音進行分析，從而判斷出不同侗語出現(xiàn)的前后時間順序，如表示“南”的侗語有“nanc/nan11/和namc/nam11/兩個詞匯，通過對漢語中的“南”語音演變的追溯，發(fā)現(xiàn)侗語中 “namc”出現(xiàn)要早于“nanc”。從漢語各方言對照中也能發(fā)現(xiàn)這個規(guī)律，在客家、粵等方言中“南”仍然保持著閉口的/m/，而西南官話區(qū)內(nèi)都演變?yōu)?n/；第四，在侗族歌本中發(fā)現(xiàn)用漢字記錄其他少數(shù)民族語言的發(fā)音，如用“咪”記寫苗語中“母親，媽媽”的發(fā)音mih/mi33/，這是由于侗族人模仿苗語發(fā)音導致的。

音樂時空：看起來的確是工作量很大，您在研究中遇到過哪些難題呢？

趙曉楠老師：工作量是比較大，但并不難，主要是有耐心。當然也會碰到一些難以解釋的問題，如在“記意法”中的特殊記寫情況分析起來就比較困難。比如“萍萍鵝鵝”記寫“ngeic ngeic nganh nganh”意為“拖拖拉拉”，這顯然不是依據(jù)“記音法”原則，侗語“ngeic”本身是“拖拉，慢吞吞”的意思，與漢語中的“萍”并無聯(lián)系，“nganh”可以譯為“鵝”，但這與“拖拉”的字義也不搭邊。通過分析，我發(fā)現(xiàn)侗語中有一個與“ngeic”發(fā)音極為近似的“ngeit”，二者聲韻完全一致，只是在聲調(diào)上略有差別，而“ngeit”的漢語意義正是“浮萍”，因此記錄者采用了“萍”來記寫“ngeic”。至于“鵝”記寫的nganh，在侗語中本身就具備名詞“鵝”與動詞“耽誤”兩個意思，當記錄者看到漢字“鵝”就自然想到了這個同音異意的“耽誤”，再從“耽誤”的詞義轉(zhuǎn)到“拖拉”上面來，“萍萍鵝鵝”就這樣出現(xiàn)了。

音樂時空：眾所周知，侗族沒有自己的文字，那么“漢字記侗音”主要是為侗族人服務(wù)，還是漢族人學習侗語所用？

趙曉楠老師： 這種方式在民間主要是侗族歌師用來記錄侗歌歌詞?，F(xiàn)代非侗族的同志學習侗語文可以借助1958年制定的拼音侗文。

音樂時空：我們之前一直認為侗歌是依靠口傳心授，沒想到會有“漢字記侗音”的記錄方式。

趙曉楠老師：在過去，通常只有男歌師采用“漢字記侗音”，因為女歌師大多不識漢字，她們還是主要依靠口傳心授的方式傳承侗歌。近年來隨著女性識字率的增高，女歌師也開始使用“漢字記侗音”，在更年輕一代的學歌者中使用歌本的比例更高。

音樂時空：您的研究成果是否會用作更多侗族民歌的書面記錄？

趙曉楠老師：我的研究目的是為了證實侗語聲調(diào)與侗族民歌旋律之間依字行腔的關(guān)系，并非要將研究成果應(yīng)運用侗族民歌歌詞的記錄。1958年拼音侗文設(shè)立后，記錄侗語的正式書面形式應(yīng)該是拼音侗文，在科研領(lǐng)域也可以使用國際音標。

音樂時空：何為“依字行腔”呢？

趙曉楠老師：旋律是音樂，聲調(diào)屬于語言，“依字行腔”是旋律與聲調(diào)的結(jié)合，比如漢族說唱京韻大鼓《八愛》的第一句“花明柳媚”（唱）的旋律就是根據(jù)四個字在北京話中的調(diào)值譜寫的。依據(jù)我現(xiàn)在的調(diào)查，壯侗語族各民族民歌的基本旋律，都是按照其民族語言、方言的聲調(diào)調(diào)值，依據(jù)“依字行腔”原則出現(xiàn)的?！耙雷中星弧笔菨h族傳統(tǒng)音樂研究中的老問題，楊蔭瀏等很多音樂學家們都對這個問題有過精彩的論述。我所做的主要是把這種觀點應(yīng)用于少數(shù)民族音樂研究之中。endprint

音樂時空：能否請您具體介紹一下自己對“依字行腔”的研究？

趙曉楠老師：語言學家趙元任先生根據(jù)五線譜發(fā)明了語言五度調(diào)值標注法，即把語言聲調(diào)高低曲直的變化形式與幅度，用五度標記法的數(shù)值來表示。調(diào)值只表示相對音高，不表示絕對音高。如現(xiàn)代漢語普通話按照調(diào)類分為陰平、陽平、上聲、去聲，它們的調(diào)值分別是55、35、214、53。各地漢語方言在調(diào)類上大部分是統(tǒng)一的，但在調(diào)值上卻千差萬別。侗語的調(diào)值多達15個，是世界語言中“聲調(diào)最多、調(diào)型最豐富復雜、聲調(diào)發(fā)展得最快的語言”（石林《侗語在東亞語言比較研究中的重要地位》，載《苗侗文壇》1994年總22期）。面對如此復雜的聲調(diào)語言，如何進行旋律與聲調(diào)關(guān)系的研究呢？

首先有一個基本認識，那就是“唱歌是要讓人聽懂歌詞的”，旋律和聲調(diào)之間是有聯(lián)系的。我們要解決的是二者是如何聯(lián)系的。為了證明這一點，我首先把侗族民歌的歌詞分為實意詞和虛（襯）詞兩類，然后進行分類統(tǒng)計，先從表層上證實侗歌實意詞是依據(jù)侗語方言聲調(diào)調(diào)值來安排其基本旋律的。再進一步借鑒數(shù)學的方法，旋律上采用7進制代表一個八度內(nèi)的七個自然音（dol，re，mi，fa，so，la，si），聲調(diào)調(diào)值采用5進制。二者之間建立的7：5的比值，就是語言聲調(diào)調(diào)值和旋律基本走向的內(nèi)在關(guān)系所在。根據(jù)這個方法推算出大概的旋律音高，經(jīng)過驗證，這種方法計算出的音高與侗族民歌本身的旋律音高誤差不大。

到現(xiàn)在，我做到的僅僅是能夠證明南部侗語方言民歌實意詞聲調(diào)和音樂旋律之間具有關(guān)聯(lián)，在虛詞方面的研究還在繼續(xù)。

音樂時空：您對于侗族音樂文化無疑是“局外人”，在研究過程中主要存在哪些困難呢？

趙曉楠老師：在少數(shù)民族音樂研究中非本族音樂研究者的參與是很常見的。很多少數(shù)民族音樂的研究都是漢族音樂家們先介入的。以侗族音樂為例，1950年代的薛良、蕭家駒、方暨申等前輩都不是侗族。現(xiàn)代還活躍在侗族音樂研究的學者中象樊祖蔭、李文珍、伍國棟等老師，年輕一些的象楊曉、李延紅等也不是侗族。非本族學者研究中最大的困難是語言，所以要想搞少數(shù)民族音樂研究，少數(shù)民族語言學習是非常重要的，尤其在現(xiàn)代學界和音樂學教學中，更強調(diào)這一點（當然不是說不會少數(shù)民族語言就不能做少數(shù)民族音樂研究）。

相比之下，本民族學者語言上的優(yōu)勢使得他們可以看到很多重要而又為非本族學者不易體察的問題。關(guān)于本民族研究者和漢族研究者在少數(shù)民族音樂研究中的特點這個問題，學界前輩中央音樂學院田聯(lián)韜先生在其八十華誕的學術(shù)研討會上有著精彩的發(fā)言。

另一方面，所謂“局內(nèi)”、“局外”是個相對的概念。一個非本族學者相對于本族學者當然處在“局外”，但具體到某一問題，他又可能比本族學者更為“局內(nèi)”。這涉及到什么是“局”的認識等其他問題。

從整體上說，少數(shù)民族學者在音樂學界越加顯現(xiàn)其重要性，其成果也與來越多。另一方面現(xiàn)代學界也更加注重對本民族音樂學者的培養(yǎng)，以中國音樂學院為例，就承擔著為少數(shù)民族地區(qū)培養(yǎng)高級音樂人才的任務(wù)，每年都要招收一定數(shù)額的碩士和博士。

音樂時空：在田野工作中有什么難忘的經(jīng)歷嗎？

趙曉楠老師：這方面很多，以貴州省從江縣的小黃侗寨為例。她現(xiàn)在已經(jīng)是知名的旅游景點。在我研究侗族音樂的初期，這里還基本保持著原生的面貌，交通十分閉塞，需要從高增侗寨步行5個小時才能到達。為了錄音，要隨身攜帶數(shù)十盤磁帶，不過好在那時候已經(jīng)有了walkman（當然walkman只能用來采訪對話，音樂錄制還是需要更專業(yè)的器材），要比大型錄音機方便得多。老一輩民族音樂學者的田野工作更為艱苦，當年老師們買電池經(jīng)常需要步行往返于從江縣城與小黃侗寨之間。

田野工作中碰到各種事情，吃穿住行都會遇到所謂“文化的震撼”，恰好這種“文化震撼”使得研究者得以從不同的角度來審視自己要調(diào)查的對象。當然留給我最深刻印象的還是人。那些純樸熱情的少數(shù)民族同胞，我的調(diào)查和研究得到他們無私的幫助，很多人成為我生活中的朋友，學術(shù)中的同伴。

音樂時空：您的研究是否借鑒了國外音樂人類學的研究方法？

趙曉楠老師：做傳統(tǒng)音樂理論研究的確需要廣泛了解各種研究方法，但是具體到《侗族民歌旋律與侗語聲調(diào)研究》這一課題我主要借鑒的是語言學方面的研究成果。

音樂時空：您是怎樣選擇適合的研究方法？請您對青年民族音樂學研究者提出一些寶貴建議。

趙曉楠老師：“洋為中用，古為今用。”任何研究方法都可以為音樂學服務(wù)，但前提是一定要回歸到音樂研究中來，不能脫離音樂。有時我和同學們開玩笑說，音樂學要向其他學科學習，但不能向他們投降。我們作為音樂學研究應(yīng)當更多地關(guān)注音樂本身的規(guī)律。endprint