郭昕

劉桂騰，中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)副會(huì)長，沈陽音樂學(xué)院碩士研究生導(dǎo)師。歷任中國社會(huì)科學(xué)院薩滿文化研究中心客座研究員、中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所兼職研究員，上海音樂學(xué)院中國儀式音樂研究中心兼職研究員，中國音樂學(xué)院音樂研究所項(xiàng)目研究員；中國少數(shù)民族音樂學(xué)會(huì)常務(wù)理事，中國滿族音樂研究會(huì)常務(wù)副a會(huì)長。長期從事中國傳統(tǒng)音樂研究，以滿族音樂和薩滿儀式音樂研究為專。學(xué)術(shù)論文在國內(nèi)及美國、加拿大、比利時(shí)、荷蘭、丹麥、匈牙利、日本、韓國等學(xué)術(shù)論壇（會(huì)議、期刊）發(fā)表，承擔(dān)國家 “八五”、“九五”、“十五”藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃課題、教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項(xiàng)目子課題等。出版學(xué)術(shù)專著《單鼓音樂研究》、《滿族薩滿樂器研究》、《滿族音樂研究》（合作）、《中國薩滿音樂文化》等。

音樂時(shí)空：在音樂學(xué)界以及滿學(xué)和薩滿文化學(xué)術(shù)領(lǐng)域，您幾十年來始終以滿族音樂、薩滿音樂為特色行走并居前沿，您為什么會(huì)選擇這樣的研究方向？

劉桂騰教授：從我的個(gè)人簡歷中你或許可以看得出來，其實(shí)我只是個(gè)“業(yè)余”研究者，但追求專業(yè)水準(zhǔn)。1980年舉辦全國少數(shù)民族文藝匯演，我承擔(dān)了一項(xiàng)滿族舞蹈音樂的創(chuàng)作任務(wù)。當(dāng)時(shí)“滿族音樂”還是一片荒蕪之地，幾無任何可供參考、使用的創(chuàng)作素材。滿族音樂在哪里？從采風(fēng)走起。在搜集滿族民間音樂的過程中我才發(fā)現(xiàn)，能夠講滿語的人如鳳毛麟角，滿語在日常生活中已經(jīng)消失了。滿族人民所唱的也都是些耳熟能詳?shù)摹皷|北民歌”，這里孰滿孰漢根本無法分辨。機(jī)緣來了：在鳳城滿族自治縣（現(xiàn)為市）的通遠(yuǎn)堡我發(fā)現(xiàn)了一部分清初加入滿族共同體的“漢軍旗人”，流傳著一種有別于習(xí)見的那些民間音樂樣式——“燒香”活動(dòng)（俗稱“單鼓”）。這就是后來被學(xué)術(shù)界熱追的“薩滿跳神”。尋找滿族音樂，成了我選擇薩滿音樂文化作為研究方向的動(dòng)因。我的第一部學(xué)術(shù)著作就是《單鼓音樂研究》，接著連續(xù)承擔(dān)了“八五”、“九五”、“十五”三個(gè)國家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金的課題，陸續(xù)出版了《滿族音樂研究》（合作）、《滿族薩滿樂器研究》和《中國薩滿音樂文化》，逐漸形成了自己的研究方向和學(xué)術(shù)風(fēng)格。至今未變，仍在繼續(xù)。

音樂時(shí)空：我們的主題叫做“鼓語”，那么，鼓在薩滿儀式音樂中具有很重要的地位吧？

劉桂騰教授：在世界范圍中，北緯40度以北是主要的薩滿文化生態(tài)區(qū)：北美圈，有印第安、愛斯基摩人等；北歐圈，有拉普（薩米）、因紐特人等；西伯利亞圈，有雅庫特、埃文基、吉利雅克人等；東北亞圈，有蒙古、滿洲、達(dá)斡爾、鄂倫春、鄂溫克、錫伯、赫哲等阿爾泰語系諸民族，他們的薩滿儀式音樂均是以使用“單面鼓”為共同特征的。

音樂時(shí)空：今年5月您在上海音樂學(xué)院召開的首屆薩滿藝術(shù)國際研討會(huì)上作了《想象的薩滿世界——祭祀儀式出神過程中的器聲與人聲》的演講，“器聲”除了單面鼓以外是否使用其他樂器？“人聲”又是何種表現(xiàn)形式？

劉桂騰教授：薩滿儀式中伴有大量的器聲（擊鼓、晃鈴、鳴鏡等）和人聲（吟誦、默禱、歌唱等）。器聲之器，主要有鼓、鈴和金屬噪聲器。在薩滿祭祀儀式中大量使用的是噪聲器，譬如銅鏡、鐵刀（武器）等。銅鏡最為常見，一般是拴結(jié)或懸掛于薩滿的神服上，如達(dá)斡爾族、鄂倫春族、鄂溫克族、朝鮮族；只有科爾沁蒙古族是將大小不一的銅鏡，依次縫綴在皮腰帶圍系在腰間。噪聲器，多為祭器上的附件。

薩滿的器聲與人聲的符號學(xué)意義，主要體現(xiàn)在薩滿的祭器（圖像、實(shí)物）和聲音（器聲、人聲）中?？煞譃閮纱箢悾阂曈X符號，一是指能指與指涉物之間具有視覺相同或相似性的符號。譬如，在早期薩滿鼓的鼓面上，常繪有一些具像的飛禽、野獸、樹木或一些抽象的日、月、星辰、道路、天梯、舞人等圖案?，F(xiàn)實(shí)中，薩滿鼓鼓面上也見有蓮花、牡丹等隱喻吉祥、太平的圖案。二是指能指與所指之間具有約定俗成意義的符號。

音樂時(shí)空：您的薩滿儀式音樂研究主要集中在“北緯40度以北”的寒帶，涵蓋了中國的滿、蒙古、達(dá)斡爾、鄂溫克、鄂倫春、赫哲和錫伯等族群。但我發(fā)現(xiàn)您近年來開始以“流域”為視角進(jìn)行跨族群的薩滿音樂研究，為什么？

劉桂騰教授：中國少數(shù)民族音樂研究，跨界族群音樂的整體性研究是一個(gè)長期被忽視的領(lǐng)域。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)：是人類學(xué)為我們提前推開了這扇門。在人類學(xué)那里，以族群而非疆界劃分研究單元是基本的學(xué)術(shù)思維。對于中國這樣一個(gè)歷史形成的多民族國家，處于邊疆地區(qū)的少數(shù)民族跨界族群居多。因而，跨界族群音樂文化研究的歷史價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義是不言而喻的。由于國家疆界使然，以族群為單元形成的音樂文化空間，在地理上就必然形成了某些族群橫跨國家疆界的現(xiàn)象。因而，探索獲取某一族群音樂文化整體性認(rèn)識的渠道，應(yīng)當(dāng)成為音樂人類學(xué)的一項(xiàng)重要任務(wù)。以大興安嶺敖魯古雅鄂溫克族與西伯利亞埃文基人為例，倘若不進(jìn)行跨界族群音樂文化的比較研究和整體觀照，你就無法找出敖魯古雅鄂溫克薩滿鼓形制特征是如何形成的；而它的來源，就更成了一個(gè)沒有謎底的謎團(tuán)了。當(dāng)然有許多途徑進(jìn)行中國與周邊國家跨界族群音樂文化的研究。流域，無疑是一個(gè)值得嘗試的一個(gè)學(xué)術(shù)視角。

流域，是傳統(tǒng)社會(huì)在漁獵、游牧和農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)條件下族群遷徙、聚居的自然流向。人與自然因素的結(jié)合，創(chuàng)造了特定地理、物候環(huán)境為基礎(chǔ)的流域文明；因而，流域也是一種傳統(tǒng)文化載體。出于學(xué)術(shù)旨趣，我對西伯利亞自西向東的鄂畢河流域、葉尼塞河流域、勒拿河流域薩滿音樂文化的考察充滿了渴望。將其與中國境內(nèi)的黑龍江流域、遼河流域、鴨綠江流域薩滿音樂進(jìn)行比較，一定是個(gè)有意思的課題。這樣，才能使東北亞做為薩滿文化濫觴之地的薩滿音樂全貌，能夠盡早地得到全面揭示。黑龍江（阿穆爾河）流域通古斯薩滿鼓的考察結(jié)果表明，薩滿鼓的流傳路向，往往與這些漁獵、游牧民族“逐水草而居”的遷徙規(guī)律密切相關(guān)。這樣，特定“流域”就成為我們整體觀照薩滿音樂文化的一個(gè)有趣的學(xué)術(shù)視野。雖然這并不算是一個(gè)新鮮的理論視角，但它對于跨界族群音樂文化研究的有效性是顯而易見的。由國家疆域割裂的音樂文化空間，在特定流域中顯現(xiàn)出不可分割的內(nèi)在聯(lián)系；同時(shí)，也使相互之間由地理因素所構(gòu)成的淵源關(guān)系也得以合理的揭示。遺憾的是，我的這個(gè)嘗試只能止步于黑龍江（阿穆爾河右岸）。由于疆界所限，語言所制，黑龍江左岸直至西伯利亞廣大地區(qū)目前尚無法以“流域”為視角進(jìn)行學(xué)術(shù)觀照。這，恰恰凸顯出薩滿音樂研究應(yīng)當(dāng)“跨界”的必要性。對此，我?guī)啄昵霸羞^議論：我國東北地區(qū)有漫長的陸路邊界與俄、蒙古、朝鮮等國家相接，現(xiàn)在的許多跨國民族在歷史上是繁衍、生息在同一地域的族群。譬如，鄂溫克族（埃文克人）、赫哲族（那乃人），以及一些相同族源而分布在不同國家的蒙古人、朝鮮人等。受國界所限的薩滿文化研究成果，難以完整地反映出某一族群薩滿文化的真實(shí)風(fēng)貌。故而，跨國界的國際性學(xué)術(shù)合作是必要的。我國東北地區(qū)薩滿信眾集中，滿族、錫伯族、赫哲族、鄂溫克族、鄂倫春族、蒙古族、達(dá)斡爾族均有薩滿信仰。盡管民族間的文化個(gè)性有別，但千絲萬縷的歷史淵源和文化間的互相影響、互相融合必然反映在薩滿文化現(xiàn)象之中。故而，跨民族的研究也是不可或缺的。倘若我們的跨界族群音樂研究能夠從少數(shù)人的行動(dòng)，躍升為一種集體的學(xué)術(shù)意識和理論自覺，不僅能夠進(jìn)一步拓展中國少數(shù)民族音樂的研究領(lǐng)域，也能夠使我們已有的研究能夠繼續(xù)向縱深開掘。endprint

音樂時(shí)空：據(jù)了解，今年8月您帶著《儀式音景：薩滿祭祀儀式情境中的噪聲器》參加了丹麥奧胡斯大學(xué)舉辦的CHIME國際會(huì)議，此次北歐之行您最大的收獲是什么？

劉桂騰教授：圓了一個(gè)夢。1993年，第2屆國際薩滿研究協(xié)會(huì)（ISSR）世界大會(huì)在布達(dá)佩斯召開。期間，在米哈衣·霍帕爾主席贈(zèng)送的一本小冊子上，我發(fā)現(xiàn)了一面國內(nèi)從未見過的察哈爾蒙古薩滿鼓照片。此前，這種形制的薩滿鼓從未在我的田野視域中出現(xiàn)?；貒笪冶汩_始四處尋訪。很遺憾，毫無蹤跡。除了我之外，國內(nèi)也不見其他同行搜得。似乎可以斷定：這種類型的薩滿鼓在內(nèi)蒙古乃至全國消失了。照片署名為亨寧·哈士綸，1939年攝于察哈爾一帶。順藤摸瓜，我逐漸了解到一些關(guān)于這位神秘丹麥人的情況，但極其簡略。只知道他回國后寫過幾本書，記述了在中國蒙古地區(qū)的一些活動(dòng)和經(jīng)歷。丹麥人哈士綸1927～1930年曾參加過瑞典地理學(xué)家斯文赫定的中亞探險(xiǎn)隊(duì)，穿越了戈壁大沙漠到了新疆。這期間他收集、錄制了60首蒙古民歌，大多保存在斯德哥爾摩博物館。后來哈士綸為給丹麥民族博物館收集藏品，于1936～1937年到了東北、內(nèi)蒙古東部布里亞特、科爾沁、喀喇沁、土默特、鄂爾多斯等地；1938～1939年又與卡爾·格倫維奇等人到喀爾喀、察哈爾等地考察。這期間，他收集了2500件民族學(xué)物品，300余件考古學(xué)文物，其中有相當(dāng)一部分是察哈爾蒙古的。后來，哈士綸克歷經(jīng)千辛萬苦把這批珍貴的蒙古民俗文物運(yùn)回了丹麥。照片表明，這面察哈爾薩滿鼓就在丹麥。于是，到丹麥去尋訪這面薩滿鼓就成了我的一個(gè)藏在心底的夙愿。

機(jī)會(huì)終于來了：2014年的歐洲中國音樂研究基金（CHIME）國際會(huì)議在丹麥奧胡斯大學(xué)舉行。行前我與上海音樂學(xué)院蕭梅教授醞釀了一個(gè)計(jì)劃，準(zhǔn)備到丹麥國家博物館去尋訪哈士綸帶回去的這批蒙古樂器。她與對方有過業(yè)務(wù)交往，這事進(jìn)行得很順利。丹麥國家博物館的文物庫房座落在哥本哈根郊外一個(gè)幽靜的古鎮(zhèn)Brede。館方給予我們很高的禮遇：可以直接接觸文物，拍照、測量、記錄。當(dāng)我親眼見到這面察哈爾薩滿鼓并握在手中時(shí)，一種穿越時(shí)空的激越之情涌出心頭：我又走進(jìn)了草原，看到了薩滿在擊鼓呼號。雖然說不清這里究竟留下多少察哈爾蒙古先民艱辛的足跡，但塔拉哼格日各之聲依然在藍(lán)天白云間回蕩，一股莫名的引力將我向草原深處牽引……要知道，這面察哈爾蒙古的薩滿鼓失魂故里在這里靜靜地躺了近百年?。牟歼_(dá)佩斯到哥本哈根，21年的追尋。

音樂時(shí)空：說完這個(gè)大問題，我們再來談點(diǎn)“小問題”吧。做學(xué)術(shù)被認(rèn)為是件很枯燥無味的事情，30多年的薩滿音樂研究你快樂么？你的快樂之源在哪里？

劉桂騰教授：我主張做細(xì)活，做快樂學(xué)術(shù)。我的快樂之源在田野。圈里人都知道，田野和書齋，是音樂人類學(xué)的兩大工作平臺。所以，業(yè)內(nèi)常常把田野作業(yè)視為音樂人類學(xué)學(xué)者的看家本領(lǐng)——是否擁有和使用一手資料進(jìn)行研究，成為衡量學(xué)術(shù)成果質(zhì)量高低的重要尺度。然而，田野作業(yè)并不僅僅是在搜集資料，也是體驗(yàn)對象和理解一種文化的過程。過往的實(shí)地考察，往往偏重于研究信息（音樂）的采集，而沒有把田野作業(yè)作為體驗(yàn)對象（人）的機(jī)會(huì)。可以說，體驗(yàn)才是田野作業(yè)的本質(zhì)要求?！靶≠Y”一點(diǎn)的說法是：倘若把田野作業(yè)作為體驗(yàn)對象的過程——體察人的生活狀態(tài)、感悟人生意義、追索生命意識的文化之旅，你就會(huì)獲取一份書齋里永遠(yuǎn)享受不到的快樂！高尚的學(xué)者似乎不太念及快樂，也許擔(dān)心快樂會(huì)給自己的不凡蒙上灰塵。唉，我們這一代知識分子背負(fù)了太多的使命感，自命不凡，以至于把快樂當(dāng)成了奢侈品；快樂，也就不知不覺地被那些懂得快樂的人拿走了。倘若快樂在田野里等著我們相擁，為什么不呢？對我來說，田野就像一座充滿學(xué)術(shù)魔力的磁場；由此而獲得的刺激感、探索欲和學(xué)術(shù)動(dòng)力，使我對每一次的田野作業(yè)都充滿渴望與期待……endprint